論審美共通感與中國詩學內視美
——以劉禹錫《秋詞二首》其一為例

［中國傳媒大學，北京 100024］

在《判斷力批判》第一卷“美的分析論”中，康德首先對快適、美和善三種愉悅進行了比較，認為三者標志著表象對愉快和不愉快的情感的三種不同關系。其中，美只是使他喜歡的東西，而且只適用于人類。“在所有這三種愉悅方式中，唯有對美的鑒賞的愉悅才是一種無利害的和自由的愉悅；因為沒有任何利害、既沒有感官的利害也沒有理性的利害來對贊許加以強迫。”對此，康德提出了“共同感受力”這個假設，這是鑒賞判斷的前提。

一、審美共通感

在日常生活中，我們對一件事物的判斷往往基于經驗，這種判斷具有一定的價值特性，但也存在著被后來經驗顛覆的危險。在審美領域，經驗也發揮著不可忽視的作用。無論是創作還是鑒賞，都存在著明顯的個人性。以劉禹錫的《秋詞二首》其一為例：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。”

那用“審美共通感”如何解釋呢？這里我們引入主客二分的觀點，因為沒有主客體就沒有審美。當我們把這首詩作為審美的對象，往往根據自身經驗可知，秋日也有著不遜于春日的美景，比如，紅楓丹桂、疊翠流金。在了解寫作背景后并縱觀全詩，詩歌一反悲秋傳統，那凌云的一只仙鶴載著作者的詩情直沖云霄。我們想象自己和作者一樣，看到此景同樣產生“勝春朝”的愉快。讀者在不被逼迫完全是自由的鑒賞過程中是愉快的，并且預感到其他讀者也會和自己以及作者一樣愉快。即孟子所講的“人心之所同然”。用康德的理論解釋，讀者在鑒賞此詩時，詩中形象的顯現形式恰好符合鑒賞主體的想象力和知解力，而且這兩種力可以和諧地自由活動，從而形成審美判斷的心境。這種心理狀態帶有普遍可傳達的性質。其普遍可傳達的原因，康德把它解釋為“共同感受力”，即審美共通感。朱光潛先生對此解釋說：“其所以可普遍傳達，是根據人類具有‘共同感受力’的假定，有這種‘共同感受力’，一切人對認識功能的和諧自由活動的感覺就會是共同的，所以我對某種形象顯現有這種感覺時，這感覺雖然是個人的、主觀的，我仍可假定旁人對這同一個形象顯現也會引起這種感覺，康德把這種同一感覺的可共享性叫作主觀的普遍可傳達性。就是對這種普遍可傳達性的估計或判定才是審美判斷中快感的來源。”即康德的“共同感受力”是建立在普遍人性論的基礎上的一種假設，是一種帶有美學理性的情感。讀者閱讀這首詩時的審美快感是對審美心境的普遍可傳達性的一種估計，是相信但又不確信的一種感覺，是可以被意識察覺的快感。在人皆有之的“共同感覺力”的假設上，審美心境的必然性和普遍可傳達性得以建立。審美判斷不涉及利害，鑒賞力是一種不帶任何功利關切的愉悅，所以這種愉快哪怕是主體性的，但也具有普遍性特征，即主觀的普遍性。

二、內在視像

美感的普遍性得以確認的基礎是“共同感受力”這個假設，最明顯的證明便是讀者對經典作品的普遍認可。鑒賞主體通過判斷力即表象與主體的交流互動來看這個關系讓我們感到愉快與否去評判美，認為其他讀者也具有同樣的“視野”，并在實際鑒賞過程中得到滿足。當讀者遇到一部優秀的藝術作品時，內心獲得巨大的震蕩，并且想要分享給他人尋求贊許。康德認為分享來自社交的沖動，我們分享愉悅并認為可以得到贊許的根據就是“共同感受力”。他說：“人們征求著每個別人的贊同，因為人們對此有一個人人共同的根據，只要人們總是能肯定他所面對的情況是正確地歸攝于這一作為贊許的規則的共同根據之下的，那么他也可以指望這樣一種贊許。”讀者在閱讀過程中不是無動于衷，他在作品世界中受到某些“內在視像”的觸動，感“像”而起情，進而實現共鳴，甚至想要分享愉快。筆者認為，優秀的作品正是帶有“內在視像”這個自持的屬性，才成為讀者分享愉悅的基礎。經典作品，往往可以跨越時空感動無數人。讀者的閱讀是解放真理獲得澄明之境的過程，而內在視像可以成為作品世界得以解放的線索或橋梁。

張晶先生認為“內在視像”是文學審美屬性的根本表現，甚至是文學作品區別于其他文字寫作的基本標志。他說：“所謂‘內在視像’，是指作家通過語言文字在文學作品中描繪并呈現于讀者頭腦中，具有內在視覺效果的藝術形象。它可以是詩詞的意象或意境，也可以是小說戲劇文學中的人物形象、動作及故事情境。”他認為“神思”論就體現著藝術想象的內視性質，“藝術想象是與抽象思維頗為不同的，它是以形象的形式呈現于心中的，因而，它是有很明顯的視覺意義的，不過它不是外在的客體呈現于人們的視覺形象，而是內在于人們心里的。這就是想象的內視性質，也可以稱為內心視像”。在鑒賞過程中，作品本身的內在視像對讀者形成一種刺激，這種審美注意在讀者內心中形成對作品內在視像能動的反映。用葉秀山老師的話解釋：“‘審美判斷’作為‘審美’當然是‘感性’的，離不開個別事物的‘形象’，但是這個個別事物的形象作為‘審美的對象’，即使是‘實物——實在的’，卻也是‘虛擬’的，是通過‘想象力’將其與‘實在的’‘時空條件’‘剝離’出來，這個對象有自己的‘虛擬時空’，所以也是可以‘直觀’的，只是這種‘直觀’又是‘內在’的，即‘空間’也是‘時間’的。”優秀作品不屬于任何特定時空，它本身建立了一個意義世界，而這個意義世界包含著豐富的內在審美意象，即內在視像。它是溝通創作和鑒賞的橋梁，也是小說等文學作品可以進行影視化呈現的基礎。

三、中國詩學內視美

敘事詩因為內在視像所以呈現出強烈的畫面感。《秋詞》后兩句：“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。”在這句詩中，作者用了“晴空”“一鶴”“云”和“碧霄”四個意象，這其中“一鶴”尤其需要注意，鶴代表高潔的精神品格，作者將其限定為“一”，所以它又是孤獨的。也就是說，劉禹錫用詩歌表達了他內心中雖遭貶謫卻豁達自在的情感。作家選擇的意象不是田間勞作的黃牛而是振翅高飛的白鶴，這是作家理性原則的顯現。詩中的這些意象以情感為母體，通過藝術想象形成作品獨特的內在視像。讀者在鑒賞過程中，被作品中內在視像所蘊含的情感打動，并從作者獨運匠心中感受到一種欣慰。

英伽登認為在作家頭腦中呈現的“圖式化外觀層次”是文學作品的基本結構層次，在創作和鑒賞的互動過程中，作家和讀者的情感和想象力都發揮著突出的作用。作家通過外物觸動形成“胸中之竹”，在情感的驅動下，他依托語言這個藝術媒介表達出來形成獨立的作品世界，而讀者在鑒賞過程中可以看到這個“竹”世界，也可以反觀作家的“胸中之竹”。鮑桑葵在《美學三講》里談到，對于一個藝術家來說，媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一特殊靈魂。詩歌作為一種文學的體裁，用高度凝練的語言表達出作者豐富的情感，語言是文學這種藝術門類的媒介。在中國詩歌寫作中，詩人對煉字的重視足見語言的重要。詩歌創作以語言為媒介聯結外在物象與作者的內在情感，創造出帶有豐富內在視像的符號系統。而對于作者的這種創作運思過程，劉勰在《文心雕龍》中解釋得非常確切。意象存在于作家的頭腦中，“窺意象而運斤”，這也被杜威稱為媒介感。然后他“尋聲律而定墨”，也就是語言這個藝術媒介內在化的過程，然后“物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌”；最后達到“神與物游”的境界。也就是說，作家通過語言這個藝術媒介，將意象進行排兵布陣形成了一個完整的活生生的意境，給讀者帶來“言有盡而意無窮”的審美感受。

共通感要求我們在鑒賞判斷時每個人應當與此協調一致，甚至成為一種理想的基準。在“文學創作——文學作品——文學接受”這個流動過程中，作者創作是通過外物的觸動，即“感興”，在心中形成了自己的內心視像，并運用自己的想象力將其呈現出來。讀者接受是觸遇作品中的內在視像而起情，并運用想象力與作者或其他讀者達到共鳴。判斷之所以被看作是審美的，正是因為它的規定根據是對內感官的一種情感，所以才能被普遍感覺出來。

①③康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2017年版，第34頁，第56頁。

② 朱光潛：《西方美學史》，商務印書館2011年版，第394頁。

④ 張晶：《內在視像之美及其當代文化價值》，《中國社會科學報》，2018年第5期。

⑤ 張晶：《神思：藝術的精靈》，南昌百花洲文藝出版社2017年版，第88頁。

⑥ 葉秀山：《一切哲學的入門——論康德的〈判斷力批判〉》，《云南大學學報》2012年第1期。