飽滿而有意義的人生
——我的藝術之路

張祖英 口述 中國藝術研究院美術研究所

凌 晨 整理 中國藝術研究院《傳記文學》編輯部

張祖英，1940年生，上海人。1963年畢業于上海戲劇學院舞臺美術系，同年到中國戲曲研究院和文化部藝術研究機構（中國藝術研究院前身）工作，長期從事油畫藝術創作及研究。1981年結業于中央美術學院高級油畫研修班。曾任中國美術家協會油畫藝術委員會秘書長，《中國美術報》副社長、副主編，中國油畫學會副主席兼秘書長，中國國家畫院油畫院副院長。2004年被歐洲人文藝術科學院授予客座院士稱號。現為中國藝術研究院研究員，中國油畫學會副主席。

張祖英先生既是一位油畫家，也是一位理論家，又是一位中國油畫事業發展的推動者。他將研究與創作互通互補，作品呈現出中國油畫的大氣象。他作為中國美術家協會油畫藝術委員會與中國油畫學會的早期組織者，油畫界的眾多重要會議與展覽都是他組織的，不同時期的油畫創作導向的產生，也都與他密切相關。與此同時，他還承擔著諸多當代油畫創作與研究工作。原中國藝術研究院美術研究所所長、著名美術史論家水天中先生認為他在中國油畫被中國公眾廣泛接受為一個民族畫種方面所作的歷史性貢獻，可以與劉海粟、徐悲鴻先生的歷史貢獻相提并論。與張祖英先生對話，會有一個深切的感受，張祖英先生是一位“寧靜致遠”的人，“寧靜”是他的潛質，“致遠”是他的追求。在對話的過程中，總會被他對油畫藝術深邃的洞察理解所折服，也總會被他為中國油畫事業傾心投入的奉獻精神而感動。現今已屆老年的張祖英先生仍然堅持創作與研究，并一直關注著中國油畫藝術的發展。2021年春暖花開之際，筆者來到張祖英先生的寓所，傾聽這位長者講述他飽滿而有意義的人生。

少年時的夢想

我出生在上海的一個茶商家庭，父親曾是中國茶葉同業公會的理事長。受到家庭的熏陶，我自幼對繪畫有著濃厚的興趣，夢想將來當個大畫家。因此，在兒時，畫畫是最讓我高興和不知疲倦的事情。三國、水滸的人物繡像和歐洲小說的書籍插圖是我最早的“教材”，在其他兒童忙于玩彈子和踢球的時候，我卻只鐘情于畫畫。只要手中有紙和筆，幼時的我就會一個人埋頭涂上半天。我會用兩三個小時專注地用粉筆隨心所欲地把心里想的故事畫出來，從弄堂的這頭畫到那頭。雖然時常因畫畫弄臟了地方或誤了吃飯而受到訓斥，但家人對我的興趣卻極為支持，自初中起即送我到當時上海頗有名氣的“現代畫室”學習。老師是同濟大學建筑系的陳盛鐸教授，他的素描教學深入淺出，富有啟發性，一些難以表現的技法從他的口中講出，都能讓我很快地理解。那時，我每周有三個晚上都去畫室，風雨無阻。

高中開始，又在父親和姐姐的安排下，跟著劉海粟先生學習。劉海粟先生與我家是世交，我的姐姐與他的女兒又是同班同學。經我姐姐傳話，劉海粟先生讓我帶著畫去給他看，看過后大為喜悅，隨即同意收我做他的學生。他家的書房中存有豐富的古今中外藏書，還有從歐洲帶回的與原作等大的大衛石膏頭像。特別是從歐洲帶回的大量畫冊和上百張大幅歐洲古典和印象畫派的仿真印刷油畫，使我極為震撼。正是這些充滿生命力的作品，開啟了我對油畫藝術認知的天地。劉海粟先生學識淵博，中西皆通，他雖不是手把手地教我基本練習，但連續多年每周一次的評閱習作和中外畫事談論，使我浸潤其中，開始真正想要探尋繪畫的真諦；也使我在逐漸學習繪畫基本功的同時，為尋求繪畫所表達的更高層次的精神追求做好了充分準備。劉海粟先生常說：“藝術是一門學問，是學問就要不斷探索。”又說：“繪畫是愉快的，但也是件苦差事，不努力就會一事無成。”并告誡我要不斷學習各種文化知識，提升作為藝術家所需要的綜合修養，等等。這些話語我在后來的藝術創作和研究中更是深有體會。

1984年，張祖英與劉海粟先生合影

1959年，我19 歲，正面臨高考，那一年也成為了我人生中最重要的轉折。作為一名從小就夢想當畫家的年輕學子，我最想去的是浙江美術學院（今中國美術學院）。但當時由于各藝術院校都是分別招生，于是我先報考了浙江美術學院，同時作為后備，又報考了上海戲劇學院和上海電影學院，結果我被這3 所院校先后錄取。那一年，由于上海有5 名考生（我是其中之一）與我同樣，兩地高校招生委員會協商，決定把我們上海的這5 名考生都留到上戲。這期間家人與我曾多次努力爭取，但由于招生體制的原因，我最終還是沒有能夠去自己最想去的浙江美院。那時，年輕的我只能無奈地接受這個現實。后來當知道我的一位畫友只考上浙江美術學院而沒有考上上海戲劇學院，卻反倒順利進入了浙江美術學院學習，我心中真是百味雜陳，難以言說！

“塞翁失馬，焉知非福？”命運就是這樣，當你經歷過挫折或苦難之后，好的運氣可能正在向你走來。在上戲幾年的學習，雖專業的美術技法課少于美術學院，但我接觸到了中外造型藝術史、中外建筑史、中外服裝史、古典詩詞、古典文學等課程，聽了無數上海著名文藝專家的精彩藝術講座，這些綜合的文化課程在美術學院是很難學到的。更為幸運的是，我們四年后畢業的時候，正值國家提倡現代戲研究和京劇改革，中宣部、文化部要成立一個藝術創作機構，意圖從各高校選調從事文學、音樂、美術的優秀青年人才充實到創作機構中。在這種情況下，文化部把我調到了北京，進入了中國藝術研究院的前身——中國戲曲研究院和文化部藝術研究機構。現在回想，當初我若去了浙江美院，哪里會有到北京——這一全國文化之都工作的機會呢？

幸運的事還不止于此。1967年我到北京不久，便在兩天時間內認識了兩位我仰慕已久的知名畫家——詹建俊先生和靳尚誼先生。一切都是巧合，就像老天爺安排好了似的。那時，北京建地鐵一號線，從木樨地到石景山。我接到為地鐵石景山站畫《毛主席視察首鋼》作品的任務。項目結束前，市領導組織一批專家前來審稿，負責美術方面審稿的就有詹建俊先生。他審完作品離開時悄聲對我說，中央美院有一位老師也畫了一張類似題材的作品，你們可以相互交流一下。我問是哪位老師？他說是靳尚誼。于是心急的我第二天騎了兩個半小時的自行車，到北京南郊的北京木材廠找靳尚誼先生。當時中央美院正在那里開門辦學，搞創作。初見靳尚誼先生的情景至今歷歷在目。那天正遇周六，廠里工人都已下班，我走進高大的、空無一人的車間里，在透過天窗的斜陽的映照下，他正在彎腰改畫，對畫中毛主席的形象進行精心加工。我們見面并商定，兩天后，靳尚誼先生到東四八條我的工作室。靳尚誼先生看了看我正在創作的作品，并提了一些具體建議。就是從那時起，我和兩位先生建立了緊密的聯系，并在之后的近半個世紀中，與他們在油畫領域共同探討和工作。

為實現理想而奮斗

在北京工作的這些年，我作為中國美術家協會油畫藝委會與中國油畫學會的早期組織者之一，為中國油畫的發展做了一些力所能及的工作。有很多人說我為國家的油畫事業付出的個人時間和精力太多了。其實，我的思路是很明確的，作為一名油畫藝術家，能把個人的油畫作品完成好固然重要，但是為了油畫藝術不斷有新的發展與開拓，能與師友一起根據藝術發展規律，創造良好的藝術氛圍，把業內同仁的力量凝聚起來，朝著一個共同的目標努力，這種付出是值得的。我感悟到在事業發展中，人才固然重要，但只有組織起來的人才才能產生巨大的力量，才能做出大事。“大池有水小池滿”，總體環境好了，自己才能有所提高，就像金字塔那樣，底子寬了，塔尖才能高。如果只顧個人閉門拔高，最終也高不到哪兒去。人要在一個精英團隊里相互熏陶，這對提高個人的綜合修養很有幫助，如果沒有寬松的學術氛圍，個人也很難發展。組織和參與藝術活動，能促使我從宏觀角度思考中國油畫的發展；在這個優秀的學術團隊里，師友間的傾心的互動，使我有很多感悟，也創作了不少好的作品。多年來，為促進中國油畫事業的發展而努力也成為了我的使命。

我從事油畫藝術工作的始因是第六屆全國美展后的一個學術研討會。1984年，第六屆全國美展在沈陽舉辦，同時召開了創作研討會，中國藝術研究院美術研究所派我和陶詠白同去參加。整個討論會的個人發言都是預先準備好稿子，會上照本宣科，缺乏生氣。但與會者會后回到宿舍里，氣氛就完全不同，你一言我一語，經常圍繞展覽中的學術問題討論到深夜，觀點也很新穎直接，表達他們的真實心聲。我當時感覺，既然會上那么沉悶，會后交流卻是那樣活躍和熱烈，那么是否可以專門組織一個會議，讓藝術家們有一個暢所欲言的平臺，把心里的話說出來？巧合的是和我住同一個房間的鮑加先生是安徽省美協主席，他也正在思考如何把安徽美術搞上去。鮑加聽到我的設想十分興奮，表示如北京發起這個會議可到安徽來舉辦，經費問題安徽可以想想辦法。周圍一些畫家聽到這樣的設想也都表示贊同。話雖到此，一切仍處在醞釀中。第二天上午，在去省展覽館看畫的途中，我向同所的陶詠白介紹了昨晚和鮑加交流的情況，討論我們美研所能否參與發起這樣一個會議。陶詠白說這個事情想法很好，回去想辦法向所里爭取。這就是最初提出會議創意的起因。回到美研所后，我把此情況向所領導作了匯報。“文革”后，美研所同仁們工作熱情都很高，幾位領導積極支持，所長張明坦讓我先準備一個方案。那時我只是個青年研究人員，因為大家知道我對油畫事業有熱情，看問題又有主見，所以都支持我負責操辦這件事。

怎么才能開好這個會呢？當時我考慮到，對油畫專業來說，美研所當時的重點是搞史論研究，在油畫界影響不大，推動油畫的創作和研究，光靠美研所肯定不行。而中央美院是油畫界的大本營，我首先想到了時任中央美院副院長的靳尚誼先生，我連夜到他家介紹了舉辦活動的構想。他聽后認為讓創作者和研究者共同研討這個想法很好，并表示美院一定積極參與。當時北京畫院也比較活躍，迎春畫展后又成立了北京油畫研究會，在業內有一定影響力。于是我到畫院找閆振鐸介紹了組織討論會的設想，我們是多年的朋友，閆振鐸也非常贊同我們的想法，所以北京畫院也就參與進來了。就這樣，場地由安徽美協主席鮑加落實，美研所的所刊《美術史論》雜志也給予大力支持，大的方面基本上有了著落。為了營造輿論氛圍，我又訪問并請教了很多在北京的權威藝術家，像吳作人、劉海粟、艾中信、吳冠中、羅工柳、劉迅等，并綜合他們的個人觀點編寫了第一期通訊。那時油畫界同仁雖有創作和研究熱情，但苦于無從下手。這個消息傳開，業內人士都很興奮，全國各地甚至包括海外的一些藝術家，像陳逸飛、陳丹青、孔伯基等都主動來電聯系，要求出席。編第二期通訊時，幾個籌備單位的相關人員也都到中國藝術研究院集中開會，一起落實會議的宗旨和議題，并確定了組織架構和組織委員會成員，我作為籌備委員，被任命為秘書長，負責具體操辦實施。這就是當年美術界非常著名的“黃山會議”。會議時間是1985年4月21日到4月26日。開幕式很隆重，當時的安徽省委副書記袁振，安徽省文聯主席、著名作家陳登科和老一輩藝術家吳作人，以及羅工柳、艾中信、吳冠中等都親臨會場，向與會同志談了創作的實踐經驗和主張。藝術家們皆暢所欲言，會議的氣氛熱烈。每天白天討論，晚上9時各組的代表進行匯總，連夜編寫簡報，會議雖然只開了幾天，卻出了12 期簡報，會后還出版了會議紀要和論文集《油畫的春天》。這次會議的精神在全國各地傳開后影響很大，開啟了國內由學術機構自己組織召開全國性學術會議的先例。

1985年5月，張祖英參加黃山會議時留影

“黃山會議”之后，業內人士感到專家在藝術領域發揮的作用非常重要。會后5月上旬，在山東濟南召開的中國美協全國代表大會上，決定成立美術各專業委員會，由各專業的專家來具體引導學術發展。同年11月，美協首先成立了中國畫、油畫、版畫、雕塑4 個藝術委員會。油畫藝委會設一個主任，兩個副主任，18 位委員；詹建俊先生擔任主任，聞立鵬、何孔德為副主任，聘任我為秘書長。就這樣，在之后幾十年時間里，我全力投入到推動油畫藝術發展的工作中。

油畫藝委會成立后，第二年在北京首次舉辦了全國油畫專業大型討論會，我具體組織了三個報告：由水天中作中國油畫發展史介紹；由朱青生作外國當代藝術情況介紹；由高銘潞作中國青年油畫群體情況的報告（這一篇報告成就了后來的“八五美術”運動熱潮）。在會議結束時的總結報告中，詹建俊先生代表油畫藝委會提出了中國油畫發展的宗旨——為創立具有時代精神、中國特色和個性特征的“中國油畫”而奮斗。這是中國自有油畫以來樹立起的最為明確和鮮明的目標和旗幟，這個定位對之后中國油畫的發展方向具有決定性的影響。

1994年，根據油畫藝術在全國蓬勃發展的狀況，原有的組織機構已不能適應全國油畫蓬勃發展的需要。我和詹建俊、靳尚誼、聞立鵬、朱乃正、水天中、鐘涵、閆振鐸、劉驍純等諸位先生感到，中國油畫如果想做更多的事情，就要有專門的學術組織。1994年8月8日在廊坊召開的油畫工作會議上，大家一致決定成立中國油畫學會，并委托我準備申請材料并具體操辦。經過近一年的努力，1995年11月8日，中國油畫學會在北京歐美同學會會議廳正式宣告成立。學會定性為國家一級民間學術團體，成員以油畫藝委會成員為基礎，之后在全國各地成立省級油畫學會。在之后的歲月中，在師友們的共同努力下，舉辦了一系列全國性重要學術性展覽，中國油畫學會聲名鵲起，成為了中國油畫界的著名品牌，共同推進油畫藝術的蓬勃發展。

抓學術是根本

我在多年工作中感悟到，一個機構、團體或個人的成功，應立足于國家文化布局整體發展所需，體現民族精神。學術團體和個人必須具有三個方面的素質，即判斷力（也就是定位）、堅持力（也就是不畏艱辛地全身心投入）、執行力（也就是能力和實力），學術團體的主旨應該以抓學術為根本，提高國民的精神素質和品格是一切工作的出發點。

我所參與的中國油畫學會舉辦的展覽，都有明確的學術目的，項目的選題提出先經主席團成員充分討論，再根據需要召開專家擴大會議，可以說屬于集體策展。會議要求每次展覽精心組織籌劃，找準學術突破點，力求達到全國最高水平。正是由于展覽符合專業發展的需要，而在業內產生共鳴，才能具有學術引領作用，從而產生了較大的社會影響。

1993年，張祖英（左四）參加第二屆中國油畫年展時與組委會成員在中國美術館前留影

1986年，中國美協油畫藝委會成立后，需要有一個體現中國油畫總體面貌的亮相展。于是我們決定在1987年舉辦中國自有油畫以來的首屆“中國油畫展”。經過努力，得到了上海美協、上海《文匯報》的全力支持，在上海展覽館成功展出，盛況空前，觀眾達23 萬人次，反響很大，影響深遠。這次展覽第一次打出了“中國油畫”的字樣，改變了過去俗稱的西洋畫或油畫字樣，這是一個很大的改變。

中國油畫學會之后進行的眾多學術性展覽，主要分兩類：一類屬梳理性展覽；另一類展覽屬針對油畫發展中傾向性問題的集中攻關。首次展覽后，我們認識到肖像畫創作是油畫藝術中最重要和難度最大的，就于1987年舉辦了“20世紀中國油畫肖像畫展”。通過這個展覽及學術研討會，我們對中國肖像油畫的歷史和現狀進行了系統的研究梳理，明確了此領域的代表作品和代表性藝術家。面向新時期，油畫的未來發展靠青年，據此，我們又舉辦了“首屆中國青年油畫展”，以發現青年才俊。劉小東、閆平、喻紅、任傳文、忻東旺等青年藝術家在參展中嶄露頭角。這次展覽還選出了20 個獲獎青年畫家，每件獲獎作品都有單獨評介，并向作者頒發獎金。現今他們都成了油畫界的中堅力量。之后，1998年，正值文化部舉辦國際美術年之際，我們針對風景畫的精神文化內蘊需要重視的契機，又策劃了“中國山水畫與油畫風景中外比較藝術展”，與中國畫的重要學術團體積極合作，共同探討東西方對于自然的不同理念和觀察角度，同時召開了盛大的“繪畫中的自然”學術研討會。

再如在油畫蓬勃發展的過程中，受社會風氣影響，有段時間油畫領域超大之風越來越盛，而其中一些作品畫面卻空泛、簡單、缺少藝術依托，影響了油畫藝術的深入發展。而我們研究發現，在油畫史上有些歐洲的繪畫小而精致，同樣具有很好藝術效果和水平，并且有利于油畫藝術進入千家萬戶，應該鼓勵和提倡畫家往小而精上努力。由此，我們先后策劃了兩屆“研究與超越——中國小幅油畫作品大展”予以倡導。此外，有一時期，受商品經濟影響，也有不少藝術家熱衷于使用照片、圖像，在畫室中閉門制作，替代寫生和深入生活，憑空臆造，忽視對現實生活的關注和感受，這直接影響了藝術語言的拓展，影響了對色彩、造型生命活力的敏感度。為解決這一問題，我們舉辦了“首屆中國油畫寫生作品匯展”，促進了之后近十年、遍及全國上千位畫家參與的寫生熱潮的形成，以及不少充滿激情、生動、鮮活的優秀作品的產生。

特別要提出的是，我們重點策劃了“精神與品格——中國寫實油畫研究展”，為此召開了三次論證會，討論繪畫藝術，包括寫實油畫，在商品經濟影響下如何避免庸俗、商品化、淺層化的傾向，提倡創作中要注重精神性和藝術品格。另外，隨著新世紀到來，在國外藝術思潮的影響下，油畫藝術發展涉及到當代性思考，而繪畫的當代屬性怎么體現呢？由于歷史上中國油畫的整個發展過程中缺少現代性的環節，從古典寫實主義一下子到當代了，很多藝術家一下子難以適應。為此，2008年我們在北戴河召開了一個由200 位左右的畫家、理論家參加的大型討論會，并在中國美術館舉辦了“拓展與融合——中國現代油畫研究展”，后續還開展了其他一些展覽，來促進當代與傳統的融合、拓展，努力使油畫藝術沿著健康道路發展。就這樣，我們有步驟和計劃，認真地一步步、一項一項腳踏實地把中國油畫引向高處。

我在油畫學會工作近20年，在國家沒有一分錢撥款的情況下，共舉辦了三十余個重要展覽和學術研討活動，有力推動了中國油畫藝術的進步。當然，舉辦展覽不是一件容易的事，因為還涉及許多綜合性因素，如項目策劃、經費籌集、作品征集、運輸、保險、安全、宣傳、研究、推廣等，這期間我也曾遇到過很多困難。比如，在“20世紀油畫展”開幕式前一個月，突然得知一年前談妥的贊助公司破產，原先談好的150萬元一分錢也無法提供，那時候的這些錢相當于現在的千萬元。而那時，展覽場地已排定，各地的參展作品都已經在來京運輸途中了，而有關此事學會中只有我和詹建俊、朱乃正3 人知道。由于展覽的重要性和影響力，實情根本不敢對外公布，否則會出大問題。作為畫展的執行者，我們商量決定：就是砸鍋賣鐵、個人出錢、借貸款也要把展覽辦好。當時焦急之心可想而知，一向睡眠良好的我，急得一個星期沒有睡好覺，多了不少白發。皇天不負有心人，最后通過不懈的努力，經過半個月積極奔走、多方籌集，終于重新落實了大部分辦展的經費。又因為展覽的高品質，所缺的錢與美術館協商靠單獨賣門票分成補足，展覽終于如期舉行。在展覽的開幕式上，我站在觀眾后邊，眼看隆重儀式一項項順利完成，展覽受到了業內公眾齊聲贊揚時，不經意間，熱淚盈滿了我的眼眶，心中說：“多險呀！”局外人看似風平浪靜、近乎完美，但內部經歷了驚濤駭浪。又如，為保證展出質量，展場的第一、二幅作品是藝術前輩李鐵夫的畫，但收藏單位提出每張作品的保險費要100 萬元，在當時這是天價。為借作品，我三次去廣州，最后頂著風險在保費合同上簽字。當然我們也采取了嚴密的人保措施，安排專人坐軟臥包廂把兩張作品接來、送回，從而保障了展覽的質量。總之，這類艱辛困難不勝枚舉，如果沒有擔當的精神，有些事情是根本不可能完成的。正是我們精誠努力，使中國的油畫藝術取得了長足進步，油畫作為引進的外來藝術之一，在改革開放旗幟下成為生氣蓬勃、團結共進、發展最為迅速的藝術門類不是偶然的。

2010年中國油畫學會換屆，由于民政部對學會領導的年齡有要求，我和詹先生退出具體工作。根據文化部的要求，國家畫院要組建中國油畫院，當時楊曉陽擔任國家畫院院長，邀請詹先生和我第三次白手起家，一起參與創業，組建和開展油畫院的工作。那幾年，我們主要著力把中國油畫已取得的成績向全世界推廣，擴大國際交流，促進中國油畫事業向更高水平邁進。

中國油畫從百年引進、發展成長到“走出去”的確是中國油畫家多年的心愿。我們學習油畫這個外來畫種，在吸收融匯的過程中融入了我們的理想，體現了我們民族的文化精神。通過吸收與融合，反過來再和西方藝術界進行平等交流。2016年、2018年，我們先后在法國和意大利舉辦了大型中國油畫藝術展，反響非常好，為期一個月的展期都閉幕了，公眾還不斷要求延期。過去歐洲公眾不了解中國油畫，當看到中國油畫作品良好狀態與水平后，感到很新鮮，并產生了濃厚的興趣。歐洲油畫是從科學、理性、真實這個基礎上發展起來的，而中國繪畫更多地還是著重中國文化精神和其所體現的畫外之意、天人合一、境界、詩性表達的情感等。它強調藝術不只是寫真而是寫心，是以心寫境，以境為畫，而境由心造，更注重意境的表達，這些對于西方人來說是新鮮的。當時我們選擇到國外展出的作品，宗旨就兩點：經典性和創造性。所謂經典性，就是在油畫藝術語言表達水平上的到位；而創造性，就是要充分體現中國人的生活、中國人的情感、中國人的境界和文化精神。如果刻意去模仿和跟風，外國人反而會輕看我們。回想某些在國外舉辦的展覽，以為迎合外國人就會受歡迎，外國人想看什么，就拿什么去，這樣反而受人鄙視。正因為我們展示的是中國藝術家特有的藝術面貌，才會受到他們的尊敬與歡迎。

我在油畫界工作的近30年中，對中國油畫發展有一個總體設想。除組織學術展覽之外，我還先后參與編輯了三十幾種畫冊和圖書，并幫助北京出版社編了一套《20世紀中國油畫》。這是一部共三卷六冊大型畫集，由聞立鵬任主編，我任常務副主編，水天中和尚揚也參與了編輯工作。我們花了一年時間編這套書，基本上進行了對所有20世紀中國重要油畫家的研究。

除此之外，我自己寫了一些史論文章，形成了系統性思考。我能夠弄清楚很多理論問題，也得益于我的創作經驗以及在美研所的研究工作。如果不是身處油畫發展的宏觀視野中進行大量創作，我就感覺不到中國油畫的問題所在；而通過論文梳理，能讓我更清楚地思考中國油畫發展之所需，從自發到自覺，感悟藝術精華所在。一個藝術家的文化素養決定著他藝術水平和品位的高低。有人評價我的作品能隨時代脈搏體現精神內蘊，有對作品內在精神的獨特思考，這主要得益于我這么多年對油畫從感性到理性的思考更深一些，感悟更多一些，這也是我的油畫理論與油畫實踐互為作用的結果。

縱觀中西油畫發展歷程，從行業發展的軌跡中看，歐洲大都是依靠畫廊制度的傳承，而中國則是依靠國家體制下的藝術機構展現其獨特面貌。回顧新時期中國油畫的發展，著重于兩個方面：除國家對油畫藝術的重視之外，一方面，得益于中央美術學院舉辦了十六屆高研班，把全國青年藝術家及高校青年老師精心培訓了一遍；另一方面，是依靠中國油畫學會等這些負責任的學術團體的使命感，通過高質量的展覽和研究項目，打造了一個高水平的平臺，推出藝術家的創造成果。我們為此貢獻了微薄之力，并為我們所產生的作用而感到欣慰。

張祖英創作《創業艱難百戰多》

張祖英《創業艱難百戰多》160cmx150cm 1976年

我的藝術生命才剛剛開始

我的初心還是期望能在促進中國油畫事業發展的同時提高自己的藝術水平，畫出更好的作品，成為優秀的藝術家。我認為藝術家的作品之所以可貴，是因為它是藝術家精神境界的載體，也是藝術家個人心智和才情的詩性表達，獨特性和唯一性是應該追求的目標，從而體現藝術家創造的存在價值，在這方面我有自己的思路和行事方式。

張祖英《卓瑪的世界》160cmx130cm 2007年

張祖英《鐵匠阿米爾》128cmx102cm 2006年

肖像畫是我努力的方向之一。從幼時起，我就對人物的精神、個性特征的追尋有著無盡的興趣。而在后來的創作過程中，我常常不自覺地會將精神集中到人物肖像表達中去。如我1977年創作的處女作《創業艱難百戰多》，這一表現陳毅元帥的肖像作品就是這樣產生的。肖像畫是油畫藝術的高度和難點，我內心希望在肖像畫的創作中攀登高峰，攻克難關。為了做好此事，我下功夫研究了世界上最重要的肖像藝術大師的經驗。另外，我也會仔細分析研究中國幾位與我朝同方向努力的藝術家的長短，并力圖與他們拉開距離，這樣才能展現我的特點。現在社會上有很多作品被稱為“肖像畫”，其中不少其實只能稱為人像畫。畫作不揭示人物的心靈，而只是表象的羅列，不能被稱為肖像畫作品。此外，我還牢記在上戲學習時的感悟——創作人物作品要塑造“典型環境中的典型性格”。經典作品告訴我們，要有取舍，要突出人物精神世界和時代特性，力求使作品達到單純、凝練、概括、大方的整體效果，盡可能以最簡練的手法，展現人物豐富的精神內涵，不能雷同化和概念化。如我在創作《自畫像》時，考慮到過去畫家自畫像大都是正在作畫或手拿畫板直視觀眾的，我便根據自己的經驗設計了眼望擬作畫的畫布，手中擦拭畫刀，凝神思考的情景，以體現面對畫布前的思考。我還力圖在背景和全畫里力求凝練和總體概括，使作品具有獨特意味。如作品《卓瑪的世界》取材于青海格爾木一處市場，我在那里震驚地看到一位大爺帶著小卓瑪的情景，小卓瑪明亮動人的眼睛和略帶著害羞的神情吸引了我。于是我在畫中打開市場遮天的幔帳，把卓瑪的形象輔以碧藍天空和晶瑩透亮的雪山，將它們組合成一個圣潔而美好的境界，而形成“卓瑪的世界”的就是圣潔世界的美好感情和詩性的表達。又如《鐵匠阿米爾》這幅畫中的人物，是我在新疆喀什街道鐵匠鋪的真實所見：年輕的維吾爾族鐵匠在繁重打鐵間歇小憩，前景人物塔式端坐，注目前視；后景熊熊爐火及鐵墩三位一體，組成了一幅表現少數民族鐵匠的辛勞的作品，體現出了人性的真實，它是一首勞動者的頌歌。詹建俊先生認為：“這幅作品是我國少數民族題材肖像畫當中十分重要的作品，在藝術上是成功的。”

張祖英《歲月》145cmx135cm 1986年

張祖英《流浪藝人》130cmx160cm 2007年

之前我還創作過一系列肖像畫作品，如《青年胡適在北大》《祖母》《紅衣老人》《今日文小姐·丁玲肖像》《祈福》《錫林格勒烏蘭牧騎女員》《啊！蒙古、蒙古》《來自中國的聲音——宋美齡1943年在美國眾議院演說》《春》等。今后除了繼續發現和表現生活中鮮活、生動的人物外，我還計劃為中國社會、科技與文化發展中作出貢獻的優秀歷史人物進行肖像畫創作，使他們光輝業績和高大形象永遠留在我們心中，讓歷史永遠記住他們。

我的油畫作品另一大類是風景畫創作。常言道：“詩言志”，古人評述王維“詩中有畫，畫中有詩”，其實畫境就是詩情，是寓于繪畫語言的詩性表達，但在生活和創作中，真正能體味和實際做到卻非易事。繪畫中的風景不是大自然的重復，這是藝術家觸景生情的產物，所以油畫風景畫通過對自然的表達，體現作者的心聲。我喜歡綿延萬里的長城和巍巍山岳，喜歡它們孕育著的凝重詩情。在某種意義上講，山水的精神就是人生應該追求的精神。我在作品中努力尋求詩性的表達，通俗說來就是希望創作如詩的繪畫，為此我先后以“古道”“山”“水鄉”“梯田戀歌”為主題創作了眾多作品。在繪畫手法上，我仍然習慣于用寫實手法表達自己的感受，但不受客觀事物的局限，著力表達精神內蘊。當我不把他們的外在形態作為創作終點而作為起點時，便取得了某種心靈的自由，展現一個現代人對故土的獨特情感，從而超越具象視覺的經驗并從中提煉出抽象意味，表達出某種現代哲理，以更加積極的態度面對人生。我早年創作的以長城為題材的作品《歲月》，就是這種思維的良好例證。在巍巍山岡上，屹立著堅實的白色城樓；殘缺的明月，映照著斜向的城墻。簡潔的構圖、強烈的黑白對比，營造出深遂的意境，突顯出滄桑歷史中屹立著的城樓——這一中華民族精神的象征，呈現出強烈的現代意味。這些年來，我的風景畫作品還有《血色長城》《夕》《通往林區的小路》《遠山的呼喚》《群山之歌》《山之魂》《晨》《朱家角遠眺》《陽光下的寺院》《山那一邊》《經塔》《暮色中的伊寧街道》《下弦月》《群山初醒》《落日輝煌》《江南春早》等數十幅。

2021年，張祖英與采訪者凌晨

很長一段時間里，我對自己的創作宣傳不多，因為在我周圍師友中名家林立，而我對自己又有所要求。2015年年底，我在中國美術館舉辦了從藝以來的第一次個展，展出了140 幅作品，用了圓廳和后面兩個廳，很多人看完以后極為驚訝，問我說：“張老師，你舉辦了那么多的國家級展覽，投入那么多的時間和精力，你哪來那么多畫？而且每張畫都那么深入，件件是盡心之作。”其實這些畫都是我起早摸黑，擠時間畫出來的。在負責油畫藝術社會工作的那些年里，我給自己定下了規矩，清晨早早起床，一直畫到11 點，下午處理各種事情，法定假日和休息日都是我創作的時間。我比別人更加刻苦用心，因為我很明白，個人專業水平不上去，從事藝術組織工作就無影響力。必須要有好作品才有發言權，不深入繪畫的堂奧，就難探尋前進的方向，所以我對每一張創作都悉心深研。雖然社會工作多，創作時間少，但我努力畫一張是一張。質量是水平的標志，同樣具有價值。以前周旋于創作、研究和學術推廣三者之間而不能專注于我所鐘愛的藝術創作，我深感遺憾。而今，我終于卸下了許多工作擔子，可以“不忘初心”地全力以赴創作自己想畫的作品。

回顧以往，我一邊從事油畫創作，一邊從事油畫理論研究，同時還利用大量時間從事油畫學術團體工作。創作、研究、藝術推廣三位一體，互相融匯，互為因果，互為促進，形成了我一生藝術軌跡與眾不同的特性。如今我的人生已走過了大半，我覺得我的藝術生命是豐富多彩的。