訓練中提琴顫指速度與幅度的新方法

呂 冬

對于中提琴演奏者來說，顫指（又被稱為揉弦）是最容易引起爭議的問題之一。應該快還是慢？熱烈還是冷靜？是以手臂、手腕發力，還是以手指發力更多一些？古往今來，見仁見智。作為一名教師，我認為顫指作為一項技術訓練，學習的最終目的是能夠被自由運用，它首先必須能夠被控制。

20 世紀偉大的小提琴教育家加拉米安對顫指的要求十分具有代表性：“演奏者要能控制顫指的速度、幅度和強度；要能按照要求放慢、加快，或者完全停止顫指；使動作變寬和變窄；變化手指的壓力和手指與弦的角度；能夠從一種顫指天衣無縫似的換到另一種”。①

當我們仔細觀察顫指的動作時，會發現手指肉墊在琴弦上的滾動距離、靠近指甲的遠端指關節的打開幅度以及循環運動的頻率，也就是顫指速度對于發音效果有著直接的影響。本文探討的就是如何觀察和控制顫指時最重要的兩個指標——速度與幅度，從而達到放松肌肉、改善發音的目的。

在介紹訓練方法之前，首先要明確關于顫指速度與幅度的概念。在早期，所有樂器被制造出來時都是以發出人聲作為最理想的典范，同樣每個演奏者不管用哪一種樂器，心中也都是以模仿人聲作為其最理想的發音。卡爾·佛萊什認為：“弦樂器最有資格被稱為間接地歌唱樂器，因為它能奏出在表情方面非常接近人聲的聲音，甚至在表達情緒的多樣化方面還超過人聲。由于類似歌唱中的顫音在提琴上是由手指的‘顫動’獲得的，這種顫動聽起來表現為圍繞著原音做規律的高低變化。”②這種反復變化的頻率，就是我們常說的顫指速度。而這種高低變化的劇烈程度，也就是對于原音音準的偏離程度，就是我們常說的顫指幅度。在這里必須要指出的是，卡爾·佛萊什所說的“圍繞著原音做規律的高低變化”在表述上不準確，容易引起歧義。從聽覺上講，由于人們總是對于更高頻的聲音更加敏感，如果“圍繞著原音音高做規律的高低變化”，聽起來會感覺到這個音是偏高的，所以揉弦的動作應該是從原音的音高向下——也就是低的音高方向——擺動的。

我們計劃通過三個階段來提高控制能力，從而獲得盡可能多的顫指類型。下列若干圖示可以有效地幫助我們在練琴時觀測顫指速度和幅度的變化。

一、起步階段

這是練習中提琴顫指的第一階段，我更愿意把它稱為標準設定階段。由于每個人的身體機能條件不同，在手腕和手臂的運動速率、手指寬度以及遠端指關節的打開幅度等方面，人與人之間的個體差異很大，這就導致每個人顫指速度和幅度的絕對值也是不盡相同的。在這一階段的練習過程中，我們一定要認識到、或者說尋找到自己的生理極限在哪里，只有盡可能提高對于肌肉與關節的控制能力，嚴格按照要求訓練，才能有效掌握顫指速度與幅度的變化。

按照加拉米安的說法，他把顫指分為手指顫指、手腕顫指和手臂顫指等類型。由于他的《小提琴演奏和教學的原則》一書傳入我國比較早，這個觀念影響了很多人。實際上隨著近年來國際交流的增多，我們逐漸了解到，加拉米安本人原話并不是這么說的，是記錄他思想的人加入了自己的理解，而這種理解是有偏差的。根據美國小提琴教育家薩斯曼思豪斯的回憶，他的老師加拉米安不認為單純手指顫指有什么實際價值，他非常認可顫指是一種以手臂發力為主導，手臂、手腕和手指的聯合動作，不光是肌肉，還有骨骼和韌帶都應該受到精確控制。訓練時應對手臂、手腕、手指分頭訓練，然后練習配合動作。這是一個非常復雜的生理學問題，在《梅紐因論小提琴》一書中有非常精彩的論述。由于本文的主要內容在于訓練不同顫指速度與幅度的搭配，機能訓練的要求和細節就不在這里贅述了。

在實際操作中最常見的顫指方式就是，幅度越寬，頻率速度越慢，反之則頻率越快，幅度越小，也就是說速度與幅度成反比。

圖1：

如圖1 所示，左側豎軸代表顫指幅度，我們把它設置為三個層次，自上至下分別為寬廣、中等和窄小；右側豎軸代表顫指速度，把它同樣設置為三個層次，分別對應為慢速、中速和快速。為提高視覺直觀感受，我們用直線把相對應的幅度和速度的層次相連接，會得到三種組合搭配。分別是：寬廣——慢速、中等——中速、窄小——快速。這三種搭配也是在日常練習當中最常用的方式。

1、在練習“寬廣——慢速”的顫指時，由于動作幅度較大，速度較慢，可以利用這個機會來矯正和規范學生的顫指基本動作。每一次手臂向琴頭方向——也就是音高更低的方向——的動作為發力階段，向演奏者自己的方向為放松，或者叫復位階段，周而復始，持續運動。很多學生在練習時由于反復發力，缺少放松環節，導致短時間內肌肉就非常僵硬，動作難以為繼。想要提高顫指的持續性就好像天熱時搖扇子扇風那樣，應該用一種自然的，發力與放松交替進行的動作；如果相反，緊張地不斷用力，反而達不到舒適涼快的目的。我國偉大的小提琴教育家林耀基教授的建議非常值得我們借鑒：“好似‘一石激起千層浪，享受浪中飄搖美’，顫指發動以后，要在運動中控制平衡，尋找到慣性繼續飄搖，并且盡可能使四個手指分享這種波浪的感覺，可起到事半功倍的作用”。③

在訓練較為慢速的顫指動作時，由于指尖在指板上的滾動距離較大，導致對于音準的改變也比較劇烈，聽起來不是那么悅耳，容易產生枯燥的感覺。這時一定要強調眼睛的監督作用，密切關注動作的規范性與持續性，因為當學生只憑借內心愿望不足以促使左手增強動作時，外部的視覺觀察可以促進并增強內心愿望的要求，這種要求可以大大地影響左手，強迫它活躍起來。

2、在練習“中等——中速”這種搭配的顫指時，伴隨每一次的手臂發力，遠端指關節的打開幅度有了明顯的減小，不必把關節完全拉平，相應所需要的時間也有所節省，頻率可以明顯加快，這樣就得到了一種相對舒適和“中庸”的顫指。應該說，做到這種顫指并不難，練習的重點是要盡可能地做到每個手指的顫指速度與幅度完全一致，并且能夠完美交接而不中斷。只有這樣，我們得到的顫指習慣才是具有實用價值的好習慣。

3、經過上述兩個階段的訓練以后，我們對于手臂、手腕和手指的松弛度以及各個關節的聯動關系應該有了比較深刻的認識，下面可以嘗試第三種搭配，也就是“窄小——快速”這種形式的練習了。由于顫指的頻率較高，遠端指關節的彎曲角度的變化明顯減小，對于音準的改變也明顯變小。一般來說，在使用手臂顫指的情況下，稍稍向外（向琴頭一側）突出一點手腕，能夠使顫指動作幅度變小，比較容易得到快速的顫指頻率。

二、成長階段

1、幅度不變、速度不同

圖2：

如圖2 所示，我們首先在左側代表顫指幅度的豎軸中找到“寬廣”的位置，以此為起點，向右側豎軸中代表“慢速”、“中速”和“快速”的位置分別做三條連線，這樣就得到了三種搭配。我們可以按照圖上連線的要求，使用三種不同的速度來練習寬廣幅度的顫指。

在這一系列搭配中，第一種“寬廣——慢速”我們已經在第一階段中練習過了，需要重點練習的是“寬廣——中速”和“寬廣——快速”這兩種新的搭配形式。需要注意的是，在任何情況下，伴隨著手臂的移動，靠近指甲的遠端指關節都要充分打開并拉平，而且每一次的打開幅度都要一致。在練習過程中一定要保持住寬顫指的幅度，不要因為速度的改變，影響關節打開幅度的完成質量。在具體練習時，我們會發現手指指尖在指板（弦）上的滾動幅度主要取決于靠近指甲的遠側指關節的角度變化的幅度，如何讓這個關節充分打開并持續動起來是練習的關鍵。由于中提琴琴弦較粗、把位較大，這時積極的手臂動作就顯得非常重要，同時要密切注意遠端指關節與手臂的聯動，其他關節則相對靜止，尤其不要出現手腕過分彎曲的情況，只有這樣才能保證在劇烈顫指時手型的總體穩定和音準的完全可控。

完成上述練習后以此類推，我們還可以以左側中等幅度和窄小幅度為起點，分別連接右側三種速度標記，得到六種新的搭配，并據此練習。同樣要仔細觀察靠近指甲的遠端指關節的打開角度，同時注意保持住顫指幅度的穩定性。

2、速度不變、幅度不同

圖3：

有了上面的經驗，我們接下來可以反其道行之。如圖3 所示，首先在右側代表顫指速度的豎軸中找到“慢速”的位置，以此為起點，向左側豎軸中代表“寬廣”、“中等”和“窄小”的位置分別做三條連線，這樣也得到了三種搭配。我們可以按照圖上連線的要求，使用三種不同的幅度來練習慢速頻率的顫指。掌握以后同樣以此類推，分別以中等速度和快速為起點，連接左側不同的幅度標記，也可以得到多種速度不變、幅度不同的顫指搭配，高質量地依圖練習，對于我們提高肌肉和關節的控制能力非常有幫助。

三、應用階段

經過上面的訓練，我們已經對于自身指尖關節的靈活程度、手指觸弦角度的變化、以及持續顫指所需要的重量感都有了比較深刻的認識。但是我們知道，在真正演奏時，樂曲中的顫指類型是千變萬化、豐富多姿的，不可能用一種或者幾種搭配就能解決所有的問題。這就還需要把已經學到的動作，也就是不同的顫指速度與幅度的排列組合靈活運用并且無縫連接，做到融會貫通。接下來，如圖4 所示，我們去掉兩條豎軸上的刻度，在代表顫指幅度的軸線上，選擇一個坐標保持不變（可以先從“中等”開始），然后用不同的速度來演奏這種幅度的顫指。可以從慢到快，再從快到慢，循環往復。重點在于變化要盡可能地自然流暢，而且要使用不同的手指分別完成這個練習，提高對于不那么強壯的手指的控制能力。

圖4：

反之亦然，如圖5 所示，在代表顫指速度的軸線上，選擇一個坐標保持不變，然后用不同的幅度來演奏這種速度的顫指。可以從寬到窄，再從窄到寬，反復進行。

圖5：

這個階段的練習目標主要是訓練顫指速度與幅度的對立統一，掌握好“變”與“不變”之間的辯證關系。一般情況下，我們比較習慣于采用寬顫指時對應慢速度，使用窄顫指時對應快速度。但在這里要打破這種所謂“傳統習慣”，用眼睛實時監測關節與肌肉動作，解決手臂、手腕和手指的聯動問題。當最終可以自由演奏在圖表兩條豎軸上的任意兩點間的任意一種搭配時，可以說我們的顫指技術訓練就取得了階段性的成果。

結 語

每個人在實際演奏中，都會選擇與自身個性相適應的顫指類型。這些顫指特點或豪放、或婉約，或令人激動，又或富于冥想。教師的責任是，必須使學生認識到，顫指不應該是千篇一律的，更不應該被當作一種程式化的習慣來使用，而是在需要加強表現力的地方予以正確的使用，同時這種需要應該根據所要演奏和詮釋的音樂作品的內容來確定。卡爾·佛萊什在他的《小提琴演奏藝術》一書中談到：“理想的顫指應該是變化種類盡可能多的顫指，這種顫指由于具備完美無缺的技術動作，能夠做出各種程度的顫動——從最微弱的、幾乎聽不出的一直到最激烈、最熱情的顫動——從而表現出各種程度的情感。”④

顫指的音色雖然是一件非常個性化的事情，但是這種個性不能偏離所要演奏作品的基本音樂風格。比如莫扎特的作品和柴可夫斯基的作品就有明顯的不同。演奏巴洛克和古典作品的時候，顫指就不要過寬，聲音透明非常重要。演奏浪漫主義時期，尤其是東歐民族樂派作品時，大多數情況下需要更加寬廣，渾厚的顫指。而在演奏近現代作品時，又有很多需要去掉顫指或者用很少顫指的情況。所以對于每一位作曲家和每首作品都要做精細的調整，以適應不同的音樂風格。

顫指作為一項左手技術訓練，是基本功的重要組成部分。但它又絕不僅僅是枯燥的技術練習，它還能直接展現出樂曲的藝術性和演奏者的個性修養。所以我們要再次強調“音樂是國王、技術是的奴仆”這個觀念。再好的顫指如果離開了表現音樂這個目的，也是毫無價值的。最后，以我國偉大的小提琴教育家林耀基老師的“教學語錄”中的一段話結束本文，愿所有的藝術家都能獲得獨具特色的顫指，表達音樂之美。

“如坐搖椅如乘轎，又似扇子手中搖；君能識得此中味，寬窄快慢自可調。”⑤■

注釋：

① 加拉米安.小提琴演奏和教學的原則[M].人民音樂出版社,1981：43.

② 卡爾·佛萊什.小提琴演奏藝術（第一卷）[M].人民音樂出版社,1960：72.

③ 楊寶智.林耀基小提琴教學法精要[M].人民音樂出版社,2004：33.

④ 卡爾·佛萊什.小提琴演奏藝術[M].人民音樂出版社,1960：82.

⑤ 楊寶智.林耀基小提琴教學法精要[M].人民音樂出版社,2004：33.