首爾彌陀寺水陸畫研究

摘要：《甘露王圖》是韓國舉辦“水陸齋”等薦度亡靈儀式時(shí)供奉所使用的佛教題材繪畫，與中國水陸畫同宗同源，其性質(zhì)大致相同。朝鮮王世為了薦度亡靈，在全國范圍內(nèi)建立了大量的“愿剎”，首爾的彌陀寺便是首爾地區(qū)的“愿剎”之一。雖然佛教在朝鮮時(shí)期受到了排擠，但是朝鮮王世比較重視水陸齋，隨著水陸齋的興盛，《甘露王圖》也成為了朝鮮時(shí)期最具有代表性的佛教題材繪畫。

關(guān)鍵詞：水陸;甘露王圖;朝鮮后期;彌陀寺

彌陀寺位于首爾玉水洞，是曹溪宗所屬比丘尼道場(chǎng)。據(jù)日本學(xué)者安本震湖所編纂的《終南山彌陀寺略志》一書的記載，1862年印虛法師在得到趙太妃的布施后重修極樂殿?，F(xiàn)極樂殿內(nèi)部奉安了木造阿彌陀佛像、觀音菩薩像、大勢(shì)至菩薩像各一座。1887年妙凈法師帶領(lǐng)鶴虛等畫僧繪制《阿彌陀后佛圖》《甘露王圖》《神眾圖》《地藏十王圖》《現(xiàn)王圖》《熾盛光如來說法圖》各一幅，受人矚目，《甘露王圖》（見圖）便是其中之一。

●? ?畫記與畫僧

彌陀寺所藏《甘露王圖》絹本設(shè)色，長220.8、高155厘米。畫記分為兩部分，畫記中所記載“金魚”，即佛畫僧——鶴虛石云、明應(yīng)幻鑑、虛谷肯巡、普庵肯法、慧照總共五名，一起繪制了此幅《甘露王圖》，清光緒十三年十月十四日完稿并供奉于彌陀寺。

畫記中鶴虛石云除擔(dān)任《甘露王圖》的主畫師之外，彌陀寺所藏《地藏十王圖》也是由鶴虛石云繪制。鶴虛石云從1878年開始至1887年前后在首爾和京畿道地區(qū)的十年內(nèi)，共繪制了10幅佛畫。畫記中所提到的明應(yīng)幻鑑，19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初和鶴虛石云一起于首爾和京畿道地區(qū)活動(dòng)，此外明應(yīng)幻鑑也參與了海南郡大興寺的佛畫繪制。

●? ?甘露王圖的歷史

甘露王圖是指水陸法會(huì)時(shí)薦度亡靈，使其受苦的靈魂能往生到極樂世界的禮儀用佛畫。水陸法會(huì)起源于印度的施餓鬼食法會(huì)，是為了薦度亡靈、齋祭水陸一切鬼神的佛事，傳入中國之后與中國傳統(tǒng)祭祀理念相結(jié)合，形成一種薦度儀式。佛教傳入朝鮮半島后，并沒有關(guān)于水陸法會(huì)和甘露王圖的直接記載?！冻r佛教通史》記載的新羅國為薦度在戰(zhàn)爭(zhēng)中戰(zhàn)死的戰(zhàn)士所舉行的“八關(guān)會(huì)”和我國的水陸法會(huì)類似。韓國水陸法會(huì)的最早文獻(xiàn)記載出現(xiàn)在《高麗史》中，光宗十九年，施食、放生、齋祭、誦經(jīng)、禁止殺生的儀式便是當(dāng)時(shí)水陸法會(huì)的特征。朝鮮時(shí)期“崇儒抑佛”的政策，佛教受到一定程度的排擠，但是朝鮮王世比較重視水陸法會(huì)，據(jù)《朝鮮王朝實(shí)錄》記載，朝鮮時(shí)期所舉辦的水陸法會(huì)有16場(chǎng)以上，隨著水陸法會(huì)的興盛，《甘露王圖》成為朝鮮時(shí)期最具有代表性的佛教題材繪畫。

●? ?圖像與圖像學(xué)分析

甘露王圖為上、中、下三段式構(gòu)圖法。彌陀寺所藏《甘露王圖》，是以中央“施食臺(tái)”為中心，分為上段“施甘露，救苦，降臨佛菩薩”，中段“施食臺(tái)，供養(yǎng)，誦經(jīng)僧侶眾”以及下段“災(zāi)難場(chǎng)，受難，無主孤魂眾”。

（一） 上段

《甘露王圖》上段繪制引領(lǐng)亡者至極樂往生世界的最后階段。上段中央部分七如來合掌而立，七如來身后共用方形身光一具，圓形頭光各一，有放大光明之意。據(jù)《瑜伽集要救阿難陀羅尼焰口軌儀經(jīng)》所述，七如來，分別是具足財(cái)寶——多寶如來、各舍惡道——寶勝如來、相好圓滿——妙色身如來、舍六凡身——廣博身如來、得涅槃樂——離怖畏如來、得甘露味——甘露王如來以及往生西方極樂世界——阿彌陀如來。

右側(cè)乘云的三尊佛分別是阿彌陀佛和右脅持觀音菩薩以及左脅持大勢(shì)至菩薩。這種白衣菩薩的形象是朝鮮后期較為流行的觀音形象，在朝鮮后期的《甘露王圖》中常常出現(xiàn)。三尊佛下方有乘云呈“降臨勢(shì)”的天官，這種天官形象與中國水陸畫中的道教形象有一定的關(guān)聯(lián)性，也是韓國甘露王圖中常見的形象之一。天官右側(cè)烏云內(nèi)的雷神，一只手拿著錘形鼓槌，另一只手拿著釘子，亦呈下降趨勢(shì)。朝鮮初期開始，雷神從祈雨的天神逐漸演變?yōu)閹в兄尾≈g(shù)的天神。雷神在《甘露王圖》中作為媒介者，將甘露傳達(dá)給每個(gè)孤魂，以起到救濟(jì)孤魂的作用。

七如來左側(cè)，手持長幡的是引路王菩薩，引路王菩薩為引接眾生前往西方凈土的菩薩。作僧人形的地藏菩薩尾隨其后，身披袈裟，右手持僧杖，左手托寶珠，是為救濟(jì)地獄眾生的菩薩。乘云跟隨地藏菩薩身后的是道明尊者與無毒鬼王。

（二）中段

《甘露王圖》中段是以“施食臺(tái)”為中心繪制的施食和僧人誦經(jīng)等救濟(jì)六道眾生的儀式場(chǎng)面。“施食臺(tái)”上擺放著為亡者準(zhǔn)備的供養(yǎng)品，按照《佛說救拔焰口餓鬼陀羅尼經(jīng)》所記，桌上的供養(yǎng)品應(yīng)為“六法供養(yǎng)”，即“香、燈、花、果、茶、米”。祭壇上方立長桿并懸掛長幡與紙錢燈籠，增加了畫面的靈動(dòng)感。長幡上書寫三身佛名號(hào)與祝壽文。中間長幡兩側(cè)另安置紅色長幡一對(duì)，分別書“王妃殿下”“主上殿下”，這也證明了彌陀寺所藏《甘露王圖》是為朝鮮王室祈福所繪。

“施食臺(tái)”前繪制了舉行佛事的作法僧以及叩拜祭主。左側(cè)帳幕下描繪了誦經(jīng)的僧人，呈供養(yǎng)品的僧人，敲鼓、鑼等樂器的僧人，跳法鼓舞的僧人。由此可以看出朝鮮后期水陸法會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)盛況，通過這些儀式積攢功德，獲得佛菩薩的“加被力”，挽救孤魂，進(jìn)而幫助六道眾生免受輪回之苦，往生西方極樂世界。

（三）下段

《甘露王圖》最值得關(guān)注的便是下段。下段中央有兩名單膝跪地，合掌向前，相互對(duì)視的巨型餓鬼。此餓鬼為觀音菩薩的化身，照看地獄眾生的“焰口餓鬼”和“面然餓鬼”。以全景式的繪畫方式，描繪了下段的孤魂、冤魂和六道眾生，通過僧侶的薦度儀式得到“甘露”，往生西方極樂世界的場(chǎng)景。

彌陀寺《甘露王圖》利用插畫的形式，巧妙地將各場(chǎng)景分割，仿佛紀(jì)錄片一般將當(dāng)時(shí)百姓的生活面貌呈現(xiàn)出來。畫面右側(cè)，可以看到騎馬用弓箭和矛進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面和犯罪的場(chǎng)面、務(wù)農(nóng)的場(chǎng)面等。畫面中央，有朝鮮時(shí)期傳統(tǒng)民間娛樂活動(dòng)“四物游戲”，下圍棋的場(chǎng)面、打架的場(chǎng)面等。畫面左側(cè)，有賣布料、奏樂、跳神、溺水、走鋼絲的場(chǎng)面等。下端所表現(xiàn)的面貌與朝鮮后期現(xiàn)實(shí)生活的樣子并無二致，也描繪了人遭死亡逼迫的情景以及造成孤魂的直接原因。下段的畫面不僅體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)朝鮮后期人們的生活面貌，也生動(dòng)形象地表現(xiàn)出人們?cè)诘鬲z中受苦的面貌。

畫面中“被毒蛇咬死”“溺水”“虎患”等場(chǎng)景是韓國傳統(tǒng)《甘露王圖》中常見的幾個(gè)場(chǎng)景，是依據(jù)《觀世音菩薩普門品》和《釋門儀范》等經(jīng)典而繪制的傳統(tǒng)圖像。

《甘露王圖》是韓國舉行水陸法會(huì)（水陸齋）時(shí)所使用的佛教題材繪畫。有著“上、中、下”三段式因果結(jié)構(gòu)，雖有傳統(tǒng)樣式框架作為支撐，但是隨著時(shí)代的變化，其描繪的場(chǎng)景略有差異，能夠如實(shí)地反映當(dāng)時(shí)社會(huì)百姓的生活面貌。彌陀寺《甘露王圖》為朝鮮后期首爾地區(qū)較有代表性的作品，帶有鮮明的19世紀(jì)首爾京畿道地區(qū)《甘露王圖》的特點(diǎn)。中段的儀式場(chǎng)面可以了解到當(dāng)時(shí)佛教進(jìn)行水陸法會(huì)時(shí)的儀軌。下段大量的風(fēng)俗場(chǎng)面，利用山水布局進(jìn)行較為妥善的區(qū)域空間劃分。從此《甘露王圖》中可了解朝鮮后期朝鮮民眾的生活風(fēng)俗及著裝。僧侶的尖頂帽、女性的長袖口，皆是朝鮮后期特定人群服裝的特征。

（作者簡(jiǎn)介：藍(lán)帥，美術(shù)學(xué)碩士在讀，單位：韓國東國大學(xué)佛教美術(shù)專業(yè)，研究方向：佛教繪畫、佛教建筑）

注釋

1.甘露王圖：根據(jù)不同文獻(xiàn)與畫記的記載，甘露王圖也可稱為甘露畫、甘露幀、甘露幀畫等。

2.愿剎：建寺主為許愿或?yàn)樗廊似砀６ㄔ斓姆鸾探ㄖ?/p>

3.三身佛名號(hào)：“南無千百億化身釋迦佛”“南無清凈法身毗盧佛”“南無圓滿報(bào)身盧舍那佛”。祝壽文：“普告十方諸剎海三界四部及群生赴此無礙大道場(chǎng)”“今日至誠設(shè)辦齋者是會(huì)大眾各伏為先入父母”。

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