戲劇臺詞翻譯中的關(guān)聯(lián)重現(xiàn)
——以《長夜漫漫路迢迢》兩個中譯本為例

［天津商業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，天津 300134］

《長夜漫漫路迢迢》作為尤金奧尼爾的遺作，是一部具有自傳性質(zhì)的劇作，作者以自己的親身體會作為藍(lán)本開啟了一個具有悲劇色彩的四幕劇，整個劇情沒有激烈的劇情沖突，卻充滿令人難以釋懷的“窒息感和死亡感”，奧尼爾將之稱為充滿“血和淚”的劇本，用以表達(dá)內(nèi)心的“惋惜、理解和原諒”之情。他用看似平常的語言表達(dá)人物之間的冷嘲熱諷，也用極具個人色彩的文學(xué)性話語表達(dá)思想的撞擊，體現(xiàn)了一個時代的精神困境，被認(rèn)為是其創(chuàng)作生涯中最杰出的一部。

一、戲劇翻譯與關(guān)聯(lián)理論

基于戲劇的表現(xiàn)功能，戲劇可視為文學(xué)的一種，并最終以舞臺的表演藝術(shù)呈現(xiàn)，因此要求戲劇語言具有表演性（performability）的同時又要有可言語性（speakability）。孟偉根在談及戲劇時表示，戲劇最終的呈現(xiàn)形式?jīng)Q定了“戲劇作為一種特殊的文體形式”的存在，其語言既“具有文學(xué)語言的共性，又有戲劇藝術(shù)的特性”。此外不同的文化背景下戲劇的表現(xiàn)形式不一，具有明顯的文化差異，也為戲劇研究帶來巨大的挑戰(zhàn)，潘智丹直言“復(fù)雜性是戲劇研究的根本屬性”。作為一個具有雙重屬性的特殊文學(xué)形式，翻譯領(lǐng)域的研究一直處于“缺失”的狀態(tài)，正如孟偉根所說：“舞臺表演的制約對于戲劇翻譯而言是非常重要的，因為戲劇的生命在于它是為舞臺而作。”因此戲劇翻譯顯然不僅僅只涉及兩種語言的語際轉(zhuǎn)換，更需要對觀眾產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)，引起共鳴。

關(guān)聯(lián)理論認(rèn)為人類的交際是一個“明示——推理”的過程。在這個過程中，交際實際上是受話者對說話者行為的一種推理，說話者通過提供的信息對受話者的認(rèn)知進(jìn)行刺激，使受話者能夠通過說話者提供的一系列信息進(jìn)行假設(shè)并推理得出說話者的交際意圖，理解話語內(nèi)涵，從而做出回應(yīng)。從斯珀伯和威爾遜對關(guān)聯(lián)性的定義中，格特認(rèn)為關(guān)聯(lián)性有賴于語境效果和處理努力兩個因素之間的相互作用，而人類交流期望建立的最佳關(guān)聯(lián)則指的是受話者能夠以最小的處理努力獲得充足的語境效果。

林克難通過介紹關(guān)聯(lián)翻譯理論總結(jié)道：“最佳關(guān)聯(lián)性是譯者力爭達(dá)到的目標(biāo)，也是翻譯研究的原則標(biāo)準(zhǔn)。”具體到戲劇，鑒于舞臺表演的時空局限性，臺詞的傳達(dá)對于觀眾而言具有即時性的特征，因此，要求戲劇語言及其翻譯偏向口語化，易理解，避免晦澀歧義。另一方面，戲劇形式的多樣化意味著其本身包含各種文化差異，即認(rèn)知差異，因此戲劇翻譯傳達(dá)的內(nèi)容同樣要考慮觀眾的認(rèn)知環(huán)境，使觀眾獲得與原語觀眾盡可能相似的感受，從而達(dá)到最佳關(guān)聯(lián)，否則譯語觀眾可能會因錯失時機(jī)，無法理解導(dǎo)致交際失敗。

二、戲劇翻譯中的關(guān)聯(lián)重現(xiàn)

戲劇的特殊性使得戲劇翻譯在面臨文化差異時尤為艱難，不同的文化背景下，人們大腦中所儲存的認(rèn)知信息不盡相同，這些信息的提取努力和解讀方式甚至可能因為人們所處環(huán)境的不同而大相徑庭。奧尼爾的晚期作品《長夜漫漫路迢迢》在語言風(fēng)格上的大膽創(chuàng)新，援引劇作臺詞、詩歌、文學(xué)作品以及諺語等大量依賴于觀眾認(rèn)知環(huán)境的表達(dá)，對于譯者而言更是一種挑戰(zhàn)。因此，下文將針對認(rèn)知環(huán)境差異面臨的兩大阻力：認(rèn)知環(huán)境的錯位和缺失進(jìn)行分析，進(jìn)而討論關(guān)聯(lián)視角下的戲劇翻譯。

（一）錯位的認(rèn)知環(huán)境

具有文化特色的表達(dá)在人們交流中廣泛存在，翻譯起來更加困難，當(dāng)認(rèn)知環(huán)境存在差異，同一信息無法表達(dá)相同的交際含義時，就會產(chǎn)生認(rèn)知錯位的現(xiàn)象，就如劇中提及的“turn over a new leaf”，若是硬是保留原文表達(dá)，譯為“翻過一片新葉子”，就會違背戲劇本身的交際意圖，詞不達(dá)意，因而譯為“改邪歸正”或“改過自新”。同樣的，“give me the cold shoulder”如果譯成“給了我一個冷酷的肩膀”，觀眾可能通過前后的語境進(jìn)行猜測，這表達(dá)的是對人冷漠的狀態(tài)，但也可能誤以為這個人用肩膀進(jìn)行暴力行為，過度地解讀語言含義，因此汪譯本和喬譯本都很自然地選擇了更為符合當(dāng)?shù)匚幕J(rèn)知的表達(dá)，分別譯作“冷眼相待”“不理我了”。習(xí)語本身需要調(diào)動大腦的信息，而“不理我了”則過于直白，如此便違背了關(guān)聯(lián)理論最佳關(guān)聯(lián)的原則，而“冷眼相待”則與原文的關(guān)聯(lián)性更強，語境效果體現(xiàn)得更為充分。劇中還有一個典型的例子如下：

Jamie：

You can’t change the leopard’s spots.

杰米：

我可改變不了豹子身上的斑點。

詹米：

江山易改，本性難移。

習(xí)語“You can’t change the leopard’s spots”體現(xiàn)的是其對父親各種借口的不滿和諷刺，此處杰米用來諷刺其父親難以改變吝嗇的本性。對于原語觀眾而言，很容易可以從認(rèn)知中調(diào)取關(guān)于“豹子身上的斑點”的認(rèn)知信息，順利完成交際，而對于譯入語觀眾而言“豹子”本身無法刺激關(guān)于相似的信息。汪譯本選擇了直譯對原文進(jìn)行翻譯，雖說可以通過前后文的聯(lián)系以及常識性判斷可以得出相同的理解，但對于缺乏文化背景的觀眾而言，為正確理解對話含義需要付出比原語觀眾更多的努力才能獲得同等的效果。而喬譯本則采取了意譯的方法，更加考慮譯文觀眾的認(rèn)知效果，將原文所代表的內(nèi)在含義以中文中的習(xí)語“江山易改，本性難移”直接對等替換英文習(xí)語，使觀眾能夠在聽到的當(dāng)下就輕松地做出反應(yīng)，理解對話內(nèi)涵，使觀眾能夠用最小的努力在瞬時就能獲得最佳的語境效果。

（二）缺失的認(rèn)知環(huán)境

考慮到觀眾的觀感，導(dǎo)演和演員為展現(xiàn)最佳的戲劇效果，必要時允許進(jìn)行文化介入，讓語言在口語化、動作化的同時更加本土化，甚至在保證最佳關(guān)聯(lián)的情況下進(jìn)行創(chuàng)造性創(chuàng)作，以達(dá)到翻譯目標(biāo)觀眾能夠獲得與原語觀眾同等的觀看效果，尤其在觀眾的認(rèn)知環(huán)境出現(xiàn)缺失的情況下更是如此，下面的例子便能很好地解釋這一點：

Tyrone：

He’s a wily Shanty Mick，that one.

蒂龍：

這個人詭計多端，調(diào)皮得要命。

泰隆：

他是個調(diào)皮得要命的愛爾蘭大滑頭。

“Shanty Mick”是對愛爾蘭人的一種帶有侮慢性質(zhì)的稱呼，在中文語境中，缺乏了美國移民的社會背景，對當(dāng)時在美國生活的愛爾蘭人的主觀認(rèn)識有缺失。汪譯本舍去原文“Shanty Mick”的表達(dá)，選擇將諷刺的交際意圖直接譯出，消除了觀眾對此俚語理解的障礙，但忽視了泰隆輕蔑的語氣，反而譯作“調(diào)皮得要命”，無法建立原文的語境效果，將泰隆對佃農(nóng)的偏見傳遞給觀眾。喬譯雖然用“愛爾蘭大滑頭”形成了暗示，卻沒有繞開“調(diào)皮得要命”，本文認(rèn)為該句可以譯為“這個愛爾蘭佬，狡猾得跟個泥鰍似的”，用“愛爾蘭佬”傳達(dá)不屑的情感，增加原文沒有的喻體“泥鰍”，用以進(jìn)一步夸張佃農(nóng)的狡猾形象。劇中大量引用文學(xué)作品中的臺詞、詩歌等其他文化元素，最佳關(guān)聯(lián)同樣可以給予翻譯強有力的解答。

Jamie

：I made you! You’re my Frankenstein!

杰米：

你簡直就是我培養(yǎng)造就的！你是我按照自己的理想一手創(chuàng)造的！

詹米：

你是我一手創(chuàng)造的！你是我的弗蘭肯斯坦！

“Frankenstein”意指的是毀滅創(chuàng)造者的失控受造物，作為一個文學(xué)人物，在翻譯時難以找到對應(yīng)的形象來喚醒觀眾同樣的認(rèn)知語境。喬譯采取了音譯加注進(jìn)行處理，但忽略了表演中文學(xué)人物與觀眾無法建立共鳴的可能性，默認(rèn)觀眾對人物的熟悉度為舞臺表演帶來的后果很可能是觀眾囫圇吞棗地理解了一句貌似富有深意的話，勢必要使觀眾花費更大的努力進(jìn)行推理，但獲得的語境效果卻與原文相去甚遠(yuǎn)。而汪譯選擇將文學(xué)形象隱去，在意義反復(fù)的話語中體現(xiàn)醉酒的體態(tài)，但意義上有所折損，本文認(rèn)為直接體現(xiàn)其深層含義，對語境效果進(jìn)行補充加強，譯為“你是我一手塑造的作品，但你卻反過來在折磨我，你簡直就是個惡魔”更符合舞臺表演的需要。

第四幕中還出現(xiàn)了一個極具特色的文學(xué)斗爭場面，多達(dá)二十多處，這些文學(xué)引用既具有自我表達(dá)的作用，又充分體現(xiàn)了人物的性格特征和精神世界，十分精彩，但顯然對于翻譯而言是一個巨大的困難。

Tyrone：

Ingratitude，the vilest weed that grows!

蒂龍

：忘恩負(fù)義，這遍地叢生的毒草！

泰龍

：忤逆不孝，毒草之尤！

在這個場景下，泰隆引用《李爾王》中的臺詞來表達(dá)自己高人一等的姿態(tài)，以及作為父親對兒子的權(quán)威，指責(zé)兒子生活墮落，沒有努力工作的意識，目無尊長。汪譯和喬譯都選擇遵從引文中的手法，將人比作了毒草，但比喻并沒有明顯的文字可能引發(fā)觀眾對于“遍地叢生的毒草”的其他猜測，如意有所指的毒草是否還有其他人，從戲劇舞臺表演的即時性而言，觀眾在花費了更多努力的前提下，獲得了過多的語境效果。而相較于“忤逆不孝”“忘恩負(fù)義”更多地表達(dá)了個人層面的道德指責(zé)，而缺少了父權(quán)的體現(xiàn)。喬譯以前后四字對應(yīng)，對仗工整的形式，加以明顯的比喻修辭方式取代原文中的文學(xué)引用，彌補了譯語觀眾對于引用文本的認(rèn)知缺失，文字也更符合觀眾的審美。

從上文所分析的例子可以看出，認(rèn)知差異帶來的錯位或缺失會給觀眾帶來疑慮，損壞觀眾觀戲的流暢性和對情節(jié)的把控，較于文字本身攜帶的信息，其交際意圖才是交際成功的主要因素。在關(guān)聯(lián)理論的約束下，譯者發(fā)揮主觀能動性則可以彌補認(rèn)知差異帶來的缺失，有助于戲劇表演的需要。

三、總結(jié)

翻譯尤其是戲劇翻譯旨在為目標(biāo)語接受者建立最佳關(guān)聯(lián)，使觀眾能夠用最小的努力獲得預(yù)期語境效果，正確理解語言含義，順利完成交際。戲劇“可表演性”和“可言說性”的特殊屬性對戲劇翻譯提出了更具體的要求。尤其在不同文化背景下，由于觀眾的認(rèn)知環(huán)境不同，同一語言載體產(chǎn)生的語境效果不同，為使觀眾能夠獲得與原語觀眾盡可能相似的觀戲感受，可以直接借助目的語的語境認(rèn)知表達(dá)傳遞原文的交際信息，或是對語境進(jìn)行補充明示，創(chuàng)造性地增強語境效果以達(dá)到原文的交際意圖。將觀眾的認(rèn)知環(huán)境考慮在內(nèi)，面對文化差異，根據(jù)認(rèn)知環(huán)境進(jìn)行翻譯更符合戲劇本身的需要。

①王占斌：《尤金·奧尼爾戲劇倫理思想研究》，北京大學(xué)出版社2018版，第100頁。

② O' Neill Eugene.

Long Day's Journey Into Night

[M].Yale University Press 2002：32.（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）③Newmark Peter.

Textbook of Translation

[M].Shanghai Foreign Language Education Press 2001：39.④ Sperber D.and D.Wilson.

Relevance：Communication and Cognition

[M].Foreign Language Teaching and Research Press 2001：50.⑤ Gutt Ernst-August.

Translation and Relevance-Cognition and Context

[M].Shanghai Foreign Language Education Press 2004：22-32.

⑥ 尤金·奧尼爾：《長日入夜行》，見《奧尼爾集：1932—1943》，汪義群譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1995年版，第942頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）⑦ 尤金·奧尼爾：《長夜漫漫路迢迢》，喬志高譯，四川文藝出版社2017版，第22頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）