朱山坡小說改編影像的地方鄉土性塑構與敘事構成

中國傳統社會結構形態價值體系，在近代以來的社會轉型與對外開放之后逐漸崩潰，而地方與鄉土作為當代中國傳統社會結構與倫理形態的主要載體，從過去到現在一直是中國現當代小說與電影描繪的重要對象。與之相適應，中國電影一向有從書寫民間的文學傳統中取材改編的創作傾向，如廣西作家朱山坡的多部文學作品被改編為電影。改編自其短篇小說《美差》的《八只雞》獲國際兒童電影節優秀影片及兒童貢獻獎，改編自其短篇小說《靈魂課》的《花花世界靈魂客》在第三十屆東京國際電影節上獲亞洲未來主競賽單元最佳影片提名，其同名微型小說《推銷員》也被改編成微電影。中國政治經濟領域自我更新的思想脈絡內在更為強大持久的力量是在民間與傳統中，政治文化或者新的文化思潮只有融入民間，才能成為改革的內在精神動力。這些影片忠實原著，極力展現當下地方和鄉土生活的本真狀態，并對變化中的鄉土中國所面臨的矛盾和迷茫進行了有力的表述。

一、《八只雞》與《美差》中的情感形態

朱山坡1973年8月出生于廣西北流農村，他的個人出身與其后經歷中地方與鄉土親密關系的影響，使朱山坡在情感形態上與普通廣西鄉民在思想感情上有著一種天然的血緣性關聯;對故土的深厚感情也是朱山坡在代表“文學桂軍”進入城市秩序之后，仍不斷在作品中抒寫對家鄉的情懷，并立足鄉土審視大都市生活情感的主要原因。朱山坡的文學創作中記敘農村生活體驗、抒發城市生活感懷的文字比比皆是，構成了其文學創作的基本情感特征。他的短篇小說《美差》就以一個貧困山區少年的視角見證了原生家庭的貧窮、疫病流行下的困厄、“鬼村”與集市上形形色色的各類人群與多種多樣的人性等。小說《美差》以母親臨盆，身為一家長子的“我”挑著家里的雞去集市上賣的故事為主線，其中穿插了“我”對心動少女“美元”的愛慕與自卑，由殘疾人與病人組成的“鬼村”以德報怨、救治母親的情節等。充分體現了朱山坡立足于傳統鄉間的倫理文化土壤，且與中國以善為美的歷史長河一脈相承的情感形態。他的創作實際全部體現在農村題材上，這與他的生活經歷密不可分。如果說理性認識可以在短期內有所改變，那么情感卻是在長期人生過程中形成的，且近于生命中的天性構成。朱山坡不是如“深入鄉村生活”的農村“他者”般在情感與血緣上與鄉土生活后天建立由外而內、形神脫節的關系，而是有著一種與生俱來的親近。在文學批評實踐中選擇批評基點和方式固然重要，但批評家自身的主體建構則比批評的基點和方式更為重要。文學家作為創作主體必須堅持自己的判斷，“只有極為發達的思想能力，同極為發達的審美感覺結合在一起的人才可以做藝術作品優秀的批評家。”[1]

電影《八只雞》則將這段關于鄉村少年成長的故事與地方性相結合，使影片充滿地域色彩的風俗展示與時代精神氣質，展現了“抬龍”的壯觀場景與正在練功備戰奧運會的孩子;并適當刪去了“我”懵懂的戀愛臆想，將原著中情竇初開的少年“我”純化為一個八歲的男孩寧小山，賦予了故事“無畏風雨，野蠻成長”的新主題。動畫《八只雞》的導演高建國將故事發生的時間從1988年改為21世紀初，將原作中的情節進行了較大改動。原作中的“我”父母都是農民，在抄近道下山后穿過人煙稀少的河村到達鎮上賣雞買米，被一個閹雞老頭告知前來接應的二舅被一只病死雞絆倒摔成重傷;一個戴紅袖章的環衛工人說“我”亂扔死雞要罰款，閹雞老頭替“我”主持了公道，“我”便宜賣給他一只雞作為報答，并將賣雞得來的七元錢買了一雙紅皮鞋送給了暗戀的校長女兒李美元，但鞋子卻不合李美元的腳。“我”到家后由于“丟失”了雞無法交代，只好撒謊雞跑進了殘疾人和病人聚集的“鬼村”。懷孕的母親大鬧“鬼村”卻一無所獲，反而引起大出血和流產;“鬼村”的人們捐出全村唯一的雞救活了母親，“我”決定將紅皮鞋送給鬼村的女人。電影中沒有原作中彌漫的濃重的死亡與疫病氣息，而是強調了寧小山的單純善良與經歷善惡人性后獲得的成長。寧小山在路上被惡犬追逐扯破了褲子還困在樹上，幸而在路人的幫助下獲救;集市上的豬肉攤攤主元寶承擔了原作中閹雞老頭的角色，先向寧小山低價買雞遭拒，后從市場管理人員處替小山解了圍。服裝攤攤主朱輝龍替寧小山補褲子時，寧小山把雞籠藏在廁所里去偷看電影丟了雞，只能報警。寧小山向游戲廳老板舉報了在柜臺偷錢的不良青年，出門后卻被對方堵在了巷子里，幸好被馬輝爸爸相救。寧小山在回家路上遇到大雨并摔進深坑，被村人稱為“瘋子”的醫生葛紅將他救出送回了村莊，并救了他流產的母親。電影編劇根據放映長度的需要，為這個原本簡單的故事添加了許多激勵事件，使情節悲喜交集、跌宕起伏，進展、糾葛、危機、高潮和結局同時在統一的情感形式中運作起來。好萊塢編劇羅伯特·麥基提出了電影編劇應該掌握觀眾的情感投入方式，其一是對主人公的認同和移情。如《八只雞》通過對小主人公的跟蹤拍攝與小主人公純真善良的性格刻畫，讓觀眾將情感傾注在寧小山身上，通過他感受了來自影片中的冷酷與溫暖。其二是保持故事的可信度。羅伯特·麥基認為，電影敘事是一種圍繞生活的比喻而舉行的儀式，“可信性并不是指現實性賦予故事，一個當代的環境并不能保證它的可信性。可信性是指一個內部連貫的世界，其規模、深度和細節都能自圓其說。”[2]就創作歷程和創作方式而言，原著作者朱山坡是站在民間和農村的立場上進行寫作，而電影導演高建國則堅持了原作平實質樸的敘事風格，并以飽滿的熱情、豐富的心靈與原著文本進行了真誠對話。這種及物的交流既包括對文學質素的贊譽和張揚，也包含對文學藝術未來發展多種可能性的探索和嘗試;不僅有對作家人格的尊重和創作成果的尊重，還有著對文學藝術不斷超越的期盼和追求。原作者朱山坡少兒時期在農村生活的生命記憶對他日后的文學創作產生了很大影響。改編的電影作品，不僅是文學與電影兩種藝術形式對話的橋梁，也是導演與作家、作家與觀眾進行心靈交流的文本載體。《八只雞》從這些生命經驗出發，立足于對生命審美經歷的體驗，忠實于生活感受進行創作，體現了根植于傳統價值觀的樸素鄉土生活中勤勞勇敢、熱情淳樸的情感形態。

二、《推銷員》中的知識結構與價值形態

由于受上述情感形態的支配，加上創作者成長期受到民族化、大眾化、通俗化鄉村文化的影響及與鄉村文化聯姻的政治文化的影響，因此，他們的知識結構、價值形態更多地立足于傳統鄉間倫理文化土壤，且與中國以善為美的歷史長河一脈相承。這樣的情感形態、知識結構和價值形態，是朱山坡及其他二次創作者在反映農村生活時更具有鄉土氣息，更貼近農村的現實，這些實際全部體現在農村題材的創作上，這與他們的此種生態是密不可分的。小說《推銷員》中的主人公盧遠志是房地產公司的實習員工，他的父親在鄉村臥病命不久矣。他獨身來到城市闖蕩，在房地產公司老板的要求下向小區的住戶們推銷老板的詩集作為正式入職的考核項目。電影保留了小說的基本格局，對部分人物進行了合并，例如原作中住在28樓的“我”只是一個沒有過多性格特征的人物，作用是將觀眾帶入其中并對推銷員的善意與堅持產生認同;而另一個住在12樓的文學教授趙鵬舉認為房地產公司老板的詩“寫得狗屁不通，就一堆文字垃圾”“不夠資格上他的書架”，這個人物在小推銷員的敘事中以第三人稱出現，他從鄙視詩集到被推銷員感動購買書籍的行為側面證明了推銷員的誠摯和堅持。在電影中，這兩個人物合二為一，以住在28樓的老教授為主要敘事視點，并增添了推銷員被住在28樓的另一住戶打出家門受傷后老教授收留了推銷員，和他促膝而談還為他煮了一碗面的情節。電影中，老教授將面端出廚房時推銷員已經悄然離去，這位居住于城市的文學“同好”雖然給予了推銷員漂泊生活中的些許溫情，卻不能給他任何精神上的指引;推銷員對老教授的感激也僅停留于“買書簽字”這一事實中，他渴望將老板的詩集推銷給住戶，并不是因為他本身懂得欣賞詩歌，而是因為推銷詩集是他在房地產公司轉為正式職員的必要條件，他渴望通過在城市立足使得遠在鄉村的父親滿意和放心——這就是推銷員這一代農村青年的生存境況。在城市中作為精神引導者的父親與母親缺位、過去的時代如詩歌一般已成為市場經濟中無人問津的存在，住戶們只有將其作為房地產開發商的老板相關的物質性存在才會加以購買，而這些書第二天傍晚就出現在了“在樓下被踢翻的垃圾桶里”，“躺在那些花花綠綠的小廣告上面”還被人吐上了痰——這樣的境況注定了推銷員人生精神的流浪漂泊和追尋。

在這一過程中，詩歌或文學成為在城市無處容身的推銷員生命中最為親近的對象。小說中房地產老板那本名叫《掩面而泣》的詩集在城市人“我”粗略看來略顯矯情，而老教授出于精英主義的視角態度傲慢，認為這本詩集不夠資格上他的書架，甚至有住戶在購買后將它丟棄在垃圾桶中。這樣一本無人問津的詩集卻受到文學素養并不算高的推銷員的青睞，甚至他母親也表示“村里人覺得這本書值二十塊”，不識字的推銷員父親也覺得值。隨著故事情節的發展，作為“我”的敘事視點也對詩集的印象有所改觀。由此可見，“詩集”在故事中更多地是起到象征相對于物質文明的精神文明的作用。朱山坡描寫了推銷員在28樓兩家住戶的推銷經歷以及不同住戶間對詩集與小推銷員的不同態度與行為方式，這些不同的對待與推銷員心理感受上的豐富性一脈相承，其實質是伴隨著中國市場經濟新的格局一同改觀的當代人的生命經驗。“隨著經濟全球化的發展，以消費主義為標志的后現代文化思潮，對中國當代社會的全方位進展已經在所難免，而消費主義正在傷害中國的文化生態……今天大眾文化已從邊緣走向中心，取代昔日的精英文化，并引領文化時尚，這一切體現了一個時代的歷史性轉向。與大眾文化和消費文化強勢崛起相對應的則是傳統文化的中斷，民間草根文化的蕪雜與國家主流文化的僵硬，而這一切均不利于民族文化的思想創生與審美創新。”[3]讀不懂詩甚至不識字卻固執地認為它“值錢”的推銷員與村民們構成了“詩歌”意蘊的復雜性和深刻性，這些角色與忽略詩歌的文本內容、卻計較著書價與房價的城市居民形成了鮮明的對照。但無論是因早逝而注定無法融入城市的經歷，還是對詩集推銷的失敗，都注定了推銷員無可皈依的精神特征，注定了推銷員這一代農村青年在城鄉之間的漂泊宿命。這種無所歸依的悲劇性宿命在中國對外開放和進行市場經濟改革之后，伴隨著中國農村的解體，在現代中國的城市化進程中一以貫之。“推銷員”只是眾多新樓盤推銷員中的某個典型，而小說與電影也因此具有了歷史縱深。

三、《靈魂課》與《花花世界靈魂客》中的生命本體性

中國傳統的社會結構形態價值體系在近代以來的社會轉型與對外開放之后逐漸崩潰，西方的社會結構形態與價值體系亦不能在中國立足，城鄉之間的矛盾與流浪成為中國現代社會的時代形態。因此，現當代小說中出現了許多與此相關的原型情節，朱山坡的《美差》和《推銷員》就分別從作為傳統載體的農村社會實體，與渴望在城市找到工作的民工為具有普遍性個體的實際經歷出發，對這一具有歷史性意義的時代命題進行了多角度的探討。另一部小說《靈魂課》則突破了對鄉民們在農村或城市中苦難的描寫，將其作為中國歷史行程中的一種演化形態。通過對城鄉差異與角色心理落差的想象性描述，突破了社會形態的變遷，偏重于將同時存在于不同歷史結構中的生命本體性作為一種文化形態，著重體現了民族文化構成中對真善美的永恒追求。《靈魂課》是朱山坡的成名之作，也是朱山坡在城鄉對立背景下以農民工家屬為其描寫對象的代表作之一，但《靈魂課》更看重的是對個體生命在悠悠時空中生存形態存在意義的揭示。《靈魂課》以一個在壽衣店工作的年輕人為敘事視點，呈現了一位罹患老年性癡呆的鄉下老婦人誤以為兒子死去，來城市尋找兒子靈魂的感人經歷。老婦人來存放骨灰盒的“米莊”尋找自己兒子闕小安的骨灰盒卻一無所獲，“我”好心帶她在城市中尋找闕小安的“靈魂”，卻在一處工地意外找到了還活著的闕小安本人，原來摔死的是闕小安的堂兄弟闕小飛。老婦人與在城市打工不愿回家的兒子之間產生隔閡，加之受到闕小飛之死的驚嚇，誤以為自己的兒子闕小安在工地上摔死。故事結尾處，老婦人再次出現在米莊并聲稱闕小安真的摔死了，“我”將信將疑地留下了老婦人帶來的骨灰盒，而老婦人與她拐杖上的白氣球一起神秘地消失在了人群中。朱山坡的小說想象豐富、語言明快，通過對細節與場面的描寫，字里行間充溢著大量的隱喻、象征意象等現代主義小說的要素和手法，從而使他的小說擁有了馬爾克斯魔幻現實主義的色彩。例如行動遲緩的老婦人在放下骨灰盒離開米莊時走得出奇的快，“我”想向老板娘報告情況時店里除花花綠綠的壽衣外卻空無一人、拐杖上系著的象征“靈魂”的白氣球最終“消失”在空中等，而這些充滿荒誕想象力的文字表述與電影中對拍攝對象“上鏡頭性”的特質是非常吻合的，這樣的故事為電影改編奠定了良好的基礎。

影片《花花世界靈魂客》根據《靈魂課》改編，將故事的主要人物改為一位住在海邊的青年阿生，他在父親過世后翻修房子開了一家客棧，在這里等待他離開二十余年的母親，呈現了深刻和豐富的生命意愿。青年導演鄭毅立足于現代人不斷突破自身的種種遮蔽，通過對“靈魂”不斷的探索和叩問，使“花花世界”得以呈現其原本面目，其中，對遮蔽無限的個體生命形態的再闡釋正是影片的深刻意義之所在。中國現當代小說與影視作品中，對生命形態和生命意蘊的描寫和挖掘曾興盛一時，但其中忽視鄉土地方構成的創作者多將其剝離于特定的時代社會和現實之外，給予相對獨立的描寫;朱山坡與鄭毅卻將鄉土意識與特定的時代社會現實水乳交融，在小說與電影中結合了現實與超現實主義的手法，再現了社會歷史與人類精神的厚重與深刻、博大與豐富。面對劇烈變革的社會現實，“靈魂”與“肉體”的分離成為面對有缺陷的社會和人生的主要姿態，這其中除了“肉體”對現實的妥協外，更多地體現在“靈魂”即自由精神的不屈與自由的斗爭當中。當經濟建設成為時代的主旋律與社會常態時，來源于農村生活與鄉土地方經驗的原始生命力可以激勵讀者與觀眾，成為新時代富有意義的價值向度。

結語

小說家朱山坡在多部文學作品中體現了建立在鄉土生活經驗上超越現實物質生存的情感形態、審美趣味以及幻想性追求，而改編自其小說的《八只雞》《推銷員》與《花花世界靈魂客》則在忠于原作的基礎上，以創作者的個人生命體驗和美學感悟，有血有肉地進行了二次創造，通過精彩的影像書寫出感性與理性、精妙與樸實、深刻與雋永兼備的優秀作品。這三部電影不僅呈現了城市化進程中超越物質現實生存的情感形態，審美趣味及幻想性追求，也在對生命形態的揭示上實現了個體生命價值的本體化與具象化。

參考文獻：

[1][俄]普列漢諾夫.普列漢諾夫美學論文集（第一卷）[M].北京：人民出版社，1983：260.

[2][美]羅伯特·麥基.故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].天津：天津人民出版社，2014：209.

[3]傅守祥.消費時代的文化失衡與審美維護[ J ].探索與爭鳴，2012（4）：17.

【作者簡介】 寧明淵，男，浙江杭州人，中國計量大學藝術與傳播學院講師。

【基金項目】 本文系教育部高教司課題“基于校企合作的新媒體人才培養實例研究”（編號：201702126092）階段性成果。