董勛：“山城”的在地性實踐

董勛 Dong Xun

1董勛、廖文超只要功夫深800cm×300cm×300cm裝置鐵板、勞動工具2013（2016年重做）

《當代美術家》（以下簡稱“當”）：從大學時期到現在，你一直在重慶生活、學習、工作、創作，為什么會選擇一直在這里進行自己的藝術實踐？

董勛（以下簡稱“董”）：對我來講，留在重慶是一個自然而然的結果。早些年大家認為重慶“營養”不夠，藝術家必須去北京、上海，因為它們擁有畫廊、機構、展覽、藏家資源等相對豐富健全的藝術市場體系。但在今天地域已不成問題，比如，我目前做的“山城防御體系”等在地性藝術項目，重慶就擁有更實質性的歷史實物、地理優勢等。

當：你的作品有多種形式，如裝置藝術作品《只要功夫深》、行為藝術作品《打包》、影像項目《水路》等，你認為裝置、行為、影像這三種形式各自有什么特點（如材料、創作過程、呈現效果）？

董：在我看來這存在一個“貫通”的問題。一般來講，裝置涉及到材料、現場空間等，影像涉及時間的處理，行為又關乎身體媒介。我覺得當代的藝術家不必糾結于媒介，也不必非得桎梏于某一種作品形式，就像明清時期中國畫的摹古風潮，董其昌的“仿大癡筆意”“仿倪云林筆意”等，這是對前人豐富筆墨、皴法的繼承和發揚。同理，今天藝術家面對的多種媒介，也是前人創作方法和創作語言的累積，我們也可以思考如何拉通這些藝術媒介的關系，梳理成自己“稱手”的藝術工具并做出新意。

當：新媒體藝術很多作品都是一次性的，難以保存，并且當下的藝術面向公眾，多少都會面臨語言和思想之間有效表達的問題，你是如何看待、解決這些問題的？

董：當代的藝術作品由于媒材、體量、尺寸、展覽周期等原因都會面臨保存的問題，好的機構會有很多專業的辦法來收藏、保存作品。新媒體藝術作品面臨更大的問題在于后者：作品與人的交互問題。作品事先編好程序的交互，實際上是一種機器與人之間的簡單關系，這種設定好程序的互動就像在電影院看4D電影，觀眾被禁錮在椅子上搖幾下、被噴點霧，不是一種良性的互動。觀眾不應該只是簡單地被動參與，而是可以通過學習藝術家的方法去“講”自己的故事，創造自己的幸福生活。朗西埃有一個觀點：獲解放的觀眾是講故事者與翻譯者的共同體。

2董勛、吳劍平、鮑大宸漩渦之歌尺寸可變影像裝置包裝箱、彩鋼板、農用補光燈、各種蔬菜等2017

當：那么你的作品是如何跟公眾建立關系的呢？

董：例如2017年的作品《漩渦之歌》，我們在藝術家通常運輸作品的包裝箱里種上常見的蔬菜，陳列在美術館展廳。對此反應有意思的觀眾是美術館的清潔工、保安和普通市民，以往的經驗使他們對這種日常的、普遍化的物品在展廳出現，并成為藝術品產生疑惑。他們與藝術家交流為何要種菜，以及如何專業地種菜等具體的細節，在我看來這就是“審美平等”的一種體現。在當下金融游牧式擴張的語境下，《山城防御體系》打開了這樣一個視角，對“定居文明” 展開價值重估，特別是這種天人合一的“宇宙技術”。

當：你與吳建平、鮑大宸兩位藝術家共同創作了《山城防御體系》這一項目作品，請具體談談這一作品的創作觀念。

董：《山城防御體系》是結合定居文明生活和生產技術的特點而形成的防御綜合體。這涉及到“定居”和“游牧”的關系。釣魚城是“山城防御體系”的典范，是宋蒙交戰的古戰場遺址，當時蒙古從諸葛亮出川的路線來攻打南宋，也正是蒙古的入侵催生了這樣一個戰時防御體系。沿著嘉陵江和長江出現很多點狀的防御要塞，比如說釣魚城、白帝城、運山城、青居城等，它們以“點帶線控面”。釣魚城利用“自然”作為人的延伸，它以嘉陵江為護城河，以山體為城墻等，在這次激烈交鋒中奇跡般地抵抗住了蒙古鐵騎。

當：請以《山城防御體系》為例，談談在進行一個作品或藝術項目之前，你是如何找尋創作靈感，并在許多衍生的想法中取舍的？

董：當面對釣魚城時，你無法用原有知識體系去解釋它，有人懷疑它是假的東西，這種在歷史上有定論的東西，你會“視而不見”，所以到底是什么讓人“視而不見”？正是面對這種現場的田野經驗，讓你去思考這個問題，它會一步步打開原來被“遮蔽”的東西，也會帶領你走入未曾涉獵的領域。

當：你對自己接下來的創作理念及創作路線有什么計劃嗎？

董：我們已經開始著手《山城防御體系》接下來的創作，（2021年）1月份左右在器空間會舉辦一個展覽。對于接下來的項目有一個大的方向，但根據我自己的個體經驗來看，我不會具體嚴格地規劃路線，不論是作品創作，還是日常生活我都更傾向于一種不確定性的方式。