女性成長詞典、劇情補敘及反童話敘述（評論） 方維保

《西區動物園》：反童話敘述，一種另類記憶

小說《西區動物園》實際上是由兩個故事構成的。

小說是通過小女孩小六的視角來敘事的，由于母親神秘失蹤，小六被寄養到與母親沒有血緣關系的二姨家里。在二姨家里，小六親歷到了二姨與鄰居董江的私情，包括董江給二姨家的門刷漆，對小六的照顧，以及二姨與董江在小六熟睡之時的恩愛。這種男女私情，在現實生活中也許就像柴米油鹽一樣平常，但對于一個年幼的小女孩來說，無疑是一個驚心動魄的奇遇。而更大的奇遇接踵而來，被反鎖在家里的小六爬出窗戶，夜里又遇到了玩滑板的少年葉子，并與他建立了神秘的友誼，后來證明這位葉子就是已經死去多年的二姨的兒子。小六在葉子的蠱惑下，到動物園游玩，見到了性格古怪的老虎，并給老虎尖耳朵喂糖;在游逛動物園、江邊游泳的時候，被灰衣人跟蹤;在小六獨自玩滑板的時候，遭遇到了二姨的情敵唐慶芳的謀殺。從某種程度上來說，《西區動物園》就是一部危機四伏的兒童奇遇記。當代兒童奇遇記中的各種故事元素，諸如與兇猛的動物交朋友，與幽靈少年的友誼，神秘的謀殺案件，以及出乎常情的男女私情等，都被頑皮的小六經歷了。兒童對外在世界的好奇，難以理解的成人舉動，兒童喜歡自由的天性，以及小孩子的頑皮不聽話，危機的神秘感知和機智懵懂等兒童心理和行為特征都一一歷歷在目。

但是，《西區動物園》顯然并不是一般意義浪漫的兒童奇遇記，而是充滿種種暗示和象征的現代主義精神文本。這部小說利用兒童的思維特征，在小六講述故事的時候，模糊了現實世界與靈魂世界的界限，采用了由實在到虛幻的敘述路徑。小說在敘述小六白天出于好奇心而爬出窗戶，夜里又遇到玩滑板的少年葉子，后在葉子蠱惑下偷偷游逛西區動物園，以及二姨及其情人董江對自己的關懷和他們兩人的恩愛時，都是寫實的。直到小六玩滑板遭遇唐慶芳的謀殺，小說在敘述上才迅速還原了夢幻事實。與小六交誼甚好的實實在在的葉子，原來早就被唐慶芳謀殺，而且被埋在了二姨家的院子里，與小六玩耍的葉子原來是一個鬼魂。當葉子被證明為一個靈魂的時候，問題隨即而來。那個與葉子有著神秘友誼的老虎尖耳朵，則有可能是葉子的靈魂附體;由此，小說又通過小六到動物園游玩被灰衣人跟蹤，以及老虎在夜晚吼叫等，暗示葉子遇害極可能與老虎尖耳朵有關，或許他是被灰衣人唐慶芳喂了老虎，而老虎的吼叫似乎又是在提醒小六對葉子之死的關注，或者暗示小六在葉子案件偵破中所起到的作用。至此，通靈的女孩小六的形象立了起來，她在懵懵懂懂中參與了兇殺案及其偵破。一般的懸疑偵破敘事，都有一個智慧的推理高手，但《西區動物園》中的案件偵破卻是通過蒙冤靈魂的引導而完成的。這就是現代主義敘述與常見的案件偵破敘述的區別所在。

虹影所有的敘述都離不開對童年創傷的表達，這部《西區動物園》也是如此。在以往的小說（諸如《饑餓的女兒》《好兒女花》）中，都講述了母親對敘述主人公小六的情感的兩面性，一方面是關愛，另一方面是嫉恨。母親的這種情感導致小六遭遇了童年的身心創傷。在《西區動物園》中，一開始就失蹤的母親，分裂為兩個形象，一個是溫柔善良有人情味的二姨，一個是穿著灰衣跟蹤小六的唐慶芳。她們一個負責給小六以人性的教育和溫暖的關愛，彌補因母親缺席而帶來的母愛饑渴;一個則在灰暗處時刻準備謀殺小六，把人世間所遭遇的種種不公都轉化為對年幼無知的小孩的仇恨。正是這兩個母親的存在，一方面使得小六既感受到母親的人性之美，另一個方面也感受到母親的變態瘋癲之丑。雖然說，小六與灰衣人唐慶芳的遭遇，也是小六童年奇遇記的重要方面，但是，巫婆一樣的唐慶芳，卻在整個小六的浪漫奇遇記中，釘下了一顆生銹的棺材釘，她使浪漫黯然失色，她使得小六的童年創傷永不得愈合，她使得浪漫傳奇的童年記憶中自始至終晃蕩著一個令人恐懼的巫婆的影像。

這種母親性格的分裂與形象的分擔，在小六、葉子和玉子的關系上再次得到了驗證。小六與葉子的相遇，彼此都在對方身上看到了某種熟悉的氣質和長相;小六與玉子的相遇也是在某種神秘的指引之下，彼此都憑借著對方身上的某種氣質或長相而認出了對方。這種類似于暗號密碼式的指引，當然具有敘事鏈接作用，但更重要的是，它暗示了小六、葉子和玉子之間血緣上更多的可能關聯。但是，將不可信敘述貫徹到底的虹影，也僅僅只是一個暗示而已。虹影將她以前小說中的兄弟姐妹，在這部小說中分置于不同的家庭之中，但還是留下神秘的敘述密碼，以供好事者索隱追蹤，以增加想象的空間。

《西區動物園》在敘事上采用了二重敘述主體和敘述視角交叉疊合的敘述方式，一個是顯名的敘述者小六的視角，另一個是匿名的超越敘述者的視角，這兩個敘述者和視角往往處于交叉疊合狀態，很難撕扯清楚。小六懵懵懂懂地看見、聽見和遇見，而那個超越的敘述者則控制著向她展示案情的節奏，最初只是通過一些細節（比如五屜柜上葉子的照片，院子里的菜地，灰衣人的若隱若現）來暗示，直到謀殺突現才向她展示所有的劇情，以證實其與葉子的交往，都不過是一場夢幻而已。小說的情節在結尾處再次發生逆轉。當成年后的小六在學校里遇見二姨的二女兒玉子的時候，她的童年記憶再次翻盤。在一個現實時空里，在一個真實的人物玉子面前，小六的記憶幾乎全部對不上號，二姨兒女的數量，兒子葉子的死亡原因，都與記憶發生了巨大的偏差。小說在現實生活與夢幻記憶的對照中，解構了童年記憶。

《西區動物園》在表象上是一部有關童年記憶的神秘傳奇，而在實質上則是一部反童話敘述的現代主義精神文本。同樣因為這部小說的童年創傷主題，而帶有鮮明的虹影創作的印記。

《女性的河流：虹影詞典30

則》：性別政治及劇情補敘

克婁·貝爾說，文學大體是作家的自敘傳。而當我將虹影這些年來創作的小說和詩歌按年代進行排列時，可以說，這些創作構成了她的個人史，一條女性成長歷史的河流。她說：“我的每一首詩都是自傳，這首詩當然是寫我自己的生活，寫我姐姐們的前生后世?！碑斎灰矊憽拔摇薄皟刃牡拿孛芎吞邸薄?/p>

虹影無論是在她的小說和詩歌中，還是在她的創作談中，都毫不遮掩地將自己的人生經歷拉入小說的敘事歷程，將自我的情感情緒甚至是心理融入詩歌的意象中。在“讀詩”中，虹影以自己的閱讀經驗為例，提醒讀者，讀詩就應該了解詩人創作背后的歷史。她其實是在誘導讀者混淆歷史與想象的邊界，建構一個想象中的女性個體歷史。

歷史是一個有秩序的編碼，無論是民族國家史還是個人史。在以往的創作中，從《饑餓的女兒》《好兒女花》《K-英國情人》到詩集《我也叫薩朗波》、奇幻小說《米米朵拉》等，虹影構建的個人成長史，清晰流暢，從私生女到情人再到母親。假如說這是“正史”的話。但由于文體限制和記憶遺漏，她的很多生活片段和經驗感受，以及哲學尋思，都無法在這條“女性河流”的主流中得到表達，于是我們看到，每當她的作品出版之后，她都會做很多的序言或后記，訪談，以及相關背景的隨筆，對她的作品或者個人史進行查遺補漏。而這種“補漏”言說的匯集編排，就成了這部《女性的河流：虹影詞典30則》。

虹影的詞典式敘述與常見的詞典和詞典式小說有很大的不同。假如說語言學上的詞典屬于第一種元范式的話，韓少功的《馬橋詞典》則是一種由語言學詞典蛻變而來的小說范式，而虹影的這部“女性創作詞典”則屬于第三種，即她處于兩者之間，既有女性知識的梳理和解釋，又有女性生活的敘述，形而上的格言中夾雜閃爍著記憶的磷光和人生經驗。這種風格，從虹影來說，可以追溯到蘇珊·桑塔格，而站立在歷史云端里的卻是超人尼采。同時，在形式意義上，《女性的河流：虹影詞典30則》又有著隨意編排和去中心化的特點。在“作家的基本功”中，虹影特別提到美國后現代主義畫家杰克遜·波洛克，由此我想到，《女性的河流：虹影詞典30則》篇目，非常像波洛克的《秋韻：第30號》《薰衣草之霧：第1號》，至少在命名上就非常相似，還有她的這些作品就是一場場“即興的身體行動”的產物。

不過，我從不相信解構主義能夠徹底驅逐“中心敘述”，就像我能夠輕易在杰克遜·波洛克的滴色畫《鳥》中看到一幅抽象的鳥的圖形一樣。當我試圖在《女性的河流：虹影詞典30則》中去尋找那只傳說中被解構了的“鳥”時，虹影那條只有在陰陽交合之時才會出現的“虹影”—結構，便如期出現了。時間順序的編碼，正是看似混亂的《女性的河流：虹影詞典30則》所呈現出的河流般流動的規律，一條女性生命流動的河流。

但是，正如所有的詞典一樣，每一個詞條都只是一個提示。它背后所隱藏河流的曲折和豐富性，都只能靠史家去傳記和揭示。我所要做的工作，就是抓住虹影在“女性河流”中所提供的信息點（詞條），結合她的小說《饑餓的女兒》《好兒女花》《K-英國情人》以及詩集《我也叫薩朗波》、奇幻小說《米米朵拉》，以及我所記憶的她的人生，在春江水暖的三月，在女性河流的岸邊，把我的注腳寫在沙灘上和蘆葦叢中。

在虹影的小說和詩歌創作中，父親母親養父和姐姐們，一直是她關注的焦點。在《女性的河流：虹影詞典30則》中，虹影找來了很多邊角余料，以“補敘”她的父親母親和姐姐們的形象。

虹影在小說中所塑造的青春期六六對母親充滿了怨恨。在《饑餓的女兒》中，母親因為自己的私情，而不敢在姐姐們欺辱六六的時候，保護她。她不敢公開六六的生父，任由六六在各種場合受辱，任由六六承受著與她的年齡不相稱的社會重壓。任由六六在尋找生父的路途上經受痛苦和心靈的擠壓，以及心理的畸變。這個任勞任怨的母親，脾氣暴躁，嘮叨起來沒完沒了，總是將矛頭指向年幼的六六。所以，六六總是與母親“逆著干”。在《好兒女花》中，盡管虹影設置了種種寬恕母親的環境，但怨懟母親的情緒，還是在敘述中到處彌漫。

而在《女性的河流：虹影詞典30則》中，虹影通過劇情的“補敘”重塑了母親的形象。她用懺悔的語調，表達了六六對當年的追悔。她把那在童年經驗中凝結起來的堅冰，放置于自己的懷抱之中融化。“我”不再是以一個女兒的身份，而是以女兒和母親的雙重身份，對母親與“我”的關系進行疏解。她作為一個母親深切體念了自己母親的艱難，以及母親對她的愛。她說：“看著女兒，想著母親，我是一個夾在生與死之間的人，太多的空白跨過時間與悲傷襲擊我?！痹凇靶挠徐`犀”中，她毫無顧忌地表達了對于母親的思念，她們在夢中見面，緊緊地擁抱。哪怕就是夢醒了，也照樣能夠給予“我”一整天的快樂。在《女性的河流：虹影詞典30則》中的有關《米米朵拉》的創作談中，再次在“教育”的層面上，達成了與母親的和解。在“如何與孩子相處”中，她說自己創造了一個“有正能量的，愛笑不愛哭的孩子”;講述了自己的未婚生子，并和母親生自己比較，“感謝上天讓我有了孩子，讓我體會到當母親的自我”;在“天才故事家”中，她說《米米朵拉》講述了一個孩子尋找母親的故事。她看世界的方式也發生了變化，就是童年被母親棄置于忠縣接受的野孩子般的教育，她也認為“世界不是那么壞”了。虹影還把過去與她有著極大隔閡的姐妹們和母親，都拉到自己的女權主義的隊列中來，共同譴責那位在小說中曾經備受崇拜的“父親”。

這種對母親的愛特別體現在對母親晚年撿垃圾這一人生情節的“補敘”上。在《好兒女花》中，虹影已經述及大姐偷取了母親的存款，導致母親晚年對大姐非常憤怒。但很顯然，母親晚年真實的生活狀況又為母親自己、大姐和哥哥掩蓋了。在“生存”中，虹影講述了她所聽說的母親撿垃圾和阿爾茨海默癥的故事，直接將她在《饑餓的女兒》和《好兒女花》中已經撕開的姐妹糾葛，進一步擴張，暴露出女兒撕食母親的血淋淋的場景。顯然，補充的這一情節，虹影表達了自己對生養自己的母親的無限歉疚。這樣的愧悔之情直接化解了六六早年在“饑餓的女兒”時期對母親的怨懟。還有一個補敘情節，就是母親的追認生父：母親像祥林嫂一樣逢人便說，她最愛的男人是“我的生父”。在《好兒女花》中，虹影已經透露了母親對生父的情感和肉體的愛戀，只是在養父在世的時候，母親顧忌家庭關系而拒絕直接說出來。六六也因為母親私情給自己造成的苦難，心存不滿。而母親的轉變，給了一直苦苦尋找父親的六六以極大的安慰，從而轉變了對母親的看法。那個在六六幼年時代，一直是卑微如“好兒女花”一般的母親，一下子高大了起來，神圣了起來。虹影引述《圣經》里話——“地上的鹽，世上的光”——來形容母親在六六心目中的地位，“母親是我的鹽”，“母親是我的光”。

與母親的正面倫理形象對調的是父親。早年的虹影因為“想要一個父親”，想找“一個父親一般的丈夫”，所以，她小說中的男人大都是溫柔的、多情的，對“我”呵護備至的，在她有關父親的想象中，到處洋溢著崇拜和感恩。養父不是親生父親，但卻處處維護自己，偷偷地給“我”吃食，把別人都趕出去把守大門讓“我”洗澡。生父甚至偷偷守護自己的女兒，十幾年如一日。生父小心翼翼請女兒吃飯游玩的情節，以及臨死前將十幾塊錢遺贈女兒的情節，都說明了父愛的偉大。

但是，通過補充劇情，虹影將她的敘述倫理轉了個大彎，父親已經由慈父變成了一個受到聲討和詛咒的父權制文化符號：“父親找碑文，找了一根鞭子/他知道誤會一開始就有，再有也不稀奇/他說：你是多余的，轉世也不曾改變”（《非法孩子》）;《我也叫薩朗波》同樣講述了“我”的火熱的激情和“他”的冷若冰霜，以及“我”在“他”的眼里完全只是“性”?！讹L箏》更把自己比喻成“被流產的孩子”和“被丟棄的風箏”，在“我”的可憐處境中反襯出“他”的傲慢與無情。而且，在詩集《我也叫薩朗波》中，那些驚心動魄的帶有虐待和殺戮意味的意象，諸如“鞭子”“斧子”，大都指向父親或情人或丈夫施與女性（母親或姐妹）的暴力。這些詩作中的男人一個個都暴虐而面目可憎。

同時，在《女性的河流：虹影詞典30則》中，姐妹們在敘述中的形象也發生了變化。在《饑餓的女兒》和《好兒女花》中，六六與姐姐們的關系是緊張的，她們都如張愛玲小說中的女人們一樣，自私、冷漠，與最小的妹妹爭奪食物，爭奪著父愛和母愛。這種心理學上的同性排斥，在小說中轉化為“爭奪父親”的持久戰。也如張愛玲小說中的女人們一樣，她們彼此還爭奪男人。在《好兒女花》中，看似不露山不露水的尤物——小姐姐，她作為“我”的同母異父的姐姐，在去英國見自己丈夫的時候，與“我”的丈夫一起同游郊外的天體海灘。在《好兒女花》的結尾中，虹影以一種近乎于無的筆觸，隱晦地暗示了小姐姐與“我”丈夫的不倫。而到“詞典”中，虹影則將這一劇情明朗化，那就是“兩個姐妹和一個男人復雜關系”。這一情節顯然是《好兒女花》敘述的延伸，但在《饑餓的女兒》中的姐妹嫌隙的價值，卻并沒有得到延續。在詩作《小姐姐》中，她重新認識到“血濃于水/我要帶你快跑/遠離那世界”，她慨嘆，時間，“就是開花的斧子”“就是結果的斧子”。這首詩表達了“我”對已經死去的小姐姐的深切懷念。當年的復仇游戲已經轉變了畫風。

當然，最為驚心動魄的情節逆轉，卻是虹影自己。她已經在以母親為敵的過程中，成長為一個母親。這就是“母親模型”的意義。在《女性的河流：虹影詞典30則》中，虹影反復將自己與母親比較，從而認識到母親所受到的苦，都來自于父權制文化，這種認知直接導致她成為了一個女性主義者。

在虹影的敘述中，一直強調女性與男性地位的對等。就像《好兒女花》中的六六一樣，男女兩性的交往，哪怕是脫衣服也要大家一起脫，一個女人不能容忍成為男人消費的“物品”和任由榨取的肉體。在“教育”中，虹影補充說，一千種一萬種教育，最終都是自我教育，“學會生存之道，學會浮出水面，學會靠岸和沖向云端”，女性獨立就是“你存在于這個世界的價值，還是要靠自己”。早期的虹影的兩性平等敘述，主要體現在性愛場景中，體現在如火的激情里;而《女性的河流：虹影詞典30則》中的虹影則更強調在性別政治上，少了些激情，多了些理性。

經由西蒙·波伏娃、弗吉尼亞·伍爾芙、蘇珊·桑塔格以及勃朗特姐妹的哺育、輔導和啟發，虹影對寫作在實現女權中的意義，已經有了充分的自覺，那就是“為姐妹寫作”。她在詩集《我也叫薩朗波》中感性地表現了男性對女性的拋棄和虐待，而《女性的河流：虹影詞典30則》的“補敘”則直接追問：“我們女人與男人一起組成這個世界，可為什么男人總是主體，我們是附屬和弱勢？”

責任編輯???苗秀俠