嘉慶帝御筆毓慶宮詩貼落的修復

周海寬

毓慶宮位于紫禁城內廷東路，是康熙年間專門為太子胤礽建造的宮殿。雍正、乾隆時期，毓慶宮成為諸皇子居住之所，皇子時期的嘉慶帝便居住在此。嘉慶帝對毓慶宮懷有十分深厚的感情，他一生創作了大量以毓慶宮為主題的詩句貼落，為了保護和延續貼落畫壽命，再現歷史價值和藝術價值，采取古代書畫的傳統修復技術對其進行重新修復，使這幅佳作最終重現原貌。

一、毓慶宮貼落畫的時代風格及歷史特點

毓慶宮是嘉慶帝皇子時代讀書之處，是他作為儲君的太子宮，是他在訓政期間逃避煩憂、怡情排解之處，也是他親政后閑暇臨幸之所。嘉慶帝對毓慶宮有十分深厚的感情。

嘉慶帝，名颙琰，出生于乾隆二十五年十月初六，是乾隆帝的第十五子。他的生母魏氏，本屬漢軍，抬入滿洲旗，改魏佳氏。魏佳氏是內管領清泰之女，初侍高宗為貴人，后進令嬪，進而封令貴妃，乾隆三十年晉封令皇貴妃，四十年正月去世，年四十九，謚令懿皇貴妃。乾隆六十年，颙琰被冊立皇太子之后，追封魏佳氏為孝儀皇后。颙琰自幼由慶妃陸氏撫養，即位之后，為了報答其撫育之恩，追尊她為慶恭皇貴妃。

北京故宮博物院現有的維持原狀的貼落，創作年代不一，作者出于清宮如意館畫家之手，還有在朝的大臣、翰林院的翰林、帝后的御筆。結構嚴謹，筆墨酣暢，色彩淡雅，落款用筆也很講究（圖1、圖2），它的藝術性和書畫技法水平與宮中收藏的歷代佳作可有一比。特別是其中的詩文、詞句很是華美，寓意深刻，體現當時宮廷文風，讀起來還真要下一番功夫呢。因此對這些書畫形式的始末、內容產生了濃厚的興趣，并進一步了解了它的來源、歷史及特點。

“貼落”這一書畫形式，今天似乎已經被世人疏遠了，很多人不知道或不甚了解，其實它是清宮里裝飾各個殿堂陳設的一種很普通的書畫形式。這些書畫托裱后不加軸（與現在托裱的鏡心差不多），貼在室內墻壁上或者橫楣上（圖3、圖4、圖5）。也有一些小幅書畫，貼在扇心里做裝飾。畫幅最大的可有半壁墻，甚至整個墻壁。例如故宮“倦勤齋”內的通景畫，景物連成一體，像壁畫一樣貼在整個墻壁上（圖6）。最小幅的可以用寸量，好似案頭的觀賞小品。由于它可以根據需要更換或移動位置，把原有的揭落下來，再貼上新的內容，所以稱之為“貼落”。過去宮中在過年時就常常把舊的揭落下來（收藏或換位）再貼上新的。

“貼落”的內容很廣泛，大都是寓意長壽的松鶴、靈芝、蝙蝠和根據時令季節的花鳥魚蟲，也有立意高雅脫俗的山水、人物、梅、蘭、竹、菊、詩詞、名言等（圖7、圖8、圖9）。

如意館隸屬內務府造辦處，是宮廷里較特殊的藝術機構。如意館原是建筑名稱，地址在圓明園內，是乾隆時所設花園的一處作坊。道光時被裁撤，到同治、光緒時慈禧，重建如意館，獎勵翰墨，對畫家較為重視，改稱“畫士”，甚至授七品至二品頂戴，超過歷代皇朝對畫人的寵遇。在如意館承差的畫家，作畫時不能隨心所欲，大多要秉承旨意來創作構思，如同書法上的“館閣體”一樣。如意館中的書畫高手，還有一個特殊的任務，就是替帝后、太后代筆。他們功力深厚，畫風嚴謹，無論是巨幅長卷，還是斗方小品，都能揮灑自如，像乾隆時的唐岱，被乾隆封為畫狀元，清末的管念慈、屈兆麟，皆為一時俊杰。只是皇家的專制，在很大程度上限制了他們藝術才能的發展。

貼落，是一種供宮殿堂內嵌掛的書法繪畫作品。紙本、絹本不一。詩文貼落，其內容或是主人仰慕不已的名篇佳作，或他人承應、恭維之作，或自勉自勵的警句。當然，附庸風雅者亦不乏見。貼落作為文物掌故，其源流難于考識。不過，唐時已有詩說：“風自東皋蹇紗戸，卻補新句上墻來。”（宋代計有功《唐詩紀事》卷二，杜荀鶴“春思”）宋代室內裝潢亦見記載：“紙幣之上，嵌著一句名句。”（宋代蘇軾《格物衍論》卷四“類物”）另在《宋人評話》中，諸如“璩待招碾玉觀音”等章節中也有類似記述。但是，明代以前的貼落作品傳世者并不多見。至清代始盛，辛亥后、民國以來亦不見衰微。作品多出自帝王、臣僚、政客和名士之手。形于詩賦者，或律或絕，托物言志;成于文者，或別錄或自撰，散議抒懷。文字多精辟，裝裱尤堂皇，嵌于室壁，主人俯仰可見，藉以警策言行。

滿清定鼎中原后，歷經十代皇帝，幾乎每位皇帝都有詩文貼落作品傳世，而以玄燁、胤禛、弘歷、颙琰四位皇帝的作品居多。嘉慶帝的許多詩文貼落記錄了他在毓慶宮的生活，嘉慶帝大致表達了四種情感：

第一種，表達了對繼承大統的感恩。

第二種，對于太上皇的訓導堅定不移地遵循。

第三種，對自身修養及治國之道的體會。

第四種，對于自己恬淡的讀書生活的描繪和體會。

另外，還有一些詩文記錄了當時朝廷內外發生的事件，如除夕夜毓慶宮祭祀、川陜地區的白蓮教起義、各省降雨及稼穡收成。這些詩文中，最多的是表達對太上皇堅定不移地遵從和享受毓慶宮書齋恬淡的讀書活動，書齋給了他莫大的安慰。其實，也從側面反映出嘉慶帝在訓政期間的處境，也十分符合嘉慶帝謙恭內斂的性格。

颙琰題于毓慶宮的《靜坐觀書有會》貼落（圖10），本幅縱54、橫143厘米。深設藤黃色，絹地，竹青綾壓邊。整幅布白適度，天地款宜;以大字行楷書就，鋒正豪圓，骨立肌豐;運筆枯濕有致，濕不滯，枯不燥，氣貫通達，說明颙琰深厚的漢學功底和書法造詣。篇后題名《靜坐觀書有會》，落款“癸亥仲下上瀚御筆。”前無迎首章，后有壓腳印璽兩方。一方陽文“嘉慶御筆”，另一方為陰文“所寶惟賢”。“所寶惟賢”四字出自《尚書》：“所寶惟賢，則邇人安。”是說以賢人為寶貝，才可以使周圍的人們信服。這話雖然凜然大氣，但不是帝王應有的氣概。“所寶惟賢”并在其書畫上廣泛應用，以此表白自己是有道明君，用于籠絡身邊的大臣親貴。

嘉慶御筆貼落中颙琰閑章“執雨用中”也經常出現他的作品中，此章充分說明了颙琰繼承父皇弘歷推崇《周易》中關于“君子知微知章，知柔知剛，萬夫之望”的思想，顯示出颙琰自己“剛柔相濟政胥協，藏顯咸孚治允宜”的為政理論和統治手段（圖11）。

二、修復過程及修復要點

嘉慶御筆貼落因為種種原因，畫面有污漬磨損、卷折、絹絲斷裂、保存不善，致使畫面受損。修復難點包括除塵、清洗、揭褙、拼對與復原、隱補（缺失畫心的修補）、貼折條（折損部位的加固）打膠礬、全色、接筆、鑲制、覆背。經認真觀察和分析發現，畫心殘裂，絹質酥脆，難以下手，但它卻有著完整的裱工為依托，故考慮從命紙入手開展揭裱修復。

1.除塵、清洗、揭褙

除塵，由于原作保存條件較差，作品表面粘有大量的污物和灰塵，針對這一情況，使用軟毛刷輕輕將畫面上的灰塵刷去，減少畫面上粘有的固態污漬。然后用面團粘走灰塵和污垢的干洗方法進行畫面處理，這樣可以避免和減輕對畫面的損傷。清洗的目的主要是去除畫心上沾有的灰塵、霉斑、污漬。所使用的是溫水淋洗法清洗畫心部分。具體做法是：首先將畫心正面置于操作臺上，用專用工具去除畫表面附著的污物，然后用60℃左右的溫水淋洗畫面，在對畫面進行清洗的過程中，通過調節水溫和清洗次數控制清洗的程度。書畫的清洗一般采用活水去污法，將洗案斜置，由畫的上方施水，用排筆搟壓畫面，通過水的流動帶走污漬。由于貼落畫大多殘損折裂較重，為了防止破絹跑位，絹絲飛解而擴大原畫的損傷，清洗采用的是空淋，吸附方案。水排筆不沾畫心，懸空淋水，凈巾將畫心中的水分吸走。雖然操作比較費時麻煩，但安全性相對較高，可以減少清洗對書畫造成的損壞，有利于保護畫心的完整。

揭褙是指去掉畫心后面的舊褙紙和托心紙，托心紙因其直接關系書畫的命運，它對于畫心性命攸關，故又稱命紙。揭褙是修復中極為關鍵的工序。明人周嘉胄撰寫的《裝潢志》對此有精辟論述：“書畫性命，全關于揭，紙有易揭者，有紙質薄、糊厚難揭者，糊有白芨者尤難。須仗良工苦心，施迎刃之能，逐漸耐煩，致力于毫芒微渺間，有臨淵履冰之危。一旦成功，便勝淝水之捷。”闡述了揭褙如此艱難和重要，是因為不同的畫心原裱的內在因素不同。稍有疏漏，就會為文物帶來難以彌補的損失。貼落畫由于年代久遠，紙性幾失，絹性少存，破損嚴重的揭褙，既要做到揭后干干凈凈，又不能使畫心受到損傷，工作者需要有豐富的工作經驗和專業水平。絹本貼落畫為了減輕絹絲的扭曲和并股，將畫意的損傷降至最低點，修復采用了傳統的“水油紙吸附法”，即在揭去命紙之前，先用刷過薄糊的水油紙貼于畫心正面固定畫面，以棕刷輕輕排實，再于水油紙上加附宣紙作為保護層，這樣有利于畫面翻身，又可降低出現意外的幾率（圖12）。

2.補綴、托心、貼折條

由于畫心有缺失和斷裂的部分，原裱畫心經過洗、揭工序后，畫心上的大小破洞、斷裂缺損都顯露出來了，補缺口就是對這些地方進行處理。在修補殘缺處前，首先是對破口邊沿進行刮薄，然后在刮薄的邊口上抹上薄漿，待補上襯料后（絹本待干后），再刮去多余的補料，處理好的破損處用手摸時要感到很平整，這樣做的目的一方面有利于全色、接筆，另一方面畫心舒卷時柔順平挺，不易折斷，有利于延長書畫壽命 。補絹的經緯要與原畫一致，就需要認真比對原絹畫的經、緯線特點，采用經、緯線相同或接近的絲絹去修補，將修補上去絲絹的經、緯線與原畫的經、緯相接相通，間距一致。只有讓修補的絲絹與原絹畫有效地成為一體，這樣才能使修復的絹畫更趨完美。首先，對該畫絹質使用三維視頻顯微鏡進行測試分析，分析結果確定畫絹為雙經單緯結構，經線寬度310.5、緯線寬度210微米，畫絹厚度為0.15—0.16厘米之間（圖13），這就需要廣泛收集絲絹書畫材料的制造技術與特點，專門制作出一些具有不同時期特點的絲絹，以備修復古代絹畫之用，正如明代周嘉胄所說：“故雖有補天之神，必先練五色之石。絹須絲縷相對，紙必補處莫分”。提取修復前對畫心質地測試的數據，挑選經緯密度、粗細相似的補絹用顏色水加染補絹，寧淺勿深（圖14）。

畫心補好后，要重新對原有的畫心托一層新的命紙，作為原作的依托。托命紙時，首選選取與原作品底色相近而略淺的染色宣紙，將其裁成略大于原作品的方形，在染色宣紙上輕輕用排筆刷上清水少許，使染色宣紙均勻受潮。接著將淀粉漿糊調成糊狀，用排筆蘸調好的漿糊均勻地刷在被揭去托紙的原作品的背上，再用棕刷將受潮的染色宣紙刷在沾有漿糊的原作品的背部后，并使染色宣紙與畫心充分粘接，最后再將漿糊刷在四邊，并粘貼一寸余寬的紙條作為“局條”，在后面的修復工作中對畫心進行保護。畫心托紙后，使其自然干燥。

3.上膠礬、全色

上膠礬是為接筆全色打基礎，膠礬由明礬和黃明膠加水勾兌而成。刷于畫心的背面，使其充分潤透畫心。礬有阻咽止散之力，膠有固色防花之功。膠多發滑，礬多泛白，太稠則澀，太稀滲漏。膠和礬的勾兌比例需嚴格掌握。清沈宗騫《芥舟學畫編》曾經闡述操作者經驗的重要性。“礬如數而膠不足，則墨痕水溢如暴;紙膠如數而礬不足，則墨痕上覆之變脫。膠不足者易以風而量加之，礬不足者難以辨。”因而，對膠礬水濃度的掌握是否合適，對全色質量有重要的影響。所以膠礬水的勾兌比例也相應較高。

“全色”，是指在有據可依的情況下，將畫面上缺失的部位按原作品的底色或缺失部位周圍的色彩進行統一和諧調，使作品在修復后看上去完整。

要達到上述要求，其一在深淺新舊程度的把握，其次在色調明暗的協調，第三在軟硬平勻的控制，要恰到好處。全色采用不同部位不同全色的方案，“干筆”和“濕筆”相結合的技法，靈活加減，全出深淺變化，堅持寧淺勿深的原則，層壓烘染，每筆著色前先在備用紙上經反復試涂，力求下筆有據，循序漸進，心悟筆隨，色隨意轉，才能氣韻生動。達到“遠觀一致，近視可變”四面光的上佳質量，要與原件風貌渾然一體。

4.鑲料、覆背。

鑲料是指在經過修復的畫心周圍粘貼上用以裝飾的織物。裝飾貼落畫作品的織物主要是手工染制的織有各種花紋的綾絹。通常，在裝飾中為了突出畫心部分的藝術效果，會用藤黃、赭石、花青等顏料加膠配合將綾絹等織物染成湖藍色，再為畫心進行“鑲料”。 覆背，就是在鑲有裝潢材料的畫心背部粘貼背紙，對畫心起到保護作用。背紙一般分為上下兩層，是由數張宣紙拼接粘合而成，面積略大于整幅作品。在覆背時，用調成米湯狀的漿糊刷在配好的背紙上，然后將其覆于畫幅，用棕刷刷平，并使背紙與整幅作品充分粘接，然后在背紙四邊刷上較稠的漿糊，將作品正面朝外張貼于特制的干燥板上自然干燥并使作品在干燥后變得平整。經過數十日，貼在干燥板上的貼落作品基本干燥。此時，從干燥板上取下干燥而平整的書畫作品，最后將作品四邊多余的紙邊裁除，貼落畫的修復在經過上述的幾個環節后，即告完成。作品經過重新的裝裱和修復后得到加固和保護，同時重現歷史本來面目，恢復原有藝術效果。

三、修復結果和討論

在修復《靜坐觀書有會》貼落整個過程中，根據此幅書畫具體傷損狀況，謹慎小心，逐一揭出原破洞重新補配，對折條斷裂逐一加固，精細全色，經歷幾十道工序，主要采用了傳統修復方法，就是在借鑒前人的經驗基礎上，略有改進，使這幅優秀的作品恢復了原有畫貌，再配上古樸雅致的裝潢，此畫又重現了往日的風采（圖15）。

此次修復工作中，充分體現了現代科學原理和傳統工藝的有機結合。我們在中國古代書畫修復的具體工作中，通過探索、研究和實踐，認真總結中國古代書畫修復工藝、技術上的經驗，更有效地提高中國古代書畫的修復裝裱水平。以上這些工作實踐簡要的歸納，供書畫修復者在修復過程中參考、借鑒。