繪畫于我是一種修行

馬俊 昂桑

藏族，生于西藏拉薩。國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)西藏分會(huì)會(huì)員、拉薩市美協(xié)副主席。在藏大期間，與貢嘎嘉措等師生共同創(chuàng)辦“甜茶館畫派”，參與嘎德等藝術(shù)家發(fā)起的“根敦群佩”藝術(shù)空間，成為西藏當(dāng)代藝術(shù)群體中代表性人物。作品《圣鷹》榮獲拉薩市政府最高文藝獎(jiǎng)一一“圣地文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)”，作品《藏女》入選第九屆全國(guó)美展，《沐浴圖》入選第十屆全國(guó)美展。《美麗的西藏服飾》《洗衣歌》《生態(tài)西藏>入選《百幅唐卡》，作品《佛祖與夢(mèng)露的對(duì)話》入選意大利威尼斯雙年展。2020年拜敬延堯老師為師，正式成為敬廷堯老師的關(guān)門弟子。

尋根

昂桑的藝術(shù)生涯并不是從繪畫開始的，而是舞蹈。這并不是玩票，從1975年起，昂桑在北京中央民族學(xué)院藝術(shù)系學(xué)習(xí)舞蹈4年，從事舞蹈演員工作8年，是自治區(qū)歌舞團(tuán)專業(yè)演員。現(xiàn)在閑暇之時(shí)，為了放松一下?lián)Q換腦子，也是因?yàn)榧及W，這個(gè)心態(tài)年輕的中年人還會(huì)去迪廳“微服私訪”一番，所有人好奇地圍成一圈看他和小年輕斗舞，時(shí)不時(shí)還會(huì)喝幾聲彩。結(jié)果可想而知，“姜還是老的辣”，這是自然的，畢竟昂桑可是專業(yè)的嘛。別看昂桑現(xiàn)在是個(gè)會(huì)和年輕人斗舞的溫和前輩，在二十年前他可是個(gè)狠角色，年少輕狂的昂桑滿是豪放不羈，有時(shí)喝點(diǎn)酒叼著煙，玩著玩著就斗毆了，還一打好幾個(gè)。打完了別人私下傳“昂桑那家伙有功夫”。所以說，年輕時(shí)候的昂桑，還真的是惹不起。

而昂桑的人生轉(zhuǎn)折出現(xiàn)于上世紀(jì)80年代風(fēng)云際會(huì)的拉薩，人們常為那段歲月貼上金色標(biāo)簽，這大多是因?yàn)榫畤娛降慕涣鳌c全國(guó)，與世界。歷史證明，凡交流勃興之際，即西藏藝術(shù)萌發(fā)新芽之時(shí)。這一段交流的不同之處在于，沖擊之后，年輕的藏族藝術(shù)家們先要尋根。

昂桑受益于這樣的交流。1982年，遠(yuǎn)道而來的四川美院畢業(yè)生裴莊欣開辦了“西藏首屆美術(shù)培訓(xùn)班”，年輕的昂桑對(duì)于新鮮事物接受度很高，同時(shí)好奇心也旺盛，沒有猶豫就興致勃勃地參加了培訓(xùn)班。出人意料的是，這個(gè)愛打架的年輕人真的能靜下心來認(rèn)真學(xué)習(xí)，昂桑由此掌握了扎實(shí)的繪畫基本技巧，更在裴莊欣的引領(lǐng)下走人大昭寺等藏族精神家園，古老的傳統(tǒng)包裹著最新鮮的氣息，銘刻在他腦海，人也逐漸沉穩(wěn)起來。

后來昂桑考進(jìn)了西藏大學(xué)藝術(shù)系，成了唐卡泰斗丹巴繞旦的學(xué)生，這個(gè)別人眼中惹不起的狠角色是酒也不喝了，煙也不抽了，架也不打了。“老師不讓喝酒了，說畫唐卡會(huì)手抖。總不能宿醉未醒、渾身酒氣地畫唐卡。那可是唐卡！”昂桑總結(jié)，“這是丹巴老師的感染，也是唐卡的約束。”那個(gè)狂放不羈的昂桑似乎就此隱匿了蹤跡，如果你偶爾路過昂桑家的院外，或許還能從對(duì)著沙袋打拳飛腿的身影上，窺見當(dāng)年那個(gè)抽煙喝酒打架的年輕人。

作為丹巴繞旦的第一批科班弟子，昂桑系統(tǒng)學(xué)習(xí)了中西方藝術(shù)理論與西藏傳統(tǒng)技法，為今后的藝術(shù)創(chuàng)作積累了寶貴資源。值得注意的是，昂桑的身份是丹巴的學(xué)生，而不是徒弟。這是有講究的，可亂不得，先要明確丹巴以教授的身份還是以師父的身份在教導(dǎo)。更重要的是昂桑學(xué)唐卡是為了豐富以后的創(chuàng)作，他就是學(xué)生。而日喀則來的藏柜畫匠米瑪次仁學(xué)唐卡是為了以此謀生、傳承技藝，他就是徒弟。在邁入校門之初，昂桑就擁有難得的藝術(shù)自覺，他確定地知道，自己學(xué)習(xí)唐卡，是為了更好地從事現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作;更為難得的，則是老師丹巴繞旦的開明與支持。

作為學(xué)生的昂桑后來果然不是以畫唐卡為業(yè)。當(dāng)然他有時(shí)也畫唐卡，但那是為了“修煉”一一修煉心境，修煉技藝，修煉對(duì)傳統(tǒng)文化的理解。他站在家門口，望著拉薩河的奔流中裹挾著寒氣，望著對(duì)岸高山的青綠中縈繞著蒼涼。大干世界，蕓蕓眾生，花色斑斕。唐卡色彩為什么那么干凈分明？不光因?yàn)榈V物顏料要干染濕染二十一遍，還因?yàn)槲鞑靥旄咄笍兀|闊深遠(yuǎn)，這個(gè)離天最近的地方是純粹而通透的。為什么云紋要畫成那樣？不光是畫師極盡工巧，更是肉體消亡后，靈魂將要去往的那個(gè)地方，是那么的莊嚴(yán)肅穆，它代表著靈魂涅桀，生死輪回，是圣潔且高貴的……理解了這些，才能理解唐卡的美學(xué)。理解了這些美學(xué)，昂桑才能畫自己的畫。

洶涌

尋根的道路并不平靜，西方藝術(shù)思潮以前所未有的速度涌入西藏，能穩(wěn)立潮頭者屈指可數(shù)。

回過頭看，1985年美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家勞生柏在北京、拉薩舉辦展覽，簡(jiǎn)直是跟觀眾開了個(gè)巨大的玩笑。那些破舊的紙箱、廢棄的輪胎，令還在為《西藏組畫》喝彩的藝術(shù)家們震驚不已，昂桑亦不例外。

八十年代，西方藝術(shù)思潮就是以這樣充滿想象力的方式?jīng)_擊著一代人，后者迅速從中醒悟，作出回應(yīng)。在西方各種藝術(shù)沙龍的激勵(lì)下，在貢嘎嘉措的帶領(lǐng)下，昂桑等人撐起“甜茶館畫派”大旗，連續(xù)三年在藏人最密集的甜茶館舉辦畫展，為西藏當(dāng)代藝術(shù)史留下濃墨重彩的一筆。

與藝術(shù)思潮一同襲來的，還有市場(chǎng)化的浪潮。外國(guó)游客頻繁來到拉薩，成為西藏藝術(shù)家們的第一批主顧，裴莊欣則順應(yīng)時(shí)勢(shì)，在1986年創(chuàng)辦了西藏首家畫廊“Tibet Gallery”，昂桑和同伴們的作品自此開始走向全球。

緊接著，藝術(shù)家本人的身影也出現(xiàn)在一線城市乃至國(guó)外。貢嘎嘉措、西熱堅(jiān)參、次旺扎西等藝術(shù)家先后赴西方留學(xué)，昂桑則背起畫作，只身一人來到北京，參加1997年的藝術(shù)博覽會(huì)，獲得了出乎意料的進(jìn)展。

商業(yè)的成功只是其次，那一次，在短時(shí)間內(nèi)看過400余位同行作品后，昂桑自己的藝術(shù)風(fēng)格亦為之一變，繪畫性增強(qiáng)。次年，他的新作《圣鷹》（后標(biāo)題改為《佛界》）奪得拉薩市政府最高文藝獎(jiǎng)一一第二屆“圣地文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)”。

如果你去昂桑的家里做客，一進(jìn)門就能感受到波普藝術(shù)的氛圍。昂桑的畫真的不一樣，客廳里掛著“最后的晚餐”，畫的卻是十三個(gè)交頭接耳的喇嘛。畫室進(jìn)門就是“六字真言”，湊近看卻發(fā)現(xiàn)里面全都是流行文化符號(hào)一一阿凡達(dá)、奧巴馬、豐田、耐克、喜洋洋、岳敏君大笑的光頭……昂桑的畫傳統(tǒng)又新奇，西藏的傳統(tǒng)材料在他的筆下煥發(fā)出截然不同的生命力，雖是畫作，可讀性與趣味性卻可以用強(qiáng)烈來形容，真是令人耳目一新。其背后蘊(yùn)含的西藏傳統(tǒng)文化與西方文化并不沖突，在和諧的融合中呈現(xiàn)出一種別有深意的詼諧，想來八十年的西方藝術(shù)浪潮確實(shí)是給昂桑打開了一道新的藝術(shù)大門。

更新

經(jīng)過十多年的沖擊與沉淀后，藏族藝術(shù)家們開始重新審視他們所處的世界。對(duì)藝術(shù)史的了解、對(duì)自身進(jìn)程的把握，已足夠令他們進(jìn)行成熟的思考，并在藝術(shù)范疇中深入地交換意見。

昂桑常常與其他藝術(shù)家們提到“傳統(tǒng)圖式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換”，但對(duì)于虔誠(chéng)的藏民來說，昂桑的畫作并不是那么容易接受，畢竟昂桑是會(huì)在幾百尊佛像組成的唐卡下方寫“Merry Christmas”的“叛逆分子”。對(duì)于他人質(zhì)疑的“不敬”，昂桑回應(yīng)：“藏傳佛教那么多年，唐卡藝術(shù)成就那么高，哪有這么容易被我們消解掉？”雖然有人不贊同，雖然會(huì)遇到阻力，但昂桑堅(jiān)持畫自己的畫，還有一群志同道合的人。“根敦群佩”藝術(shù)空間（即“根敦群佩”當(dāng)代藝術(shù)畫廊）正是在這樣的背景下成立，開在八角街上。這個(gè)名字很有深意，根敦群佩是近現(xiàn)代藏傳佛教中一個(gè)很有爭(zhēng)議的活佛。不管為人處世還是畫畫寫作，“都很有現(xiàn)代性。”

2007年，來與他們交流的當(dāng)代藝術(shù)家邱志杰戲稱根敦群佩當(dāng)代藝術(shù)畫廊為“農(nóng)村合作社”，認(rèn)為這樣一個(gè)群體的出現(xiàn)帶有明顯的互助合作社性質(zhì)，是在日益媚俗化的現(xiàn)實(shí)情境中的抱團(tuán)取暖。他評(píng)論說：“他們既深知來訪者的香格里拉想象是什么，也同樣深知非香格里拉的西藏的現(xiàn)實(shí)是什么……事實(shí)上對(duì)這一代畫家構(gòu)成壓抑的假想敵，正是日漸商業(yè)化的現(xiàn)實(shí)本身。”全球化與商業(yè)化賦予的壓力在昂桑的作品中表露無遺。《美元一號(hào)》中沉重的符號(hào)令人深感憂慮，而使用同一手法的《現(xiàn)代經(jīng)文》則更提示著西藏的現(xiàn)實(shí)。這一時(shí)期，昂桑作品的構(gòu)圖日益復(fù)雜、個(gè)人化風(fēng)格逐漸確立，頻繁使用的拓片底紋儼然象征著他個(gè)人的底色，回歸的意味初步顯露。與此同時(shí)，他的作品也登上了更大的舞臺(tái)，獲得北京、乃至倫敦畫廊的垂青。

2010年，“烈日西藏一一西藏當(dāng)代藝術(shù)展”在北京開幕。對(duì)包括昂桑在內(nèi)的所有西藏當(dāng)代藝術(shù)家而言，這都是一場(chǎng)重要的展覽。它不僅是藝術(shù)家們的集體吶喊，也是西藏當(dāng)代藝術(shù)萌芽近30年后的一場(chǎng)總結(jié);在穿過人群、第一次享受從邊緣邁向中心的喜悅后，西藏藝術(shù)家也開始了新的思考。

歸根

一切都已不再新鮮刺激，雙眼反觀內(nèi)心。商業(yè)化的浪潮已成生活日常，西方藝術(shù)也不再是遙不可及的殿堂，表達(dá)重歸表達(dá)。

一直以來，昂桑始終傾向于在西藏傳統(tǒng)藝術(shù)形式和當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)語言之間找到共同點(diǎn)，并試著將西藏文化與流行文化混合一一并非嘗試展示一種文化的崩潰，而是描繪世界文化共存的現(xiàn)象。

從作品里能看出昂桑的“野心”，畫面被劃成為一個(gè)個(gè)方格。方格里是各種各樣的頭像，是左右對(duì)稱的兩個(gè)視覺符號(hào)。畢加索立體主義的牛頭和藏族寺廟壁畫中的牛頭，和服的女子和藏族女子……小小的方格間，中西雙方的文化像繩結(jié)般被擰在一起，每一絲纖維都浸著雙倍的藝術(shù)意趣。強(qiáng)烈的文化符號(hào)之間或許有過一些碰撞，但最終握手言和了，再多看幾眼，恍然間覺得它們?cè)揪褪且惑w的。

神、人與自然、社會(huì)的有機(jī)結(jié)合是昂桑畫作中常見的主題，藏族強(qiáng)悍的生命美學(xué)越來越多地影響著他的藝術(shù)。現(xiàn)在，他沉靜下來，將這些紛繁復(fù)雜的念頭融于筆觸，他發(fā)現(xiàn)，手中的筆情不自禁地向傳統(tǒng)靠攏，在這樣的過程中，他尋覓到了一直以來所追求的平衡。昂桑嘗試將傳統(tǒng)唐卡的技法匯入畫作，開始使用礦物質(zhì)顏料，并在局部使用真金（這也是唐卡中常見的技巧）。盡管內(nèi)容依然充滿現(xiàn)代性，但在《圣鷹》《現(xiàn)代喇嘛》等作品中我們已強(qiáng)烈感受到，昂桑正通過傳統(tǒng)技法與當(dāng)代題材的組合，重歸古老的藏族傳統(tǒng)精神。

這意味著，在西藏當(dāng)代藝術(shù)30年的發(fā)展過程中，包括昂桑在內(nèi)的藏族藝術(shù)家經(jīng)歷了外部思想資源的浸潤(rùn)、全球化與商業(yè)化的沖擊后，確立了對(duì)內(nèi)、對(duì)外的認(rèn)知，從表達(dá)受沖擊后的強(qiáng)烈感受，走向?qū)ξ幕瘉碓吹耐诰颉?duì)民族精神的探討。

昂桑醒悟，他的確喜歡畢加索，喜歡安迪沃霍，喜歡陳丹青，但更喜歡唐卡，也真正走向了自我。