淺談戲劇導(dǎo)演對(duì)影視作品的前中期改編

摘要：用戲劇導(dǎo)演的導(dǎo)演思維改編影視作品，讓影視作品能夠?qū)崿F(xiàn)具有現(xiàn)場(chǎng)性的舞臺(tái)呈現(xiàn)可能性。難點(diǎn)在于劇本的戲劇化、空間轉(zhuǎn)換和舞臺(tái)調(diào)度等。由于舞臺(tái)空間有限，但又能滿足和觀眾進(jìn)行互動(dòng)交流，因此將影視作品中的時(shí)間、空間等進(jìn)行一定范圍的濃縮尤為重要，該文將著重討論在改編《時(shí)間規(guī)劃局》中對(duì)于舞臺(tái)空間的改編，使其在舞臺(tái)空間上體現(xiàn)戲劇所特有的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：影視;戲劇;改編;空間

一、改編前期：劇本的篩選

無(wú)論是影視導(dǎo)演還是戲劇導(dǎo)演，在選擇的劇本時(shí)，該劇本中的事件與人物是否能影射我們當(dāng)代人在生活中的縮影，是否能引起觀眾的共鳴，是否符合所生活時(shí)代的特點(diǎn)與形勢(shì)要求等是導(dǎo)演應(yīng)該考慮的因素。其中，劇本所體現(xiàn)創(chuàng)達(dá)的思想，對(duì)當(dāng)代生活是否能夠起到反思、引領(lǐng)等作用也是關(guān)鍵因素之一。對(duì)于戲劇導(dǎo)演改編影視作品筆者認(rèn)為：首先，要了解作為導(dǎo)演，自己想要表達(dá)的是什么，所表達(dá)的東西是否能夠引起觀眾的思考、共鳴或簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)是否能夠引起觀眾的反應(yīng)。其次，清楚了自己要表達(dá)的東西后開始對(duì)作品進(jìn)行篩選，在篩選過程中一定要選擇可以實(shí)現(xiàn)的影視作品來(lái)進(jìn)行改編，例如科幻、魔幻元素等過多特效的影片很難使用舞臺(tái)調(diào)度、舞臺(tái)美術(shù)等戲劇手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的影片，應(yīng)盡量避免選擇。最后，在選定劇本后，導(dǎo)演要深度分析劇本，考慮原劇本中的人物、空間、時(shí)間、事件等，多層面分析劇本后在將其整合改編為適用于舞臺(tái)的劇本。

二、改編中期：《時(shí)間規(guī)劃局》的劇本空間改編

本文以影視作品《時(shí)間規(guī)劃局》的劇本改編為例。該片是由安德魯·尼科爾執(zhí)導(dǎo)，阿曼達(dá)·塞弗里德、賈斯汀·汀布萊克主演的驚悚科幻電影。該片有龐大的世界觀，故事內(nèi)容繁雜，人物繁多，環(huán)境分散，但是始終貫徹了對(duì)強(qiáng)權(quán)反抗的重要線索與故事線。首先導(dǎo)演要意識(shí)到，該影視作品是一部科幻題材的影片，它所包含的臺(tái)詞與演員的行動(dòng)方式都是用鏡頭語(yǔ)言的方式呈現(xiàn)給觀眾，影片是無(wú)法與觀眾產(chǎn)生互動(dòng)的，并且故事篇幅龐大，因此在改編時(shí)，導(dǎo)演應(yīng)從原劇本中摘取其主要核心思想，在核心思想的引領(lǐng)下進(jìn)行導(dǎo)演的二度創(chuàng)作。

舞臺(tái)空間本身是中性的。一是演員的表演，角色的行動(dòng)，揭示出環(huán)境，揭示出空間的規(guī)定性。二是布景、道具、燈光等物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的占據(jù)，賦予無(wú)形以有形，因此，舞臺(tái)導(dǎo)演處理空間的根本原則是占據(jù)與顯現(xiàn)。占據(jù)與顯現(xiàn)，再現(xiàn)與構(gòu)成是戲劇導(dǎo)演與電影導(dǎo)演處理空間上最基本的區(qū)別。

電影導(dǎo)演通過鏡頭來(lái)再現(xiàn)空間。移動(dòng)攝影可以把碩大空間展示于觀眾眼前，從而使空間變得能過捉摸、能夠幻想的東西，同時(shí)它又使單幅畫面中由于照相透鏡再現(xiàn)的靜止空間轉(zhuǎn)化為活動(dòng)的空間，賦予空間強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。電影處理空間的另一原則是構(gòu)成。它表現(xiàn)為，從不同的真實(shí)空間所拍攝下來(lái)的許多片段中，經(jīng)過蒙太奇剪接，變成一個(gè)統(tǒng)一的空間。這個(gè)空間是人造的，是用構(gòu)成法拼接起來(lái)的，它只是在觀眾眼中是統(tǒng)一的。

在改編影視作品《時(shí)間規(guī)劃局》的初期工作中，我們以黑匣子小劇場(chǎng)為演出空間為例。該舞臺(tái)的空間能夠拉進(jìn)戲與觀眾的距離，可以說(shuō)基本上是零距離。在此，我們將舞臺(tái)劃為三個(gè)空間，第一個(gè)空間是富人的家，第二個(gè)空間是城市的街道，第三個(gè)空間是富人的公司。為了突破黑匣子小劇場(chǎng)的舞臺(tái)限制，擴(kuò)充表演區(qū)域，同時(shí)提高觀眾的參與性，增強(qiáng)觀眾的沉浸感，可以把舞臺(tái)的空間延伸到觀眾席。

第一個(gè)表演區(qū)域：舞臺(tái)的后方，在后方的舞臺(tái)上搭建一個(gè)兩層高的舞臺(tái)，從而讓整個(gè)舞臺(tái)空間充滿層次感，同時(shí)該區(qū)域主要敘述威爾母子的親情、威爾的時(shí)間被搶奪以及在富人家里發(fā)生的矛盾。

第二個(gè)表演區(qū)域：舞臺(tái)的中央，在舞臺(tái)的中央放四個(gè)用紅布包裹起來(lái)的正方形積木塊，這四塊積木塊由劇中的四個(gè)面具人使用，這四塊積木快的作用取決與四個(gè)面具人的表演與行動(dòng)，它可以是街上的凳子，也可以是富人權(quán)利的象征（劇中的開場(chǎng)部分四個(gè)面具會(huì)用四個(gè)紅色的積木塊，為行動(dòng)中的富人鋪路不讓富人的行動(dòng)接觸到舞臺(tái)表面，而都是在紅色的積木塊上進(jìn)行演出，從而突出富人的地位和權(quán)利象征）;那么這四個(gè)面具人是什么身份呢？首先面具是人們內(nèi)心世界的一個(gè)象征，根據(jù)我們的作品我們選用了底色為白色，面具的形象是沒有任何情感狀態(tài)的冷漠形象，最后通過這個(gè)形象可以直觀的告訴觀眾，在這樣一個(gè)時(shí)代下大部分的人都選擇了好死不如賴活著的一個(gè)工作者形象。

第三個(gè)表演區(qū)域：整個(gè)黑匣子的舞臺(tái)，將第一區(qū)域、第二區(qū)域以及觀眾席全部利用起來(lái)形成整部戲的高潮點(diǎn)區(qū)域，在改編劇《時(shí)間規(guī)劃局》中的第三幕戲男二威爾成功向主人公富人借到了時(shí)間，并向等待時(shí)間不多的母親送時(shí)間。在第二幕戲中威爾的時(shí)間被四個(gè)面具人搶走，剛才也提到過四個(gè)面具人所代表的身份可根據(jù)劇情的推移來(lái)改變，在這里他們的身份變成了時(shí)間劫匪，威爾的時(shí)間被搶奪后發(fā)現(xiàn)自己剩下的時(shí)間已經(jīng)不多啦，于是開始向周圍的行人尋求幫助，希望他們能夠幫助自己。這個(gè)時(shí)候，在威爾向行人尋求幫助的過程中，可以打破演員與觀眾之間第四堵墻，讓觀眾成為行人的一員成為，并和威爾產(chǎn)生互動(dòng)。

演出的藝術(shù)效果使之讓觀眾仿佛感到自己都已成為角色，為了時(shí)間和生命而不得不選擇不幫助威爾甚至是冷漠的觀望，這是一次在普通觀看影視劇中無(wú)法得到的特殊的情感體驗(yàn)。

關(guān)于空間擇取成為了改編過程中的挑戰(zhàn)。雖然戲劇和電影同屬于時(shí)空綜合藝術(shù)， 但二者的時(shí)空表達(dá)方式卻不完全相同。戲劇是舞臺(tái)的藝術(shù)， 任何故事都是在舞臺(tái)上發(fā)生、發(fā)展的。將影視作品改編成活在舞臺(tái)中的戲劇作品雖然有一定的難度，狹小、固定的舞臺(tái)條件雖然嚴(yán)格限制了戲劇藝術(shù)時(shí)空的自由， 但也正是這種限制形成了它特有的時(shí)空特性。使得不同的藝術(shù)形態(tài)之間產(chǎn)生內(nèi)容的構(gòu)建與傳播形式的多樣化， 使其藝術(shù)形式煥發(fā)著新的生命力！

參考文獻(xiàn)

[1]張仲年.戲劇導(dǎo)演[M].：北京：中國(guó)戲劇出版社.2010.

[2]余力民.戲劇導(dǎo)演思維與訓(xùn)練[M].昆明：云南大學(xué)出版社.2006.

作者簡(jiǎn)介：

肖楚蓉（1996—），女，漢族，云南曲靖人，在校研究生，單位：云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院戲劇影視表演專業(yè)，研究方向：戲劇影視表演。