生命的在場(chǎng)和在場(chǎng)的生命

吳永強(qiáng)

如果我們把羅玉其比喻為梵·高式的藝術(shù)家，并非無病呻吟。在他的生活中，再?zèng)]有比畫畫更重要的事情了。他自幼學(xué)畫，從小學(xué)一直學(xué)到高中畢業(yè)，然后以專業(yè)第一名的成績(jī)考入四川美術(shù)學(xué)院油畫系。大學(xué)畢業(yè)后，他也曾一再嘗試過像常人那樣，干一點(diǎn)養(yǎng)家糊口的事情，但每一份職業(yè)都無法使他安下心來，直到再次回到繪畫身邊。

為了這個(gè)選擇，羅玉其斬?cái)嗔艘磺薪?lián)系，把自己關(guān)進(jìn)了工作室;也為了這個(gè)選擇，他背井離鄉(xiāng)，遠(yuǎn)赴加拿大，把自己隔絕在過去的熟人社會(huì)之外。當(dāng)他再次回到國(guó)內(nèi)，他發(fā)現(xiàn)，自己終于可以獨(dú)來獨(dú)往，盡情享受藝術(shù)帶來的苦與樂了。

基于扎實(shí)的專業(yè)功底，羅玉其在繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)領(lǐng)域均能得心應(yīng)手，但繪畫始終是他最鐘愛的對(duì)象。自攝影技術(shù)發(fā)明以來，面對(duì)圖像科技的日新月異，人們一再發(fā)出“繪畫已死”的哀嘆，可是繪畫從來不肯滿足這杞人憂天的心情，它不但活著，而且越活越有精神。羅玉其的作品就是其證據(jù)之一。

走近羅玉其的作品，我們有如臨近一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，一個(gè)物性與靈性兩軍對(duì)峙的戰(zhàn)場(chǎng)。由于這種對(duì)峙，筆觸、色彩、形體以及顏料、畫面肌理等所有看得見的東西，都構(gòu)成了暫時(shí)的平衡，但這是一種危險(xiǎn)的平衡，以至于我們不得不屏住呼吸，生怕一點(diǎn)響動(dòng)，就會(huì)引起爆炸。這種平衡是空間性的，足以讓我們穿過千軍萬馬被帶向遼遠(yuǎn)的地方;這種平衡是時(shí)間性的，足以讓畫家在心靈與物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)與想象之間所經(jīng)歷過的顛簸得以重放。

可是，羅玉其并不以純抽象風(fēng)格來框定自己的創(chuàng)作邊界。在他的畫中，經(jīng)常出現(xiàn)向日葵、紅梅、貓或小黃魚之類的形象。如果我們對(duì)他本人的性情有所了解，就不會(huì)對(duì)他為什么選擇這些東西入畫心生好奇了。俗話說“千金難買我喜歡”，是的，也許真沒有別的“為什么”，只因?yàn)樗矚g一一他喜歡向日葵那追隨太陽(yáng)旋轉(zhuǎn)的癡迷，喜歡紅梅在冬天的曠野里獨(dú)自燦爛的驕傲，喜歡貓的靈異和獨(dú)來獨(dú)往，喜歡小黃魚的健忘和自由自在。當(dāng)所有的“喜歡”連同其對(duì)象交織成一個(gè)蒙太奇組合時(shí)，不必羅玉其本人出場(chǎng)，我們便會(huì)目擊其生活的影像。此時(shí)此刻，無須言語(yǔ)，無須故事和情節(jié)，無須提出“為什么”和對(duì)“為什么”作出回答。

通過非抽象的畫面，羅玉其讓我們見證了多個(gè)系列的象征性肖像。在這些畫面中，向日葵、紅梅、貓和小黃魚，不過是一種象征符號(hào)，其真正的模特兒是他自己一一他的生活、他的性格和他心靈漂泊的皈依。在此，肖像（ Portrait）的原始定義被否決了，它們無須一副肉身，來等待“荷爾拜因”“哈爾斯”們用嫻熟的技法掠下其外表的“快照”，或讓“倫勃朗”“梵·高”們靠厚厚的色層來堆砌其心中的滄桑。它們沒有寫實(shí)的負(fù)擔(dān)，也沒有抒情的承諾，它們就像個(gè)人的日記一樣信筆所至，隨遇而安。然而，在精心填寫的日程表之外，邂逅發(fā)生了，物與我的相遇引起了碰撞，其結(jié)果是情緒失控，色光迸發(fā)。在色彩的眩暈和筆勢(shì)的沖撞中，向日葵膨脹到快要爆炸，紅梅無視冬日的冷眼而兀自綻放，貓?jiān)诨璋档慕锹淅锷癯龉頉]，小黃魚即便隔著玻璃也如同在江海中游來游去。

我們不能設(shè)想，羅玉其預(yù)先有個(gè)計(jì)劃要立志成為專門的向日葵、紅梅、貓或小黃魚的畫家，就像傳統(tǒng)中國(guó)畫家中的那些梅蘭竹菊高手一般。我們更相信他是在偶然中與這些題材相遇的。真正有趣的，是他對(duì)這些題材間歇而往復(fù)的運(yùn)用，這種情況告訴我們，羅玉其總是能夠跟它們不期而遇，就好比赫爾墨斯之于幼年酒神，剛剛與之擁別又見他在下一個(gè)拐角處冒出了身影。也許，對(duì)羅玉其來說，與向日葵、紅梅、貓或小黃魚的相遇是宿命的。不過這并不意味著，他的藝術(shù)適合于在宿命論的標(biāo)準(zhǔn)下被評(píng)價(jià)，道理很簡(jiǎn)單，宿命論者只需坐等一個(gè)預(yù)定的結(jié)果，而羅玉其的畫即使舊題材歸來，給人的感覺也常常是意出塵外。在他的畫中，無論是貓，是小黃魚，還是紅梅、向日葵，亦或是無名植物錯(cuò)綜復(fù)雜的根系、任性藤蔓糾纏天地的網(wǎng)絡(luò)。它們是如此具體而微，卻又以星云般的態(tài)勢(shì)存在著，浩瀚無邊，難以把握，就好像它們的出現(xiàn)只是為了消失，消失是為了準(zhǔn)備再次出現(xiàn)。在色光的變奏和筆觸的吹拉彈唱中，物的實(shí)在性退隱到沉默地帶，取而代之的是物與我的邂逅。伴隨著久別重逢才有的歡叫，畫中的一切都報(bào)以共鳴的混響。

既然已經(jīng)邂逅，就注定只能結(jié)緣。因?yàn)殄忮说碾p方都再也回不到他們邂逅之前的狀態(tài)了。在這個(gè)事態(tài)下，羅玉其的作品便漸漸讓我們讀到了一種生存論哲學(xué)的隱喻，從而啟示我們可以按照存在主義的設(shè)想，把藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯納入“存在（Sein）”的范疇加以審視。回過頭來再看羅玉其的作品，我們將會(huì)從中發(fā)現(xiàn)一個(gè)關(guān)于“存在”之意義的曠日持久的追問過程。這個(gè)追問是通過“此在（Dasein）”在世的一次次邂逅發(fā)出的。而每一次邂逅都是一次碰撞，一次領(lǐng)悟，一次更高水平地理解自我、展露存在之意義的過程。情況正如海德格爾在《存在與時(shí)間》中所指出的那樣，理解，是“此在在世”的基本方式，或者說，“此在”是在理解活動(dòng)中被確立的，這樣，理解，在海德格爾的生存論哲學(xué)中就擁有了“基本本體論”的地位，它差不多成了人的宿命，然而存在的意義帶著秘密等在它的前面。而所謂“此在”和“在世”，通俗地說，前者是指在具體時(shí)空中存在的個(gè)人，后者是指?jìng)€(gè)人所處在的時(shí)間和空間。以此來看待羅玉其的創(chuàng)作活動(dòng)，他與向日葵、紅梅、貓、小黃魚或植物的根系、藤蔓這些物象每一次打交道的過程，都可謂是其“此在在世”經(jīng)歷的一次展開。在這個(gè)過程中，理解發(fā)生了，物我共鳴成為有效的媒介，導(dǎo)向?qū)ξ镄缘亩床旌蛯?duì)自我的理解，其結(jié)果是使他的作品既表達(dá)了物，又表達(dá)了自我，成為在象征意義上其個(gè)人的自畫像。

羅玉其這種“此在在世”的經(jīng)歷，是通過他反復(fù)使用那些慣有的題材來獲得證明的。其情境頗為類似于梵·高對(duì)向日葵和自畫像的反復(fù)描繪。這種反復(fù)性，就算不進(jìn)入到哲學(xué)范圍，也似乎可作為一個(gè)直觀的證據(jù)，證明他們對(duì)這些物體難舍難分。然而，靠哲學(xué)的幫助，我們則可能獲得一個(gè)闡釋眼界，把他們與物的糾結(jié)一直追問到海德格爾的生存論語(yǔ)式中，直到在其“基本本體論”層面上，見證到這些糾結(jié)原來是一個(gè)自我理解、尋找“存在”一一活著一一之意義的過程。在這個(gè)過程中，生存與藝術(shù)實(shí)則融為一體。它們是靠著互贈(zèng)意義而被融為一體的。

照海德格爾看來，理解，無法憑空發(fā)生，必須附著于語(yǔ)言才能進(jìn)行。所以他說：“語(yǔ)言是存在的家。”這樣，存在的意義就必將顯示為語(yǔ)言活動(dòng)中發(fā)生的意義。不過對(duì)于畫家而言，我們則需要將他們的“語(yǔ)言”加以特殊看待，而不必緣木求魚地要求他們用聲音或文字語(yǔ)言來證明自己的存在。運(yùn)用線條、色彩和造型來表達(dá)意義，既是畫家的權(quán)利，也是畫家的義務(wù)。在這個(gè)意義上，圖像語(yǔ)言或視覺語(yǔ)言，就不僅僅是在比喻意義上才被稱為“語(yǔ)言”了，而是本真意義上的畫家的語(yǔ)言。事實(shí)上，海德格爾也曾賦予過圖像以語(yǔ)言的地位。1938年，他在一篇題為《世界圖像的時(shí)代》的演講稿中提出：“世界成為圖像和人成為主體這兩大進(jìn)程決定了現(xiàn)代的本質(zhì)。”所謂“世界成為圖像”，按照他的意思，不是指關(guān)于世界的圖像，而是指“世界被構(gòu)想和被把握為圖像”。如果用“語(yǔ)言是存在的家”的邏輯來加以換算，那么，圖像也無疑可作為另一形式的“存在的家”。

我們說羅玉其的作品表征了一個(gè)自我理解的過程，同時(shí)也包括說他的創(chuàng)作生涯是一個(gè)自我理解的圖像化投射的過程。他的“存在”一一不論是作為藝術(shù)還是作為人生一一從來沒有離開過由線條、色彩和造型所構(gòu)成的圖像的家園。其藝術(shù)與人生的共鳴，還有他與那些充滿象征力的題材的反復(fù)邂逅以及與之碰撞的勇氣、對(duì)話的激情，都得源于有這個(gè)家園的庇護(hù)。如果說向日葵、紅梅、貓和小黃魚的系列畫面可以見出他對(duì)孤獨(dú)中的自由的體認(rèn)，那么，糾葛的藤蔓和千纏百繞的根系，則象征了他曠日持久的與自我的搏斗和在這種搏斗中朝徹見獨(dú)的過程。

但是，羅玉其的作品從來都沒有放棄過美。盡管他常常用寫意的筆法來破壞物像的完整性，他的構(gòu)圖也從來不四平八穩(wěn)，他的色彩更是經(jīng)常以懸殊的冷暖刺激著和諧的神經(jīng)。可是，無論局部的矛盾有多么劇烈，整體地看，他的畫面卻獨(dú)具一種驚艷的魅力，令人既如臨深淵，又不肯輕易離去。原來，在其復(fù)雜的色層關(guān)系中，存在著一個(gè)黑格爾式的“正一反一合”的過程，包括冷色調(diào)對(duì)暖色調(diào)、薄涂法對(duì)厚堆法、運(yùn)動(dòng)對(duì)靜止、點(diǎn)線對(duì)大色域、虛空對(duì)彌滿，以至于方對(duì)圓、破對(duì)立、零亂對(duì)整飭、揮寫對(duì)刻畫……正是在這一正一反、一破一立之間，所有視覺的反題，都與正題形成了辯證的統(tǒng)一，產(chǎn)生出具有張力的美。

羅玉其的作品很少畫人，也從來不曾給予其真正的自畫像留下一個(gè)位置，可是，其每一件作品都表征了其個(gè)性化的在場(chǎng)（ Be present），而不論對(duì)著怎樣的題材。他的畫面所記錄的不是最后完成的“手中之竹”，而是從“眼中之竹”到“胸中之竹”的一個(gè)悲歡離合的過程，因而在其深刻的象征性之外，還同時(shí)獲得了濃重的表現(xiàn)主義氣質(zhì)。他的創(chuàng)作不僅僅是心靈化的，而且是身體化的一一或如梅勞·龐蒂所說一一是一個(gè)具身認(rèn)知（ Embodied cognition）的過程。在這個(gè)過程中，藝術(shù)家以其全部生命的在場(chǎng)，介入到作品與客體世界之間，調(diào)停矛盾和認(rèn)證自我，從而建構(gòu)出主體的鏡像。

就像對(duì)待梵·高，我們也無法將羅玉其的作品與其人生分而治之，因?yàn)樗膭?chuàng)作就是其生活本身。他的希望、他的失落，他所經(jīng)歷的折磨與煎熬，他的疼痛與歡樂、苦悶與慰藉，全部因藝術(shù)而起，也向藝術(shù)尋覓歸處。如果我們?cè)谒漠嬅嬷懈袘?yīng)到觸電般的震顫，那是因?yàn)樵谒男呐c手之間，早已通上了電流。這是生命的電流，也是藝術(shù)的本源。依靠這種本源，繪畫獲得了永生;也依靠這種本源，羅玉其的作品獲得了感人至深的力量。

羅玉其

LUO YUQI

出生于1970年，現(xiàn)居成都。四川美術(shù)學(xué)院92級(jí)油畫系畢業(yè)，職業(yè)藝術(shù)家。