《佚名照》：20世紀下半葉中國人的日常生活影像

李秋

《佚名照》是一部難以歸類的書。

它不是攝影藝術作品，也不是攝影理論著作。構成全書的1500張照片，作者不明，而且無論從主觀還是客觀上來說，它們的誕生甚至根本沒有經歷某種“創作”的思路。這些照片攝于1950年代初至1980年代末，來自舊書店、舊貨市場，是被拍攝者和擁有者遺忘或拋棄的殘片。

正如本書策劃人汪家明所言，這些散落的日常照片最大的特點就是駁雜和無序，作者晉永權歷時20多年，完成的是一項開荒性質的工作，把它們積累、編織起來，研究中國攝影史中的一段空白——普通人的日常攝影行為，而非“藝術”標準下的攝影家與攝影作品，以及其建構的社會歷史邏輯。

影像敘事的價值和作用，在中國的社會文化背景和文字思維主導之下，往往容易被忽視。在輿論場和大眾認知里，“讀書人”與“讀圖時代”似乎站在對立的兩端。漢字的“象形”意義，也仿佛暗示著一種由圖至文的“進化”：圖片和影像本身居于文字之下層，是門檻更低、更強調直觀感受而非釋讀能力的傳播媒介。

不久前，德國童書《沒完沒了顛倒的故事》中文版將配文作者姓名置于繪圖的原著作者之前，引發的爭議其實是圖文地位和價值觀的沖突。

在這種語境下，《佚名照》中的一千多張照片，既不是藝術作品，也不是單純的生活實拍照，卻比文字更加細膩、深入地展現出時代的另一面剪影：完全不同的蕓蕓眾生，卻不約而同地展現了近似的感情、表情、姿態、環境、尺幅……每一個中國家庭面對它們都會會心一笑，往昔的集體記憶瞬間被激活。

照相在那個年代，是寄贈收藏、表達感情的重要手段。在智能手機普及的今天，“拍照”不再是一個鄭重其事需要耗費成本的日程，照片所承載的信息更加碎片化了，《佚名照》的歷史留存意義也更加顯著。

然而，全書的價值并未止步于此。作者還從時間和空間的維度分組解讀了它們：照相館在審美趣味的引導、規制上發揮了重要的作用;照片中的“物”，傳統文化意象與現代審美情趣以一種奇特的方式混搭在一起;被拍攝者的肢體語言與表演性所體現的意識形態離合，如是等等。

這些照片不僅是斷代的檔案，更是一段影像的洪流，條分縷析地折射經濟、社會、政治的變遷。每一種解讀方式都足以展開專項論述，其中蘊涵著巨大的社會學、圖像學價值。

或許正因為如此，《佚名照》頻頻躋身的媒體推薦榜單與獎項，一冊滿版圖片的大書，擺脫了“藝術書”和“圖集”的刻板標簽，與眾多人文社科書籍站在了一起。《新京報》在年度好書頒獎詞里寫道：“我們致敬《佚名照》，致敬它對影像自身語言的探索與建構，致敬它對上世紀下半葉中國人日常生活的記錄與還原，也致敬它對時人精神世界與公共記憶的歸納與呈現。”

收集、編撰、排列的理念，對攝影行為語境的重述和再想象，共同令“圖片”形成了一組龐大的“視覺文本”，記錄了平民生活的影像史和中國現代人的精神成長史。

在重新觀察這些老照片時，里面的被攝對象的神情、姿態、穿著等透露了很多時代信息，如果我們以每十年作為一個時代，您在老照片中發現了哪些時代特征？

晉永權：本書中的20世紀下半葉，指1950年代初期至1980年代末期，這40年間，正是黑白影像的興盛時期。這期間，中國社會主義計劃經濟體制由確立，再到向市場經濟過渡。因此，普通人的日常生活照片的生產、傳播與價值標準都有獨特的樣貌——文本多樣，類型豐富，特征明顯，成為這一歷史時期普通中國人文化道德狀況及歷史記憶的特殊載體。

這一時期日常影像的主要特征，也可以說是時代特征，可概括為表演性、模仿性、符號性、實用性及互圖性。比如，當年受宣傳口號，或其他同類視覺產品（如宣傳畫，或宣傳照中帶頭人指引、指示手勢）的影響，大眾在拍照時，特別是在戶外拍照時便模仿拍攝出大量此類“指引式”照片。在1950年代前期，這類影像還較為稀見，1960年代開始逐漸增加，到1980年代中后期逐漸減少。

再比如，1950年代的人們拍照手里大多會拿著一本書或一張報紙，書本成為一種特定的道具，這跟當時國家提倡掃除文盲、呼吁全國人民參與學習密不可分;類似的新影像語言還包括，1960年代人們在照相館常會坐在小汽車、飛機的模型里，表達著對未來生活的期許和向往;1980年代，隨著相機的普及和思想解放，人們習以為常的影像價值體系瓦解了，大眾拍照行為也開始豐富多樣，僵硬、呆板、模式化的身體語言逐漸被放松無忌的狀態所取代，于是有了戴墨鏡打著遮陽傘躺在草地上的“pose照”，等等。這些無不蘊含著時代的特征，又無不隨著世風的改變、舊的價值體系的瓦解，而煙消云散。

您提到，為了讓照片保持純粹的“佚名狀態”，因此拒絕一些人向您贈予老照片。為什么您認為照片的“佚名狀態”是非常重要的？

晉永權：從關注此類照片開始，我就對這些無名無姓，漫無邊際，散落在舊書、舊貨市場，包括網絡平臺上的照片既好奇又疑惑。但隨著看到的照片越來越多，我開始對這類日常生活中的“佚名照”做出了嚴格的界定。只有遵守這樣的邊界，歸納總結才有可能。

佚名照，指照片的拍攝者、被拍攝者及持有者，皆不知名姓，準確地說是因為所得渠道。多年來我陸續從舊書、舊貨市場購得這些照片，這也是進入公眾視野、絕大多數普普通通中國人日常生活“老照片”的宿命。時移世易，它們與家庭成員、親友，甚至本人分離，飄散于風塵中。這顯然有別于那些拍攝者或被攝者及其相關人仍然擁有的照片，后者是被當事人掌握，它們隨時會被以毋庸置疑的口氣解讀著，完成自身的敘事價值。這樣的言說，除了當事人認定的事實外，因為相關，便不可避免地有著諸多猜測、臆想與添加的成分。而恰恰是這些脫離當事者，與原生語境剝離的佚名之作，擺脫了那些人為附加的信息，為總結、歸納提供了新的可能性。

正因沒有被拍攝者、拍攝者和持有者的名字，也沒有相片內容的明確信息，所以才能進行這樣的解讀：佚名照擺脫了當事者，從而為基于影像本身分析、判斷，結合歷史文化背景和大量個案的集中歸類進行整體觀察提供了可能。拒絕熟人贈予此類圖像，正是從這個意義上考慮的。

這本書的特約編輯左微微提到《佚名照》作為一本影像表達為主的書，獲得了不少社科類書籍的榜單提名/獎項，這是影像類書籍的一次突破，讓影像敘事的功能被認知，影像不僅僅是文字的補充，影像價值得到高度認可。您如何思考“影像述史”的價值？

晉永權：影像與歷史的關系復雜曖昧，影像既可以證史，也為人們了解歷史真相設置迷障。

影像與歷史的關系，不能僅僅歸結為圖像附著的、具體的，如時間、地點、人物、事件等付諸文字的歷史證據，影像還有其他諸多用途，比如它體現了一個年代人們的審美、價值觀、社會心理、意識形態等，包括這些圖像的生成機制、傳播路徑、媒介特征，甚至審美趣味等都應該成為我們關注的問題。目前，人們對圖像，特別是身邊日常影像的認知還停留在初級階段。

也就是說面對圖像，我們要關注圖像本身，從圖像自身出發來分析、判斷圖像。而日常生活中占絕大部分的佚名照，恰恰為這種分析研究提供了數量巨大的案例支撐，正因為這些圖像與日常社會生活的密切關系、與時代的緊密關聯，我們的探究工作才有可能展現更為廣闊的前景。

（責任編輯 朱一南）