零碎、模糊與顛覆：20世紀西方后現代音樂文化認同

【摘要】音樂作為“一種包含價值的話語體系”，其發展不會以獨立的方式存在。伴隨后工業時代而來的電子計算機、信息技術，為音樂創作帶來巨大革新。后現代音樂在與文化、社會的緊密聯系中，當面對現代音樂價值與功能間的斷裂、極端理性或精確計算的創作原則和古典音樂創新枯竭的現實，打破了一切規則與原則的束縛，在一批前衛音樂家的推動下，走向后現代主義音樂形式。通過后現代人文思潮的浸染，音樂家對于信息、符號、文化與傳媒的新型混合的留意，創作出反映后現代狀況的音樂。不論是作曲技術、音樂生產、大眾音樂文化或表演都明顯呈現出后現代主義風格，令曾經占主導地位的音樂文化一去不返。

【關鍵詞】音樂創作；后現代主義；音樂形式；風格；音樂文化

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）05-132-10

【本文著錄格式】郭思言.零碎、模糊與顛覆：20世紀西方后現代音樂文化認同[J].中國民族博覽，2021，03（05）：132-141.

后現代主義挑戰著現代主義的一元與差異化，那么后現代社會音樂文化究竟是種怎樣的景觀？是對現代音樂文化發展的一種戲劇性突破或戲謔般的褻瀆？還是一場轉向科技的回歸？20世紀末，暗示一個新型社會形態來臨的美國學者丹尼爾·貝爾，將此時的西方社會稱作“后工業社會”。當新的計算機、信息通信技術出現并改變著工業主義，又預示了一個“信息社會”的到來。信息社會與后工業主義的明顯特點是社會變化迅速、邊界的轉換與確定性的喪失。由于計算機、信息技術和以屏幕為中心的技術迅速擴散，而逐漸形成全球化。一種非中心化的音樂文化使得多元的大眾可以接近各類音樂風格，讓生活在不同地域的人能夠共享不同類型音樂的情調。

一、后現代主義音樂文化景觀

20世紀“后現代主義”概念最早出現在西班牙語世界，據英國學者佩里·安德森的研究，最早使用這個術語的人是文學評論家弗雷德里克·德·奧尼斯，他用這個詞描述西班牙語世界中現代主義內部一股保守的逆流：回避難以遏制的抒情性挑戰，抑制情感，極力追求細節和反諷式幽默，它最獨到的特色在于能夠全新而真實地表現女性。到20年后的英語世界里，英國學者阿諾德·湯因比的《歷史研究》中以“后現代時代”作為一個新歷史周期的到來。直到60年代的紐約，“后現代主義”開始逐漸廣泛地流行于各藝術領域，一批年輕的藝術家、作家和批評家用這個詞來表示并進行對“枯竭的”、因在博物館或學院中被制度化而遭人拒斥的高級現代主義的批判、超越和顛覆性運動。而在音樂中高級現代主義立場地表現如哲學家阿多諾認為的“對于門外漢，音樂材料的類似發展可能會被更粗暴地理解為是對旋律的掩蓋和對音調和諧的廢棄：除非確實它是那種被理解為現代性的音調的發明”這樣權威性的音樂文化立場。由于音樂以聲音為物質媒介及聲音本身抽象性質的特點，其不具備描繪、造型、敘事和寫景的可能，因而無法提供空間視覺形象，于是后現代音樂家就利用后工業社會中的科技手段對音樂創作進行大膽革新，使音樂文化的變遷成為一個物理事實。

“后現代主義”一詞廣義上指一種文化復合體。法國哲學家鮑德里亞從擬像的進程出發對現代社會進行區分，認為后工業社會則是符碼統治階段以擬真為支配圖式的社會。認為我們已進入一種“擬像的序列”中，一種被電腦或電視支配的后現代社會。因而在這樣的符號社會，是符號控制一切，一切都要按照符碼的模式來再生產自己。而在符碼的控制中，不存在一切原件，特別是電子媒介的符號產品，這種產品的價值已不能再按照原件來判斷，而是來自符號本身。由于后現代主義對闡釋基礎的元敘事不再信仰，“文化分層的消解和長期維持的符號等級的解構”，地域與文化間的環鏈相互依賴的，并交織更緊。生產、商品或勞動等基本要素都成為符號化過程。信息化加強了文化及其產品的符號化，更加強了文化產品復制的速度和節奏，當商品化深入社會生活各處，使高雅與通俗文化間的差異性在商品化與消費化中談去，并隨之形成一種對文化、藝術和美學的反叛傾向。美國學者詹姆遜在較為寬泛的意義上用“后現代主義”一詞意指文化，認為后現代主義導致了當代社會中文化領域的轉型。音樂文化生產者的權威性被降低，給大眾提供了參與的機會，各種價值和信念的歷史連續性斷裂。

后現代文化形成本身具有的非中心化過程，主體的非中心化，新事物對老事物拆解，一種批判、解構和超越的原則一直存在于被現代主義主導的各門類藝術領域中，因而面對世界上任何音樂主題，他們之間能被互相雜亂利用，這種多元景觀即是音樂走向全球化的標志。

對于音樂革新的早期現象從德彪西非功能和聲，斯克里亞賓全新和聲體系實驗，理查·斯特勞斯初期歌劇中將調性消解到“單個和弦”，再到勛伯格“十二音作曲法”對調性的反叛。這已經不僅是調性與調性中心不再相關的問題，連調性本身都能被密集交織的半音和弦消融。序列主義崛起了，它以激進的方式挑戰傳統音樂結構，使以往對于音樂真正本質的信念產生懷疑。德國音樂學家施圖肯什密特將此時期稱作“實驗的年代”。現代音樂學作為一種具體的，甚至是實證主義的認識論工程，其研究方法包括形式的、結構主義分析方法（如申克爾的層次）和線條分析的結構等級理論，這一理論以其高度理論化的現代主義精確、數學式的表達形式為巔峰，尤其體現在聲學、美學、和聲與對位等方面。所以十二音階體系音樂和作曲理論完全可視為典型的現代主義音樂最具權威的類型。

后現代音樂革新，在許多學者看來“后現代性”本身暗含于現代文化中，只是其批判和創造性被后現代哲學與藝術發揚。作為現代性后“不可表現的東西”，現代性文化中那些“枕戈待旦”的因素，又是后現代性文化極力延續并使之不凝固于表面的東西。它以無深度、反理性、反文化的方式消解著一切游戲式規則，給社會帶來絮亂、猶豫和無主張的精神困惑。并伴隨如哲學家利奧塔所稱的以“微小敘事”取代“宏大敘事”的特征，對一切元敘述進行反基礎論的批判。使一些藝術家意識到，西方文化的反自然性質主要來自西方語言文字本身的荒謬性。因此，哲學家德里達瞄準了索緒爾語言符號學的“結構主義”進行“解構”。德里達認為，西方藝術基本上是一種神學的、形而上學的和語言文字統治的世界，傳統語言文本式作品不是正真的藝術作品。而始終是用語言和在意義表達結構的邏輯和理性中心主義的局限中被改造的藝術品。以語音中心主義所建構的音樂創作活動，也可被納入語音中心主義地發展軌道上，使音樂不論在任何特殊表現形式上都不得不服從語音中心主義的原則。但“解構”本身就是從一種差異性視角出發，德里達把對語言的解構轉向語言符號本身所隱含的差異問題進行攻擊。由于傳統和現代主義文化認為語言可以通過符號結構本身的系統性和表達符號所遵循的邏輯性而達到精確表達的目的。“這個觀念仍然在那個邏格斯中心主義的遺產中，而邏格斯中心主義也就是語音中心主義”，德里達指出西方人的邏格斯中心偏見已延續近幾個世紀。他把符號本身看作悖論，為完成對于傳統語音中心主義和邏輯中心主義的破壞，認為決定符號意義的可感知性和可理解性的一致性，必定要以它們的根本差異、游離作為先決條件和基礎。因此，當后現代主義音樂批判現代音樂中的自主性和制度化時，導致不論高雅或嚴肅音樂與大眾流行音樂之間的層次和界限模糊。

后現代音樂學不僅反映了小敘事和地方敘事的急劇增長，也由于后現代主義本身作為一種新的美學風格，作為晚期資本主義社會的文化主流，其存在能侵蝕各種現代主義藝術風格。隨著“宏大敘事”和單調的啟蒙觀念的消亡而產生的后現代知識狀態觀點的劇增的特征，音樂創作不再“為音樂而音樂”，而是為了音樂制作費、門票和傭金，尤其是各大流行排行榜單，所以大環境的轉變，使古典音樂也不得不選擇躋身市場。

后現代主義藝術傳播與成長同資本主義社會及其文化發展的命運息息相關。其音樂學反對在總體化知識的進步理想中涵蓋那些以往被視為在各種維度和構成音樂文化廣泛基礎內的毫不相干的音樂形式，并對此回應：要在相同的文化工業中，把廣播和電視傳媒轉化為一維影響的綜合和力量。因而形成一種“文化多樣性，風格異質性”的景觀。本土音樂存在于形形色色、各類樣式的亞文化群里，這對于作曲家來說，可以無需受到任何牽制隨意拿來應用。使流行音樂或世界音樂的資源融合太容易地成為消費主義美學主張的“雜糅”，并在“雜糅”里限制現代主義音樂的“宏偉”構成。因為所有藝術形式只有與時代合拍才能獲得生命。

二、音樂“零散化”特征

（一）音樂與語言符號的解構

符號概念自身始終包含能指與所指的區分，如索緒爾的論證同一片樹葉的兩面一樣。“符號”這個詞的意義一直是作為某物的符號被理解與被規定的，它又被理解和規定為指向某個所指的能指。西方傳統認為語言是各種“話語”和論述的基礎，若離開人的實際生活、社會和文化，則是一堆毫無意義的符號。所以當語言在人的社會中發揮權威性和功能的時候，它就不再是原來那個死板的符號堆積，而具有了運作邏輯的“話語”，能建構各種各樣的社會文化制度以及規范、法則，所以它內在隱含著知識內容與實際權力。

后現代主義中，音樂隨著主體的消亡而呈現零散化、碎片化特征，旋律線條更加抽象，再加入不同風格的混合，其特點為拒絕結構、秩序、連續性和因果關系，贊同無序、混亂、偶然及非連續性的游戲動因，為攻擊傳統音樂的敘事結構形式，故意把相互對立的風格結合起來。因而將音樂“作品”以“文本”稱之更為貼切。在后現代主義者的語會里“文本”指的是指稱而且能夠以概念化理解的任一藝術或社會的創造物。從“作品”轉向“文本”，擴張批評性解釋和解碼目標的種類，意味著其形式的多重性與相互沖突性需要新的多視角的和把“權威聲音”非中心化的詮釋方法。所以我們不能再以傳統眼光探討和定義音樂“文本”。“（符號的）這種相互作用導致每一個‘元素都以痕跡為基礎而組織起來，每一個元素都和同一鏈條或系統中的其他元素相關。這種相互影響，這種交織就是文本。一種諷喻的文本。

后現代主義音樂文化完全處于一種失序狀態，作為帶有悖論并從現代性中脫離的一種后現代性的創作態度是“永遠無法界定的自我延異”，不再與現代主義創作態度的“審美的孤立”一樣。“任何希望成為特殊的、無與倫比的、不屬于差別游戲的東西，都應被消滅。或者在物質上，或者通過差別游戲中的歸并而被消滅。在此游戲中，所有特殊性都在世界范圍中消失。”因而后現代音樂“文本”會以無織體、無深度、碎片化的堆砌即帶有反叛的意識來陳述音樂，完全對邏輯、理性和秩序的現代傳統作曲原則呈現蔑視。演奏也不再是詮釋，而是工作、生產性質的合作式創作。

結構主義美學總是力圖勾勒和描繪出文本內部能產生意義的深層結構，結構被看成一個整體，其中各種成分按等級制度、并圍繞著作為中心的結構組織起來，這樣結構就變得封閉、獨立自主。德里達對于“結構”提供了“解構”策略，他不僅要“去”在場、音義、語義、邏格斯和主體等這些被形而上學所設定的中心，而且還要不留余地的“去”結構主義所永恒維護的“中心”。由于不作為一種方法或概念，對于解構主義的文本閱讀就是不再尋求本源，絕對自由，肯定游戲性，逃離形而上學的掌控，完全投身于一場在場與不在場的非確定性游戲中。如此看來，他為打破索緒爾思想中反應的語言特權背后所隱藏的“在場形而上學”和“邏格斯中心主義”的真理與權威，以顛覆一切靠語言規則建構起來的邏輯體系、傳統理論和語言方法，進行徹底“去中心”的解構。文字的書寫并不單指通常意義上的文字書寫，也包括所有鐫刻產生銘文的東西，還有空間分布上的東西，例如建筑、電影、繪畫等，都可視為非語言的書寫或“文字”，所以“解構”需要向各個領域中頑固的傳統挑戰。“解構作為一種方法，是一種類型的結構主義方法別名。它轉化和簡化了復雜的文本，以便使文本更具可讀性，將其化約為對立和功能的失調。”運用解構主義策略，建構模糊的、無中心的非結構，將范圍延伸到文字以外的其他各種符號、記號、圖像等具有間隔化和差異化特征的形象結構的運動場域，延伸到文字以外的間隔化和差異化圖像結構的運動中，力圖實現在新的差異化運動中進行自由創作游戲的理想。所以將古典音樂視作文本，“解構”主要在于揭露其作曲形式和邏輯或理性中心主義二元對立的思考與創作模式。德里達通過文字的考察，為揭露一種原初形態即“痕跡”，以現象學視角來看，它代表著差異、間隔、延異和分離。

德里達認為符號的能指與所指的統一體不能產生于現在和絕對在場的豐富性中，而且也不存在言語與意義的完全同一性。可是“痕跡”意味著在者不在或不完全在，沒有“痕跡”就表明沒有什么東西存在或留下，也就沒有意指，所以“痕跡”即延異或疏離，正是它展開顯示和意指的活動。“痕跡”就是差異、間隔和疏離之間的接縫處。差異即為結合，意義、意指則產生于結合的差異中。接著，他進一步分析提出差異就是游戲和替補，創作就是投入進差異本身的游戲中去，投入到出場和缺席的游戲中，以此來獲得“去中心”的基礎。對于現代音樂文本，一方面試圖超越傳統與現代邏輯中心主義的痕跡，另外還要對其局限性、對尖銳音的關注以及權威作曲原則的關系進行顛覆，發揮解構的效果。針對音樂文本的封閉結構，一種游戲形式的開放曲式出現，如同徹底打破語言文本的形式結構和意義結構一樣，對于傳統封閉曲式的開放，作曲家設計一種非封閉性的持續開放過程。當遇到一些重要因素或需要整首作品進行隨機處理時，可將作品演奏變成不確定性、機遇性。

解析傳統符號結構受傳統形而上學約束的本質特征及其形式表現，尋找出破壞以往創作原則的方法而達到現實音樂文本中符號無限差異化途徑。因而在針對由類似符號組成的各種形象結構所構成的作品時，開放曲式與對書寫文本的解構式創造活動一樣，揭露出原有音樂作品里各類符號結合或結構的局限性，并尋找出一條現代和傳統曲式原則以外的各種多元化符號重組而成的自由化創新道路。例如施托克豪森就以多元混雜的作曲形式，將不同風格拼貼、無機組合、不受規則約束進行或模仿的形式來創作。音樂為了掙脫傳統結構束縛，它戲謔地凸顯非連續性、開放性、任意性、反諷、反身性、非一致性和文本精神分裂特質，而不能帶著系統闡釋的目的來解讀它們。允許一種新的自由出現，類似于機遇或偶然音樂發生過程的音樂形式出現。不但用計算機程序可以創作音樂，并且樂器也可以違背常規演奏使用原則，比如在鋼琴的兩弦之間插入異物或將樂隊中樂器扭曲使用或總譜譜面以一些幾何圖案的絮亂形式符號代替等等。

新簡約派則對音樂風格采取不同的解決方法，以極簡主義音樂家安東·韋伯恩、約翰·凱奇等人的寂靜理念，即一種“非音”的音樂特征為開端，如《4′33″》的出現消解了音樂聽覺藝術的可能性。斯泰沃·萊希是早期通過簡單和弦與節奏加以重復而建造長樂曲的音樂家之一。史蒂夫·邁克爾·萊克的《拍手》則刻意減小了音樂可以使用的技巧資源范圍，為在減少的元素中產生音響的超負荷。而特里·瑞萊的《在C調》里只含有59個C調的音樂碎片，樂隊可以隨意選擇任何組合演奏。史蒂夫·里奇《鋼琴相位》，在通過對磁帶循環播放的創作中，對“相位變化”的可能性開始關注，此作品僅為一句旋律的“無限”重復循環。同時后現代人文主義還對音樂與科技之間的關聯性以及西方音樂理論與性別建構之間進行解讀，如雅克·阿塔里的《噪音》、蘇珊·麥克拉里的《女性結尾：音樂、性別和性》等。

（二）“噪音”與迷亂

后現代主義延續了現代主義關注歷史性演出實踐包括“真實的”或分段的樂器配樂這一傳統，并注重在日益程式化演出語境中制造技術性、“有所準備”的震撼性表現效果，如極大發展器樂音響的可能性。

約翰·凱奇為打擊樂器或“預制”鋼琴而作的音樂作品，擴展其技術與新音色。在作品《間奏曲和奏鳴曲》中，將傳統鋼琴音色完全顛覆。技術上的轉變則可用手指直接作用于器樂本身，可敲擊，可撥弦，以制造音簇效果，當然也可通過電音操作以及擴音器的傳輸來發聲，這也伴隨著新式記譜法的出現。如樂譜中以輔助圖形告訴演奏者一個大致走向，但沒有固定樂譜的音高。概念音樂，就是作曲家僅給出一些指示性話語，具體部分由演奏者來決定。概念音樂作為一個較偏激的分支，可由文字來描述音響“畫面”，這種概念式的啟發遠比產生任何實際聲音的行為重要，樂譜不是用來演奏可以聽到的音響，而只是作為對演奏者表演程序的規范或提示。

具體音樂和電子音樂都探索一種純粹聲音藝術。具體音樂將自然界和現實生活中的各種音響（包括樂音和噪音錄音）是通過音響機器予以加工合成的音樂，其特點是音樂的概念擴大到包括一切自然音響。具體音樂中噪音及自然音響的特點被電子音樂吸取，電子音樂直接用器件將所需音響制作，因而豐富了音樂的語言和表現手段。

50年代的電子音樂創作將音樂的某些要素，如頻率、時值、音量和發聲法等先記在一張坐標紙上，再用磁帶多次整理混合而成。但這些聲音離常規聲音相去甚遠，聲音材料以拼貼的方式結合后，被作曲家用于各種音響的可能性，對于每次結合的磁帶長度則通過偶然操作來決定。到60年代初，電子合成器使制造電子聲音的程序變得簡化，并給大范圍的音樂家群體帶來經濟上的收益。合成器即一個能夠人工合成或合成純粹電子音響的裝置，通過與一臺計算機的結合，像穆格電子音響合成器這樣的機器既可以用來創作全新的電子音樂作品，也可以演奏傳統音樂。由于其音樂“缺乏人性”的特征，開始令很多聽眾難以接受。呼嘯聲、嘀嗒聲、嘶嘶聲為典型電子合成器會發出的音響，完全不適合傳統音樂表現。由于電子音樂作曲家在創造固定的結構以組織可用的大范圍聲音方面遇到相當的困難。并且當時存在著沒有得到被廣泛認可的電子樂曲記錄系統的問題。絕大多數電子樂曲只被存在磁帶中。[6]

與之不同的計算機音樂在處理聲音合成方面非常有效。計算機應用于聲音合成是由美國電子工程師馬克斯·V.馬修斯率性進行，他于1957年在新澤西貝爾實驗室開發了第一個能夠生成音樂音響的計劃。計算機音樂工作原理使想要的各種聲音元素或參數規格，能以數字化形式表現出來。只要數據確定，信息即被輸進計算機進行處理，最后通過一個數字模擬轉換器（DAC）轉變為電子音響。計算機生產的聲音，允許作曲家設計他們自己的數字“樂器”，而不需要非得依賴先前存在的電子硬件，此外對于復雜的音樂因素即節奏、音色等，可以被精確編碼，音樂能被絕對準確地記錄。盡管計算機音樂也可以與之前錄制好的聲音或器樂部分結合或與現場演奏結合，并還能改變預先錄制好的“自然”音響，但大多數作曲家都是為生產純粹電子音響而使用計算機的。

音樂表達元素從不同時期、文化中被提取，不再單個、有序地流露，而在環繞、交叉或融合中變得“冷漠”。美國計算機音樂家保羅·藍斯基的音樂通常把調性和弦與雜亂的演講模式或交通噪音相吻合，它們構成了真正的音樂實體，且彼此卻并無牽連，對這個“音樂話語”起聚攏作用的是漂浮的電子情調，同樣帶有漠不關心的態度吞噬著萬事萬物。多種音響被納入一種重復模式，而獲得一種新的統一性，將分裂的音樂原料統一，突破“純音響實踐”的牢籠。

純粹的電子音樂很少以總譜形式出現。由于音樂的“不確定性”，造成新的記譜法大量涌入，對于標準記譜法的顛覆程度，由影響音高和節奏的方面決定。圖形記譜法為作曲家發揮其視覺想象力提供無限可能。其種類紛繁復雜，要獲得廣泛認可，并不太容易，一些使用非傳統記譜法的作曲家，對符號和程序的解釋語言常比總譜本身還長。如美國作曲家喬治·克拉姆會把他的音樂寫成一些具有鮮明視覺效果的模式，這些模式常常帶有明確的象征意義，如一個十字架或圓圈。意大利作曲家布索蒂為十二男聲而作的《西西里人》的總譜中將音樂的、文字的和圖案的元素結合，形成一種復合體和令視覺人刺激視覺圖案。

（三）從“不確定性”到“荒謬化”的創作原則

追求“不確定性”，是后現代的心態和思考模式，不再顧及或反思嚴謹的、系統的理性創作活動。后現代社會和文化的“復制”性及機遇性，促使零散化、不規則化現象出現。“荒謬”作為后現代反藝術美學的最基本范疇，它本身就帶有一種世界與生活的不確定性。因為后現代世界本身就是由充滿差異的各種不同事物的堆疊、穿插、拆解所構成，所以音樂家在創作中就以這種“荒謬化”形式打破傳統、現代作曲與音響原則，來呈現一種屬于后現代的“荒謬化”特征，

首先以“不確定性”的創作原則出發。

調性在后現代音樂中已不再是古典音樂共性實踐的延續，作為對現代的批判，其每一特征都刻有對舊有調性的距離，甚至帶有反諷式倒置。調性語言的變化從古典時期“記憶儲存”到現代“行為實踐”再到后現代“破壞記憶”，貌似一場戲謔般的“報復性”回歸。利奧塔認為作為聲音藝術的音樂，能夠試圖清除自身內作為音樂的藝術特點，不是對其材料進行控制，而是把自身暴露給材料。“讓人們看到存在著某種可以被構想、但不能被看到、也不能使它可見的東西”的這樣一種聲音藝術呈現形式。

60年代后現代主義涉及、影響了對于未嘗試過的創作領域以及對于以往完全被認為屬于音樂思考范圍之外深層探索的出現，如70、80年代波普音樂和搖滾音樂為了提升“品格”，出現“為大量吉他而寫的古典音樂”。為那些厭煩古典領域的拘謹形式而羨慕波普音樂的巨大吸引力，卻又不滿現代派音樂理智貧困的音樂家。這些音樂家不僅創作波普音樂，且利用聲學效力，采用拓展形式（這些是屬于音樂廳的，但他們確實和波普音樂共享形式特征，即無處不在的、重復的和聲模式），通過取樣器即數碼形式進行錄音，隨后在不同音高上加以復制，即作為一個例證說明，數碼技術已經模糊甚至廢除了“原作”和“復制本”之間的區別。在音樂世界里，這個區別曾被認為是本質的，不可改變的，如管樂和弦樂不可混為一談一樣，復制設備歸復制設備，生產設備歸生產設備，直到磁帶錄音機的出現二者之間界限才變得模糊。因為它既能“制造”音響，也具備“錄制”功能。但采樣器較為特殊，它兼容音響合成領域。就物理層面來說，一個數碼合成器所發出的“樣品音” 與原版音是同樣的，是很多信息的集合體。可以把來自諸多不同資源的音響引入進一種音樂的陳述當中，既便捷又便宜。例如波普音樂領域的、以拼貼音樂著稱的加拿大作曲家約翰·奧斯瓦爾德的“仿制手法”就利用了整首歌曲。接著近十年里，更多的作曲家開始為了能使音響喚起共鳴開始“掠世界音樂之美”。如英國著名女性電影音樂家喬斯林·普克，為電影《大開眼界》配樂，向歷史資源取材，向外部世界取材，作品《南來的風：主耶穌》使用英國女中音歌唱家凱瑟琳·菲莉爾的著名錄音《南來的風》，而“Red Song”卻把弦樂音響同取樣于威爾第的安魂曲和韃靼人的民間歌曲的音響混合。有時音響資源還與現場表演混合而成，如克羅諾斯四重奏團，有時會將四重奏的音響混合來自墨西哥的街頭音響，孩子的哭聲，還有音樂簧片所發出的高調尖叫聲。

因而后現代音樂創作則游移于、沉溺于碎片和混雜的音聲變化之中。對于聽覺擴展，通過清除現代主義的豐富性、無所不能的充分性來實現。“不確定性”質疑音樂，即將其看作固定、客觀的實體概念，就在作曲技法上標新，主要涉及音樂作品建構的宏觀層面，不論對于音高體系，還是在節奏運動。如捷克作曲家阿洛伊斯·哈巴對于微分音體系的探索，一共創作五十多部包括創作四分之一音、五分之一音、六分之一音甚至十二分之一音的作品。微分音體系的最大創新之處在于改變人固有的對于音高評判的標準，從本質上顛覆人對調性的感受，具有鮮明的反傳統調性特征。音樂節奏平衡被打破后，節奏的新突破更強調縱向組合的節奏運動。而匈牙利作曲家利蓋蒂的“機械性節奏”“重復交錯節奏運動”和“速律必節奏運動”則是對節奏的開創性體現。

文本的多元使用，音樂風格的統一性被徹底消解，音樂作品內在邏輯斷裂。如頻譜音樂自1970年后以聲譜的聲學屬性作為音樂創作材料基礎，作為微分音體系對傳統音高體系的再次革命，如施托克豪森的電子音樂作品《少年之歌》中就企圖將圣經的德文譯本和所有其他材料整合起來，把建立在一個童聲合唱錄音基礎上的“具體”聲音與純電子音響結合起來。為了這個目標，作曲家建立起一個通過頻譜分析而決定的聲音類型的音階，其范圍跨越從純噪音到純音高這兩個極端。純電子音響不僅包括正弦音，還包括過濾的噪音，在一個復雜音響，即電子技術產生的“白噪音”，包括全部可聽見的范圍的各組成成分的過濾，來生成新的音色。作品音響材料變化范圍較大，其變化效果還通過對回聲的細微處理和五個獨立的環繞聽眾一圈放置的揚聲器來傳遞。這部作品可視為電子的和“具體”音響元素混合運用的代表作品。

美國音樂理論學家喬納森·克拉默認為后現代音樂的核心技法“引用”，即拼貼或混成。拼貼是對過去各種風格的“純粹仿戲”，具有一種諷刺感，它表現在各門類后現代藝術中，是對一種或獨特風格的模仿，總給人一種嘲弄原作的感受。再度拼貼，即在一個對于古典音樂創新不再可能的世界，留下的只有去模仿已死的風格，為此后現代主義準備以一種新的方式成就音樂自身，令在大眾的耳朵里充斥著混亂“嘈雜”的機械復制音響。“拼貼是空洞的戲仿，是失去幽默感的戲仿：拼貼就是戲仿那些古怪的東西，一種空洞反諷的現代實踐”。作為流傳許久的傳統技法，被后現代主義沿用，但后現代主義的“引用”并不隱晦，文本間不做互相調適，并傾向以直白本真的狀態，將自我和引用的文本并置嵌入一個結構中，讓過去與現在的音樂能夠在這個結構中相互參照、依存，形成一種“交混的藝術”。并且后現代采用的引用，已完全超越了現代主義音樂引用的范圍，因為它把目光投向全人類音樂文化，拉近了地域距離，使異域空間感不復存在，所以“它注定成為這個時代世界音樂文化多元狀態最鮮活生動地載體。”

一些作曲家試圖以一種折中的方式對音樂的社會地位進行反思，其中之一是恢復“身體”在當代音樂中確定的“在場狀態”。如英國作曲家布萊恩·費尼霍夫的音樂便是如此，他的作品強有力的令人意識到人類的局限。樂譜中包含著連接不斷地指令，其復雜程度根本難以實現。在長笛獨奏《統一封閉體》中，在一個獨奏聲部擠進了相當于一份管弦樂總譜的巨大容量，并且僅有一位獨奏來實現。面對層見疊出的各種符號，即節奏的、音高的或織體變化的，要兼顧實現的精確性的可能性完全為零。但作曲家認為這并不打緊，他只是在乎去盡力實現的努力。

80、90年代許多“新復雜性”音樂，促使表演者不得不向著這條必敗之路奮進，很難不讓人懷疑這些作品的高強度震撼力是否來自一種病態自虐待狂心理。意大利作曲家阿瓦多·斯吉利亞諾采取了一種更富同情的方式去實現音樂中“身體”的客觀化。他既關注音響的物理性，也同樣關注制作音響的“身體”。在精妙、寧靜高雅的室內樂作品中，可以聽到大量“音響顆粒”。在他許多長笛獨奏中，他會回避一切以常規方式演奏的音響，取而代之的是用鑰匙碰擊長笛的聲音，氣流通過音管的聲，以及其中最重要的人的呼吸。他沉迷這種理念，在管弦樂作品《一個阿普科雷特的想象》中，就是被一種巨大的呼吸節奏所支配，每個呼吸之間用一個深不可測的休止隔開。

因此，在無“中心”、調性或其他東西來提供聚焦點的音樂創作“荒謬化”范圍里，只有自由與流動性。在這個范圍內所有可能性創造資源和美學立場，不論矛盾或特殊與否，都能被作曲家自由支配、利用。不為創造一種功用或穩定的風格，而是選擇不同元素組合的創作風格或是“反叛”的創作態度。所以，這種極端化多元主義的形成，摒棄了以往創作相互聯系的信念和態度，甚至還帶有對立的成分。

三、音樂內部界限的模糊：高雅與通俗之間

當我們從后現代性的視角來反觀現代性，會發現它本身有賴于現代性，還漫無方向、模糊不清。以現代的諸般界限為基礎，使那些僵化的、物化的現代形式的界限模糊，而呈現一種無界限境況。站在它的視角，我們會發現具有諸般界限的現代主義就如同一個牢籠或障礙。被現代主義界定了的音樂藝術，致力于絕對的自足性，不為表達、表現的欲望所動，不為與其他藝術之間關聯所動，因而在音樂體驗的關聯中無法回避的即一切自我封閉或隔絕，限制傳播終將都是徒勞。許多現代主義音樂家在音樂中會營造宗教儀式般的遙遠意味，不論音樂的信條或風格如何。

后現代主義藝術美學對精英式的純藝術自覺的抑制和對藝術與非藝術界限的消解，表現在作曲家為了更好表達對某種存在著的不可表現之物的感受，創作原則不會被預先定下規則主宰，并且不會將過去規定的曲式或技法用于音樂文本中。所以音樂家在“無任何規則”的情況下作曲，目的是為了確定將要創作音樂“文本”的規則。這就是為什么這樣的音樂“文本”可以帶上“事件”的性質。

后現代哲學質疑藝術家是否真實存在，聲稱人個體的、理性的自我消失，而用一個不斷變化、演進著的自我取而代之，并在一個后工業文化交織的影像和聲音中構成自我，這就很難做出一種文化界標。消費主義與電視畫面的興起，加速現實的“內向破裂”，模糊了高貴與低賤的界限、精英文化與大眾文化的界限。與后現代主義不同，現代主義更追求藝術的純粹化，強調各門藝術的獨立性，經典的現代主義更是一種“反抗”的藝術，在它的形式或內容里，都鮮有為當代社會所不能容忍和反感的東西存在，比如最具有挑釁性的藝術形式朋克搖滾音樂。然而，后現代主義社會中發生的一場巨大的文化變遷。與以往高級現代主義產品不同的是，在于商業上的成功。一些挑釁現代主義的藝術形式，被后現代社會從容地應付了，因而后現代主義能使各門類藝術間的界限越來越模糊。比如帶有戲劇的音樂和帶有音樂的戲劇相互融合，也許當那些把表演或音樂會場地環境處理成一個戲劇性或儀式性事件的作品，其本身就已產生了一種帶有重大意義的形式。如施托克豪森的作品《星空樂鳴》，就是長達三個小時的儀式性“露天”事件。對于多媒體在音樂戲劇中的使用，表現形式為多種藝術形式混搭的多媒體事件。在約翰·凱奇和列哈倫·希勒的作品《七位羽管鍵琴演奏者及五十一臺或數量不等的錄音機》中，于1969年在伊利諾伊斯大學的一個競技場舉行。演出包括七位古鋼琴家，外加幾個現場表演者，五十一個錄音磁帶，多種電影、幻燈和燈光影像展示，以及上千名觀眾，在長達五個小時的演出中來回自由地走動。

詹姆遜認為現代藝術的典型特征是與商品形式的對抗，它依靠著高雅與大眾或通俗文化的差異，來尋求或凸顯自身的獨特性，并帶有對商業文化的抵制和對權威性與經典性的維護，因為“現代性意味著在被普遍接受的東西的極限上工作，在思想上、也在藝術上、在科學上、在技術上”。而后現代文化中出現的一個更為徹底的反分化在這里發揮著作用。大眾文化與商品形式、市場體系具有同謀的關系，能將藝術包裝成商品，并通過一種合成方式，使高雅藝術與大眾或通俗藝術之間的界限消解。如古典與通俗音樂界限的消解，于二者音樂風格的合成中，出現“Clash”“Talking Glass”“The Gang of four”等樂隊組合而形成的“朋克”和新浪潮搖滾。在長期廣泛的去差異化后，作曲家展示了向嚴格、傳統的現代音樂的反叛“姿態”，繼續消解掉高雅與通俗音樂體裁之間的界線。

美國作曲家菲利普·格拉斯的作曲風格就是把極簡主義風格和無調音樂相混合。早期作品的關注焦點在旋律與節奏上，會把音樂織體限制在八度和一個單線條的啟奏雙音內。他曾學過印度塔布拉手鼓，也曾和印度杰出的稀塔爾演奏家拉維·山卡爾合作，所以許多作品都基于與來自古典印度音樂節奏結構的混搭。而在歌劇創作中則與劇作家羅伯特·威爾遜合作，作品《海灘上的愛因斯坦》《非暴力抵抗主義》和《阿赫那吞》三部大型歌劇就是帶有指揮、舞臺設計和舞蹈的一種舞臺“事件”性質演出，擴展并重構了現代歌劇體裁的缺憾，為實現自己對于更加敘述性、儀式性音樂戲劇的想法。他的音樂與戲劇表演同時進行，而音樂主要為了產生一種不同于以往和傳統歌劇舞臺相聯系的音響景象。

導致音樂藝術內部界限模糊的另一個因素則是后現代文化趨向視覺文化。形象符號被誤認為真實，由于傳達真實的編碼改寫了真實。在鮑德里亞看來，構成虛擬文化最為重要的就是模擬和仿象。視覺技術與媒介技術極大改變了以往傳統中許多界限的消失。視覺被融入音樂藝術中，使視覺性成為所有藝術在媒介文化時代都不得不關注的方面。MTV（音樂電視）這種形式最典型的證明了音樂是如何受視覺文化深刻影響的。MTV千變萬化的形象所組成的連續性，使人難以將不同形象連綴為一條有意義的信息，這樣一種高強度、飽和的能指符號，對抗著系統化和敘事性。由于后現代主義藝術效果暗含著將現實轉化為影像，將時間碎化為一系列永恒的當下片斷。由此，后現代的日常文化是一種形式多樣的、異質性的文化，有著過多的虛構與仿真，能讓現實原形消失了。因為缺乏將符號和形象連綴成連貫敘述的能力，引發人出現生動、直接、孤立或充滿激情的體驗。

雖然20世紀初的一些主流音樂風格仍然存在于后現代主義音樂中，但許多音樂家已開始放棄對高雅音樂文化或先鋒藝術的信奉，轉而是對消費文化采取日益開放的態度。隨著消費文化中藝術作用的擴張，藝術風格變得越來越模糊。后現代主義“非中心的主體”徜徉在生活各處，需要我們以一種多元的態度來對待這樣各種不同品味與文化消解、分化的過程，以此瓦解掉區分高雅文化與大眾文化之間的界限。就流行音樂與搖滾音樂來說，從他們進入大眾生活開始，也許就已經為瓦解高雅文化與通俗文化之間的界限助了一臂之力。這種音樂藝術形式，促使人對有節制的情感控制的解除，爵士、布魯斯、搖滾等風格作為一種直接的情感表達形式，被年輕人接受、追逐。由于旋律能刺激人更多快感與情緒的宣泄，享受節拍震顫的律動可作為一種應對無聊生活的解壓方式。那些生活在后科技時代的人，因傳媒技術地發展，不僅可以獨立體驗、享受內容豐富的視覺藝術與音樂結合的音頻作品，伴隨作曲家對風格的突破，使風格相互滲透，音樂種類紛繁雜亂，流動性更頻繁。從鄉村布魯斯到混合樂，從俱樂部文化之代表的銳舞到說唱音樂。還有在電視節目單上，民族音樂、搖滾音樂和古典音樂赫然并列，音樂類別界限的消失，并“在一個媒介統治的世界下，意義消失了。 因此，一個搖滾樂隊的唱片發行背后代表著發達的科技、商業、強大的市場運作手段與音樂之間復雜的交合，它的演出不僅僅是現場的音樂展示，作為一個多媒體“事件”，在造型藝術的舞臺裝置、復雜的燈光藝術、音效與視覺的融合之下，營造一個新的音樂藝術的整體氛圍。所以后現代主義模糊了高雅與通俗之間的界限、距離，同時藝術與日常生活之間界限的消解，讓高雅文化與大眾文化之間的層次差異也不再明確，人完全沉浸在符號混合、繁雜的風格之中。

在音樂多元化特征地發展中，來自更多“交叉”背景的作曲家參與進音樂的創作，不論爵士、流行或古典，融合而形成一個包羅萬象的創作氛圍，這為許多曾經被排斥在音樂會文化之外的音樂文化群體創造了可能性。

四、“去分化”下大眾音樂文化的轉變

我們需要以新的態度來面對、理解后現代主義下的大眾音樂文化。要將那種帶有精英主義立場的，即對大眾文化排斥的態度，轉變為開放、包容和認可。在現代資本主義生產力和科學技術高度發達的時代，有可能不斷地進行和實現著一種“正當化”程序，而大眾文化在“正當化”過程中，免不了帶有反藝術、反文化的創作情緒在其中。因此后現代主義的出現恰好符合大眾文化的需求。大眾文化的到來可以說是針對精英文化“優越感”和“自我中心”主義的必然產物。而當孤立的精英文化價值觀念無法抵制大眾文化這種“下里巴人”的文化擴張，對于嚴肅音樂文化的邊緣化，其不過是將它推回置本來位置上，使它更加暴露出自身的局限性。所以后現代大眾音樂文化地發展與后現代主義的來臨息息相關，并在“不知不覺”的商業化、技術化和全球化過程中，同整個后現代社會文化互相滲透，使后現代社會中高級精英文化與大眾文化之間區隔化界限模糊不清，并且還為自身的更新吸取更多養料。

后現代消費社會里多元與碎片化的影響顯著，價值和信仰不再一致。大眾音樂文化有可能在“高級音樂文化”的生產和再生產的循環過程外獨立運動。傳統古典音樂文化由于生產和傳播技術受限，所以無法做到大范圍的音樂文化傳播。并且在傳統音樂審美語境中，音樂并非是人人都可以接觸欣賞的。因此構成了一種古典文化內音樂的特權與壟斷。當發展到現代主義文化后旨在確立和維護某種優秀規范和標準，它更關注審美的內在價值，在審美趣味上與后現代理念完全想悖。后現代主義被現代主義詆毀為一種“俗氣”“庸俗”的文化，但后現代主義依然還是順著自己的意愿向前發展，從而出現了一個對后現代主義感興趣并接受它的觀眾或大眾群體，以將后現代主義轉向日常生活和商業文化為目標。他們會采用后現代的生活實踐，使后現代主義可以成為一個真正的現實。在這樣綜合性、虛擬真實、商品化的，與音像業等，各種傳媒相聯的大眾音樂領域新形式下，完全改變了以往傳統和現代的音樂廳方式。這同哲學家本雅明的設想一樣，技術的進步導致了藝術的變革，它打破種種障礙，使大眾可以獲得接近藝術品的機會。

從20世紀初大眾傳播媒介的出現，一種帶有文化產業性質的大眾音樂文化興起。首先我們要理清大眾文化與后現代文化之間錯綜復雜的關系。后現代文化承認大眾文化的價值，并且他們在內容和形式方面有諸多類似之處，都力圖擺脫現代文化中的權威性和精英主義，具有反智和享樂傾向。但大眾文化的純商業性又與后現代主義的反思性文化不同。大眾媒介逐漸強化了后現代社會音樂文化的相對性，其標志可視為是一種消費和生產的新模式。新作曲技術的使用極大擴張了大眾審美文化的范疇，消解了現代文化中許多自身所固有的界限。所以如英國社會學家拉什認為現代主義文化或現代化是一個分化的過程，而后現代主義文化則反之。傳播媒介對藝術傳播的變革，在一個巨大的公共空間里，其開放性是顯而易見的，完全打破了傳統音樂傳播的狹小范圍，使不同地域的人可以在一個公共空間里進行音樂互動，促使一種共享性音樂文化現象出現。在這種共享性的音樂文化里，技術手段進步、傳播范圍擴大，帶有市場交換行為式的消費文化出現，能夠對任何人給予開放的態度。所以它消解了現代、傳統或古典音樂文化中保守、限制或阻止大眾接近的界限。那么這種共享的、去分化的后現代社會音樂文化，在消解許多傳統界限的同時，是否自身同樣也在構成一種新的“文化霸權”？

后現代與現代是兩個完全不同的景觀。當前者作為一種文化狀態，意味著后者的文化蛻變，“一種內在的批判或解構”，是任何文化發展的“必要部分”，因為“每一種文化，如果它希望變革自身的話，都需要一種自我審問的元素，一種遠離它自身的元素”，所以二者在功能上呈現出兩種文化形態的根本區別。現代主義文化在創立和維護某種精英文化時，其所關注的審美內在價值就是一種復雜的審美話語，具有內在顛覆性、創造性、個性風格和歷史意識，并帶有一種不斷超越自身的內在動力。如貝爾認為現代主義文化是對藝術和道德分治地堅持，對創新和實驗的崇拜，以及把自我奉為鑒定文化的準繩。而后現代主義文化如詹姆遜所說：“這突如其來的沖擊，使我們必須跟過去的文化徹底‘決裂。……后現代主義文化的‘決裂性也正是源自現代主義文化和運動的消退及破產。”所以后現代化可被看作是一種“去分化”的過程。

現代主義文化有一種腐蝕性力量，是宣泄性和反抗性的文化，它與享樂主義的大眾消費文化一起，顛覆著傳統資產階級價值觀及倫理。從搖滾、重金屬音樂或敲擊音樂這類流行音樂就可看出，這類音樂與年輕文化緊密的糾纏在一起。現代大眾音樂文化以電吉他和具有強烈節奏動力的波普風格搖滾樂為代表。從“貓王”艾維斯·普斯利萊等早期搖滾樂手為白人聽眾重新闡釋傳統美國黑人藍調風格音樂，通過唱片的傳播、發行到了英國，掀起披頭士樂隊領導的搖滾樂“英國潮”。而60年代的美國流行音樂反映政治潮流較為普遍，民權運動和種族統一為非裔美國音樂家提供新的契機，此時的標志性風格被有強烈節奏基調和藍調變調的音樂，如歌手詹姆斯·布朗、馬爾文·蓋伊等定義。

現代主義音樂文化總體呈現一種“他律”的商業傾向化，往往起著維護現存文化，助長消費享樂主義的虛假意識形態。“現代主義是對事件本身的、即興的、迫近的、急切的、解除了學識甚至意識的感覺。”商業文化霸權的存在，消費享樂主義構成的虛假意識形態，掩蓋了某種實際的支配性關系，因而藝術對于社會的反思、批判就十分必要。“純藝術、嚴肅藝術、不妥協的藝術，具有一種破壞效果，常常是一種痛苦的折磨人的效果。但大眾藝術卻要緩解人類存在的痛苦問題，并把我們從中解脫出來。不是鼓勵我們的主動性和努力，批判和自我充實。” 如今借助大眾市場和消費文化市場，感覺認知地發展正是社會內部文化變遷的征兆。后現代主義從大眾消費文化中吸收了生活審美呈現方面的許多特征，它的生活目標就是對新體驗、新價值、新用語的無止境追求。所以我們也可以將后現代主義理解為一種文化影像，它綜合失序、消解、相對主義、東拼西湊和碎片化的各種形象，形成在系統化而普遍通行的現代主義概念體系之外的全新概念。再通過社會的變遷和全球化的過程，這種文化失序的影響本身會更具有廣泛的吸引力。如法國思想家布爾迪厄所說：“某種風格的藝術作品的反復感知，也就促進了控制這些產品生產的那些規則的無意識內化。就像語法規則一樣，這些規則本身并不為人們所理解，它們也很少被明確指出，甚至是無法說明的。比如，一個古典音樂的愛好者并不知道也不具備以下規則的知識，但他已經習慣了這種聲音藝術所要求的規則。”后現代音樂除了超越現代主義者的感受力外，音樂家對于創作中做出的新嘗試，比如將爵士樂看作進步的、近乎完美的戲玩式的后現代音樂，如黑人作曲家斯科特·喬普林認為“十二小節藍調要比十二音體系重要”。

60年代往后出現多種場合為大眾提供欣賞音樂的機會和渠道。音樂唱片、磁帶、音樂錄像以及辦公樓、餐館、商場中的音樂廣播，甚至在電視中的商業廣告配樂都很容易引起人的關注。電影音樂背景形式，則完全得到后現代音樂學的關注。在電子音樂制作中，數字化而不是唱片或磁帶的模擬格式，以通俗化的傳播及帶有學術理論的信息技術影響并滲透進大眾日常生活。在虛擬市場中，為了滿足消費者對各種音樂產品的需求，從崇尚高保真音效轉向享受先進昂貴音響帶來的具有高度聽覺敏感性音效的音樂，這種轉變使得人們在購買汽車或時，也會對其音效加以關注。通過買方市場的消費活動而構成的對音樂文化再生產的促進和激勵，使世界各大城市音樂制品零售業獲得巨大盈利。另外，在這種商業價值的刺激下，又能讓此類音樂文化產品再生產，從而強化了已習慣于這樣的音樂文化受眾的欣賞習性。所以跟隨市場化的音樂文化傳播的腳步，對于某種時尚和趣味的擴張，較之以往會顯得更有力度。因此，音樂在大眾化和時尚化中符號化，消費社會的音樂文化，也隨著大眾的時尚化而時尚化。同時在市場中還出現的一些作為在新的音樂文化中趣味和時尚的推動者，對后現代大眾音樂文化的構成起著重要作用。藝術家有時也會跟著大眾的審美或趣味走，導致藝術與日常生活之間界限的新的文化感受范圍逐漸融合。

消費主義沒有邊界，生產影像和時尚的任務取代了現代元敘事賦予事物以意義的任務。隱喻一種后現代消費文化“一切都是支碎的、異質的、分散的、多元的，并都受制于消費選擇”。

對于晚近資本主義市場規則，后現代音樂文化市場沒有提出疑義，那些權威性或標準化的規則根本無法抑制后現代大眾音樂文化地發展，這樣上層社會就連帶它的高級文化，巧妙地利用大眾文化地發展成果及其無可抗拒的社會功能，將大眾文化地發展同受上層社會控制的商業化、技術化和全球化進行協調，促使后現代主義作為大眾文化的一種意識形態，在一種模糊和矛盾的狀態中不斷成長起來。“后現代的文化與技術現象產生于典型的商品經濟邏輯的動力學，不可能脫離一種新的全球化資本主義地發展（信息社會的技術）。那些被描述成‘后現代的東西經常是現代化的一種強化，現代現象的一種發展。”所以“后現代主義不是窮途末路的現代主義，而是現代主義的新生狀態，而這一狀態是一再出現的。”

五、結語

后現代主義從形成開始就無休止地對現代音樂文化進行批判，始終將符號批判和解構當作中心任務。它用反諷、游戲或多元以及有意識的多樣化視角和理論的方式，顛覆現代音樂學的經典概念，其音樂文化的流動性我們可以完全認為是在符號批判、解構和擬像游戲中進行的。所以，相較現代主義作曲家傾向將音樂風格作為需要結合和改造的素材，沒有給音樂提供任何不安定的機會來看，后現代主義音樂不僅風格多樣，還打破以往封閉的形式。其消費音樂文化中“無深度”的、直接性的、強烈感受的、無方向的、符號與影像混亂或融合的及漂浮著的能指，貌似是一場對現實的“審美幻覺”，引誘大眾不得不進入這場紛繁的游戲中。未來，在經過后現代的轉換，“全球性音樂”的到來，不同于“世界音樂”。它作為“全球化”在音樂中的對等物，其技術和氣質可以是西方的，但外在音響來源卻不限一處，不論東方或是西方，這“正是世界音樂、環境音樂以及華飾的電影配樂等領域的邊陲之境”。既遵循全球化勢不可擋的擴張邏輯，也像全球化那樣打破傳統原則和記憶等曾經擁有過的東西，以“交叉”的形式集合來自不同背景的音樂文化。

參考文獻：

[1]（英）佩里·安德森著，紫辰、合章譯.后現代性的起源[M].北京：中國社會科學出版社，2008.

[2]（英）麥克邁克·費瑟斯通著，劉精明譯.消費文化與后現代主義[M].北京：譯林出版社，2000.

[3]（美）弗雷德里克·詹姆遜著，胡亞敏等譯.文化轉向[M].北京：中國社會科學出版社，2000.

[4]高宣揚.后現代：藝術與哲學的悖論[M].北京：北京大學出版社，2013.

[5]（美）維克多·泰勒、查爾斯·溫圭斯特主編，章燕，李自修等譯.后現代主義百科全書[M].吉林：吉林人民出版社，2007.

[6]（美）羅伯特·摩根著，陳鴻鐸等譯.二十世紀音樂—現代歐美音樂風格史[M].上海：上海音樂出版社，2014.

[7]（美）斯蒂芬·貝斯特、道格拉斯·科爾納著，陳剛等譯.后現代轉向[M].南京大學出版社，2002.

[8]畢明輝.西方后現當代音樂研究新動向[J].人民音樂，2010（8）.

[9]（英）伊凡·休伊特著，孫紅杰譯.修補裂痕：音樂的現代性危機[M].上海：華東師范大學出版社，2006.

[10]T.W.Adorno，Philosophie der neuen Musik（Frankfurt：Europaeische Verlagsanstalt，1958）；and also Max Weber，The Rational and Social Foundations of Music（Carbodale：Southen Illinois University Press，1977）.

[11]Jean Baudrillard，Symbolic Exchang and Death，London，1983：50.

[12]（美）凱倫·L·卡爾著，張紅軍，原學梅譯.虛無主義的平庸化[M].社會科學文獻出版社，2016：143.

[13]（法）讓·鮑德里亞著，王為民譯.完美的罪行[M].北京：商務印書館，2000：119.

[14]（法）雅克·德里達著，汪堂家譯.論文字學[M].上海：上海譯文出版社，2005：240.

[15]Lyotard，LInhumain.Causeries sur le Temp.Paris：Galilee，1998.

[16]（加）大衛·萊昂著，郭為桂譯.后現代性[M].吉林：吉林人民出版社，2004：102.

[17]（法）讓·弗朗索瓦·利奧塔著，談瀛洲譯.后現代性與公正游戲[M].上海：上海人民出版社，2018：96.

[18]Douglas Kellner，Boundaries and Borderlines：Reflections on Jean Baudrillard and Critical Theory，Current Perspective in social Theory.9，1989：22.

[19]Deconstruction and the other，in Dialogue with Contemporary Continental Thinkers：The Phenomenological Heritage，ed.Richard Kearney，Manchester：Manchester University Press，1984：116.

[20]丹尼爾·貝爾.資本主義的文化矛盾[M].北京：三聯書店，1989：30.

[21]詹姆遜，陳清僑等譯.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京：三聯書店，1997：421.

[22]（法）讓·弗朗索瓦·利奧塔著，談瀛洲譯.后現代性與公正游戲[M].上海：上海人民出版社，2018：96.

[23]Arond Hauser，The Sociology of Art，London：Routledge&Kegan Paul，1982：582.

[24]Pierre Bourdieu，“Artistic taste and cultural capital”，in Jeffrey C.Alexander and Steven Seidman，eds.，Culture and Society，Cambridge：Cambridge University Press，1990：207.

[25]（加）大衛·萊昂著，郭為桂譯.后現代性[M].吉林：吉林人民出版社，2004：107.

[26]（法）讓·弗朗索瓦·利奧塔著，談瀛洲譯.后現代性與公正游戲[M].上海：上海人民出版社，2018：116.

作者簡介：郭思言（1994-）女，漢族，江蘇省淮安市人，云南師范大學19級研究生在讀，音樂學專業，研究方向為音樂學理論。