《天邊外》的道家自然觀與生命共同體意識

劉寶

尤金·奧尼爾（1888—1953）是美國戲劇發展史上具有劃時代意義的人物，有“美國戲劇之父”“美國的莎士比亞”之稱。1916年仲夏，在新英格蘭一個擁擠的海邊小屋中，他的《東航卡迪夫》的首演成功開啟了美國戲劇的傳奇。此后40年，奧尼爾4次摘取普利策戲劇獎，并于1936年榮膺諾貝爾文學獎，成為獲此殊榮的唯一一位美國劇作家。如托尼·庫什納所說，“在他之前，幾乎就沒有嚴肅的美國戲劇”。

奧尼爾研究學者F.卡彭特認為，奧尼爾的見解透露出深刻而一以貫之的與東方神秘思想的密切聯系，東方主義是其“藝術中最重要、最有特色的方面”。奧尼爾少年時期將天主教奉為圭臬，至青年時期放棄天主教轉而向叔本華、尼采、弗洛伊德、愛默生、榮格等人的哲學思想中尋求養分，這些西方思想家的觀點與東方神秘理論有較多相似之處。最終，奧尼爾尋找到了天主教信仰的替代品——印度教以及佛家、道家學說。因此，表現在劇作之中，東方特色成為奧尼爾藝術中最為重要和突出的一個方面。奧尼爾自覺地從中國傳統文化和藝術中汲取思想和藝術創作的養分，最顯著的就是其中年之后愈發迷戀老莊道家思想（英國著名漢學家理雅各的《道書》作為老子《道德經》和莊子著述的最初譯本之一，成為奧尼爾道家思想的啟蒙讀本），不論是奧尼爾早期的自然主義劇作，還是中晚期表現主義悲劇及現實主義悲劇，都不同程度留有道家思想影響的痕跡。

作為奧尼爾的早期代表作，《天邊外》（1918）融入了作家少年至青年時期的創傷經歷，他開始關注現實，思考理想與現實的矛盾，并向人們展示夢想的意義與價值。《天邊外》的藝術成就受到公眾廣泛接受和贊譽，奧尼爾隨即被認為是“文學天才”，百老匯因《天邊外》的上演而火爆，《紐約時報》認為該劇“血肉豐滿，相比之下，在紐約上演的其他劇作家的作品就不值一提了”。

奧尼爾劇作擅用象征主義，其舞臺背景中充斥著密集的象征主義意象群：海洋、月光、船只、道路、樹木、田園等等，這些意象“賦予奧尼爾戲劇更多的不確定性，讓戲劇在現實主義中散發神秘主義的氛圍與色調”?！短爝呁狻芬嗍侨绱?，舞臺背景中反復出現的意象在作品中有重要的審美價值和提示意義。

路：道家的自然觀

《天邊外》的故事發生地是一個農場，肥沃的黑土地被溝壑與籬笆分割出棋盤交錯的田畝，農場近處有座小山，在山頂可以看到遠處的大海；農場遠景也是山，連綿起伏，只有一條路從農場“蜿蜒著延伸到天邊，就像一條淡白色的絲帶繞在低矮起伏的小山中間”。農場寧靜安詳，與奧尼爾創作該劇時所處的時代背景形成截然不同的對比。

奧尼爾生活和創作的時代正值西方現代文明發生重大危機之時。19世紀下半葉起，西方工業文明高度發達，科學技術飛速發展，物質文明極大豐富，也正因如此，人們在精神信仰方面迎來了史無前例的失落感和危機感。奧尼爾創作該劇時第一次世界大戰臨近尾聲，戰爭在世界范圍內破壞了人們原有的生活秩序，美國在物質主義泛濫的同時，整個社會也陷入了強烈的迷惘與不安之中。

在這個背景下創作出來的《天邊外》，讓我們想到了陶淵明筆下的“桃花源”。

“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞”，“黃發垂髫，并怡然自樂”——陶淵明的桃花源與奧尼爾《天邊外》的農場有兩個極為相似的特征：一是偏遠、封閉，未受當時戰爭及社會動蕩所干擾。陶淵明所生活的東晉末年，王朝更迭頻繁，戰爭和瘟疫時有爆發。二是都僅有一個連接外界的曲折出入口。桃花源的入口是一條水道，經過這個漫長曲折的水道，才能進入安寧和樂的桃花源。《天邊外》農場的入口設定是一條鄉村公路，遙不可及，虛無縹緲。不管是曲折水路，還是蜿蜒山路，都成為連接場景的唯一通道，通道一頭是殘酷逼仄的現實，一頭是寧靜理想的烏托邦。

魏晉南北朝時期各種文學思潮有了生長和盛行的土壤，其中就有動蕩時勢所催生的隱士文化，尤以崇尚“自然無為”的道家老莊哲學為代表。陶淵明在其治國安邦的抱負屢次受挫后，逐漸形成了“外儒內道”思想，其晚年作品如《桃花源記》開始極力追求田園生活的自然與自由，完全受道家思想引領。

奧尼爾也是如此。時代的喧囂與迷惘催生出他對人類命運的深切憂慮，在對東西方各種哲學思想進行認真思考之后，他對中國道家思想產生了濃厚興趣。道家提倡的淡泊名利、寧靜致遠、無為而治的思想與天主教完全不同，更接近人的自然本性，于是他將道家思想作為其新的精神支柱和心理慰藉。從根本上來說，奧尼爾迷戀中國道家文化，踐行道家處世哲學，源自他試圖尋找一條道路，讓人們走出生存困境，讓西方文明擺脫精神危機。正如文學批評家霍斯特·佛倫茨所說：“奧尼爾像他的同時代人埃茲拉·龐德一樣，相信東方能夠給西方提供某種迫切需要的準則……他希望用道家的所謂‘出世思想來醫治西方物質主義的病根?！?/p>

“自然無為”作為道家哲學思想的核心，是一種真實的存在。清靜無為，離群索居，這也正是陶淵明的桃花源和奧尼爾《天邊外》農場所描繪的未受時代和社會環境所干擾的“自然”圖景。然而，它們都不是一個絕對封閉的空間，而通過一條曲折又縹緲的“路”與外界連接。陶淵明一生在“入世”與“出世”之間多次徘徊，其心中或許依然殘留的“壯志難酬”的無奈，令他給桃花源留下一個和外界相通的入口?！短爝呁狻分型瑯哟嬖诿軐α⒌膬r值觀，即理想主義的詩人與物質至上的商人之間的沖突。在這場沖突中，具有詩人氣質的羅伯特又一次在精神層面上戰勝了商人安德魯；同時奧尼爾也是詩性的，他在探索西方文明擺脫精神危機的救贖之路，也在尋求海德格爾言下“詩意的棲居”，所以在清靜無為的農場遠方，也留下了一條通往外部世界的“路”。

通過對比，《天邊外》的農場一如陶淵明筆下的桃花源，清靜、無為、自然而然，都是道家思想營造的理想國，是與時代動蕩相抵抗的烏托邦。不管是小溪還是山路，都維系了他們對現實的關注和憂思。然而，值得我們思考的是，從桃花源和農場內部往外看，它們是“路”；如果換個角度，從外部世界往里看，小溪和山路就是人們走出迷茫和現實困境、走向理想和自然的“道”之所在。

太陽：宇宙的循環論

對于讀者來說，篤信道家思想的奧尼爾在《天邊外》中描述日落日出、出生與死亡所體現的循環觀念早已不再新鮮。

“循環”是道家哲學的基本思想，宇宙萬物都循“道”而流轉，“獨立而不改，周行而不殆”，日出日落、生生死死皆如此。生與死只是現實的兩種境界，它們共同構成陰陽互易的永恒變化之流。“消息盈虛終則有始”，一切事物“始卒若環莫得其倫”，能夠超越這些較小循環的就是道的本身，在虛實有無之間的宇宙循環里流動。《天邊外》中的羅伯特空有美好理想卻無法實現，最后在病痛中迎著晨曦欣然接受死亡，對他來說，這死亡不是結束，而是自由的開始。

然而，人們對該劇生死循環的常規探討或許過于孤立，奧尼爾實則將太陽意象與生死循環巧妙復合在了一起，試圖表現一個更為宏大、也更為精密和復雜的循環過程。

第一幕開場是黃昏，籠罩在“落日的余暉”之中。在第一場羅伯特與露絲的對話里，羅伯特回憶自己童年的過往，“媽媽做飯的時候，她為了讓我不擋道兒，把我的椅子推到西邊的窗前，讓我在那兒安靜地向外看”，“那個時候，我把不同的日落都記在了心里——有時晴朗，有時陰沉?！械娜章涠荚谔爝呏狻薄摹瓣帯薄瓣枴苯嵌葋碚f，道家認為任何變化都源于這兩種極性的相互消長。靜止、晦暗、下降、寒冷、承受等為“陰”，運動、明亮、上升、溫熱、進取等為“陽”。有意思的是，戲劇開場出現的是“陰”和“陽”兩種狀態的共存：主人公羅伯特對幼年時期經歷的講述，喻示的是希望和生長，是 “陽”的狀態；而不論舞臺背景還是羅伯特的回憶中，太陽都以黃昏或日落的形象出現，是“陰”的狀態。

第三幕第一場，人物對話中密集地出現了“太陽”的意象。知道自己命不久矣的羅伯特不愿聽從露絲的建議回到床上休息，而是“要看著太陽升起，那是一個好兆頭”。當安德魯要扶他休息的時候，再次重復“太陽就要升起來了不是嗎？天色已經發白了”。

第三幕第二場，太陽初升，“東邊的天空已經出現了鮮艷的色彩，一條薄薄的、顫動的火焰正沿著深色的山的邊緣在天邊擴散出去”。羅伯特跌跌撞撞從房間里跑出來，在路邊的溝底跌倒，又努力從溝里爬出來，爬到溝岸“他能看到太陽升起的地方”。他平和坦然地面對自己即將到來的死亡，跟安德魯和露絲說：“我想以我想要的形式結束，……自己一個人在路邊的溝里，看著日出。” 當“圓圓的太陽躍出山的輪廓冉冉升起的時候”，羅伯特用“滿懷希望的幸福的聲音”說：“我自由了！這不是結束，這是自由的開始！”然后倒下死去。

從生命的角度來說，羅伯特的死亡是“陰”的狀態，太陽初升是“陽”的狀態。主人公在太陽初升的時候死亡，戲劇沖突也隨之達到高潮?！瓣帯焙汀瓣枴眱煞N極性的存在狀態是不斷循環、不斷向相反方向發展的，我們由此容易理解羅伯特的生死循環以及作為宇宙和自然象征的太陽的起落循環。然而奧尼爾此處的高明之處在于，這兩個循環以一種類似相反的方式復合在一起，如同宇宙間兩個自轉方向相反的星球，朝著同一個更大的方向和諧統一地運動下去。

道家思想雖承認“陰”“陽”兩種極性的對立，但其與西方哲學的理性主義二元論不同之處在于，道家思想認為陰陽之間互相包含對方的種子，二極乃是無數對立現象隱含的律動性統一的整體。奧尼爾對此充滿興趣，并在很多作品中不斷探索這種極性對立的現象，場景之間、人物之間、性格之間、狀態之間等等。由于道家思想的影響，他最終將這種二元對立看作更大的一元性節律的組成部分，這種戲劇張力在他之后的劇作中頻繁出現?！短爝呁狻吠瑯颖憩F出這種極性張力。主人公在黃昏的夕陽中孕育童年的希望，在黎明的日出中走向死亡，生與死、日出與日落的極性組合，是奧尼爾道家思想的深化和外化；但二者卻不是獨立的循環，“陰——陽”“陽——陰”的反向循環，構成了更大的一元性節律的組成部分，這兩個看似相反的循環依存于更高級的周而復始的節律，這種節律即為宇宙間“道”的存在狀態。

蘋果樹：生命的共同體

羅伯特·瓊斯曾經說過，舞臺背景本身沒有生命，它一旦與劇中人物分離，便失去了存在的價值。奧尼爾在其創作早期便致力于讓舞臺背景表達劇中人物的思想和感情，而不僅僅只是為演員提供一個表面上的真實環境。

蘋果樹作為舞臺背景，全劇只出現兩次——第一場和最后一場，這不是無意義的巧合。這棵蘋果樹在戲劇中是和主人公羅伯特“同生共死”的無聲演員。第一幕的羅伯特陽光開朗，散發著青春活力，胸懷對未來的理想，所以蘋果樹也生機勃勃，充滿力量和希望。最后一幕羅伯特即將死亡，蘋果樹似乎也已經死去。結合第一幕對蘋果樹生長位置的描述，最后一幕羅伯特死亡的位置恰恰就在這棵樹下或者旁邊。這個安排并非奧尼爾的無意識，也非一種難以言說的玄虛，它更體現出奧尼爾關于人與自然之間樸素的生命共同體意識。

平等思想是道家哲學的一個重要方面，生命的存在方式雖然不同，但都各有其作為構成客觀世界要素的價值。莊子在《齊物論》中說，潮濕的環境不適合人類生存，但是對于泥鰍來說卻是理想之地；人在高樹上吊著會害怕墜落，而猿猴卻可以自由攀爬?！恶R蹄篇》則描述了一幅“至德之世”圖景，也是莊子心目中的理想生態環境：“山無蹊隧，澤無舟梁”，鳥獸草木自然生長，與人類和諧共生，自然相處。作為道家思想的忠實追隨者，奧尼爾的創作意識中必然離不開對平等觀念的思考。

其實并不只是奧尼爾，20世紀初形成“生命共同體”意識的作家并不在少數。工業革命后100多年的時間里，科學發展，技術不斷進步，大規模殺傷性武器陸續被制造出來?，F代文明不斷擴寬自己的領地，工業化和戰爭行為對自然和環境產生了極大的破壞。在這種情況下，對自然和生物圈的關切就自然而然進入了眾多作家的視野。與奧尼爾同時代的英國歷史學家湯因比幾乎在和奧尼爾相同的時間里形成了“生命共同體”意識，并在后期逐漸發展完善成 “生物圈理論”。湯因比有一段對樹的有趣描寫，是他在柬埔寨游覽吳哥一座寺廟期間，發現的一場正在“如火如荼進行著的殘暴野蠻的戰斗”：

你看那棵龐然大樹，就像一只兇猛的黑豹，撲倒在這座可憐建筑物的脊背上，用它殘暴無情的利爪將獵物撕成碎片。在慢動作下，那棵樹實為一只不折不扣的食肉猛獸。假如用攝像機將這一鏡頭拍攝100年的時間，然后再將這100年的膠片在1分鐘內快速放映出來，你便會發現這棵大樹如黑豹一般敏捷而又兇殘地撲向它獵物的整個過程?，F在再看看寺廟院墻的大門：一株幼苗在門樓頂上生根發芽，并已逐漸長成一條巨蚺，莖干多如印度教神明的手腳。幾條須根從屋頂垂直而下，徑直扎入曾經是牛車和大象通道的堅硬地面；其他根莖則蜿蜒纏繞在四周墻上，把厚厚的墻壁碾壓成一堆碎石瓦礫；還有些根莖擰成一團，穿透了圍墻，鉆過曾經建筑嚴密的巨石；還有一些在原地擰絞出一個個石塊，盤繞著把它們舉起來，仿佛是正待吞食的美味獵物。這些曾經由石匠和雕塑家精心雕琢并且顯示了人類力量與智慧的石頭，被破壞和粉碎得如此可怕，這場殘酷無情的戰斗就是自然的反攻，自然曾經敗于人類這個對手，現在，她為此展開了復仇。

一棵大樹被比喻為殘暴猛獸的例子似乎并不常見，在揭開這看似平白無害的柬埔寨森林潛在的獸性面目之后，湯因比自然是為了說明東南亞高棉文明的成就和中美洲瑪雅文明一樣偉大，由此作為所有文明都是平等的一個佐證；但同時也再一次印證湯因比關于人與生物圈需以平等為規約的 “生命共同體”意識。人類對于生物圈的入侵，在湯因比眼中是一種打破二者平等關系的“自作孽”行為，人類如果以“文明”之名沉湎于這些瘋狂的罪行，最終必將走向自我毀滅。

湯因比認為生物圈是人類賴以生存的空間，卻一直沒有被人類感恩和重視。正如恩格斯早在100多年前向人類發出的警告：“我們不要過分陶醉于我們人類對自然界的勝利，對于每一次這樣的勝利，自然界都會對我們進行報復?！?/p>

受道家平等思想的浸潤，奧尼爾從“道”的視角觀照世界，必然會產生人與萬物合為一體的意識；機器與戰爭入侵自然的現實，讓他創造了農場這個“桃花源”作為對社會的對抗，在這個對抗過程中，主人公羅伯特與蘋果樹生死一體，蘋果樹的興衰與生命的興衰被賦予生命共同體的融合與聯結，彰顯了奧尼爾對自然與環境的倫理關切。20世紀初的奧尼爾或許還無法提出“生命共同體”的概念，但那棵蘋果樹的存在已隱含著其樸素的“生命共同體”意識。

本文為江蘇高校哲學社會科學研究重大項目“湯因比中國文明觀與生命共同體意識的當代價值研究”的階段性成果，項目編號：2020SJZDA024。

本文由南京郵電大學2020年度引進人才科研啟動基金資助，項目編號：NYY220032。