對被牽引過程結果的徒勞闡釋

荒蠻之地

雜草叢生

我們即是雜草

看見聽見嗅見

觸碰我們所及之物

那些我們不曾發(fā)現(xiàn)的痕

不曾探尋的跡

不曾觸碰的言語

轉化成為畫面

寫下便不忍再見的文字

在否定之否定的背后找到最為接近的那一面

只言片語滲透出的詞句

訴說著自身的可能性

畫面亦是語言

是承載著言語的媒介

用手用工具

在媒介的兩端

穿透尋找觸摸表達

“版畫”的創(chuàng)作過程與勞作有關，與心、手相聯(lián)，是一種被牽引著的過程。這種牽引并非單單指以創(chuàng)作者為中心，對版畫媒材的使用，更是在版畫這一媒介特性影響下的制作方式對創(chuàng)作者行為乃至思考方式的牽引。在版畫的創(chuàng)作過程中，版種屬性、技術結構、創(chuàng)作理念，一并牽引著作品的產生與發(fā)展。在此，創(chuàng)作者借著作品表達自身的同時，“版”也由此打開自身。這既是創(chuàng)作者通過版畫這一媒介呈現(xiàn)自身理念的方式，也是版畫展開自身可能性的過程。

媒介環(huán)境學家馬歇爾·麥克盧漢認為，每一種媒介都擁有著一套感官特性，對每一種媒介的使用都要求人們用特定的方式使用自己的器官。我們使用某一媒介的同時，我們自身就進入了這種媒介所塑造的符號環(huán)境當中。就如我們在利用版畫媒材進行創(chuàng)作的過程實則是對其所形成的符號環(huán)境進行思考與判斷的過程。弗里德里希·基特勒將媒介視作構成人的主體性條件。他認為不同媒介技術構建的不同結構方式會深刻地影響到人類與之的互動，且產生不同的解讀方式。尼爾·波茲曼則認為當我們使用某種媒介之時，我們主體自身也會在媒介構建的環(huán)境之中進行思考、感知，進而談論或表現(xiàn)。因此在版畫創(chuàng)作的過程中，并非是人單純地使用媒介，媒介所提供的不同路徑，也通過人們的不同嘗試來發(fā)揮其潛能。

從康德的觀點來看，“物”的現(xiàn)象是物本身對認知主體感官刺激而產生的印象，這同時是物體通過人的感覺呈現(xiàn)自身的現(xiàn)象。在歷史的演進過程中，“版畫”擁有著繪畫門類、技術手段、傳播媒介等不同“身份”，是不斷流變的客觀存在之“物”。而就如恩斯特·卡西爾在其著作《人論》中的表述：“藝術家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象，而是構造性的，并且只有靠著構造活動，我們才能發(fā)現(xiàn)自然事物的美。美感就是對各種形式的動態(tài)生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應的動態(tài)過程才可能把握。”由此，在個人對版畫創(chuàng)作的理解來看，對版畫創(chuàng)作的把握，同時也是對創(chuàng)作過程中創(chuàng)作者與“版”不斷溝通與博弈的動態(tài)過程的把握。擁有繁瑣制作程序的版畫，之所以在進入現(xiàn)代主義之后依舊成為不可替代的繪畫門類。除去版畫特殊的語言方式與技術手段能夠呈現(xiàn)出其他畫種所難以效仿的視覺效果外，版畫創(chuàng)作充滿可能性的過程依舊是讓藝術家們著迷的地方。在抱有探索精神的創(chuàng)作過程中，版畫最初的“原因與目的”被消解了，可能性的探求過程替代了既定的標準程序。作品成為動態(tài)過程最終的顯現(xiàn)，藏匿著創(chuàng)造者在創(chuàng)作過程中的行為、思考。故而，版畫創(chuàng)作過程是“人”與“版”的溝通與博弈的過程，是被“未知”與“可能”牽引的過程，在此“物我同在”“彼此呈現(xiàn)”。

在個人的創(chuàng)作實踐當中，所偏向的并非是單純地由版畫手段達到所謂的自身創(chuàng)作意圖，而是在版畫的制作過程當中尋找“意圖”的落腳點，跟隨“過程”中的變幻逐漸使作品呈現(xiàn)出其潛在的可能現(xiàn)象。版畫創(chuàng)作當中一半是創(chuàng)作者的手心意念，一半是潛藏著的“版性”?！袄L稿、制版、印刷”是一般情況下版畫的制作程序?！伴g接性”是版畫有別于其他繪畫門類的特性，這使版畫創(chuàng)作不同于一般直接性繪畫，需要通過“版”這一媒介進行表達。在間接的版畫創(chuàng)作過程中，被限定的制作程序，存在范式的技術架構以其獨特的版種語言勸導著創(chuàng)作者的行為路徑與思考方式。因為媒介不僅僅是被使用的客觀媒材，更是事物發(fā)生與發(fā)展的通道，在事物發(fā)生與發(fā)展的過程中，用它的表達方式轉換、呈現(xiàn)。

在版畫創(chuàng)作中，間接創(chuàng)作過程內所蘊含的媒材形態(tài)、版種特性與創(chuàng)作理念所共同形成的場域牽引著作品形成的過程。由于對于版畫創(chuàng)作媒介的理解與想象，白色宣紙上時而在個人版畫創(chuàng)作時被印上白色的油墨。這些看不見的痕跡被隱藏在畫面中，等待著制作過程的推衍逐漸呈現(xiàn)。石版版畫水油相斥的物理特性被沿用在個人的木版畫創(chuàng)作過程當中，這是版畫內在技術結構影響下的延展，更是版畫制作原理對個人思考方式的牽引，如《我該如何向你述說——雨、霧、風》系列等作品。同時在我看來，由轉印過程所顯現(xiàn)的木版痕跡，既成為畫面的構成部分，也是木版自身的痕跡語言?！拔摇苯柚圹E表現(xiàn)“畫面”，“版”卻借著“我”述說自身。對纖薄紙張的使用，也常出現(xiàn)在個人的創(chuàng)作當中，這些纖薄的蟬翼紙半透明與柔軟的質地，并不能吸納飽和、厚重的顏色，但它的特性卻牽引著我對畫面的營造。當紙張觸碰附著油墨的版面時，油墨的吸附力替代了一般意義上需要對畫面所施加的印刷壓力，僅需用手去觸碰、撫平表面那隱約滲透著的墨跡，如《渴望及不可忘的》系列和《十二組畫》等。由著“媒介”不單指客觀事物，而是一物達成一物時候所要經歷的中間環(huán)節(jié)，從這個角度來看，“我”亦成為媒介。

然而，對作品的闡釋，在很多時候是徒勞的。那些通過“我”而存在的畫面，也會以它們自身的方式，表述自身。

劉麗娟

2009年畢業(yè)于西安美術學院版畫系，獲學士學位。2012年畢業(yè)于云南師范大學藝術學院，獲碩士學位。2020年畢業(yè)于武漢理工大學藝術與設計學院，獲博士學位。中國美術家協(xié)會會員、江西省美術家協(xié)會理事、江西省青年美術家協(xié)會常務理事、南昌市美術家協(xié)會副主席。

作品多次參加全國及國際藝術展覽。

作品被中國美術館、中國文學藝術基金會、中國版畫博物館、浙江美術館、云南美術館、宜春美術館、西安美術學院及私人收藏。