基于視覺設計的內丘神碼圖形語言解讀

杜啟明 張超 王少華 郭舍其

摘要：對內丘神碼圖形語言表達方式與內涵進行解讀，挖掘人們心中共同的歷史文化記憶，提升民間文創設計的認同度和設計思維。文章通過探索內丘神碼創作的歷史文化環境以及圖式視覺表征，總結出內丘神碼獨特的設計思維和文化藝術審美。神為我用獨到的利用和解讀方式和“以形達意”的隱性審美是內丘神碼重要的設計思維與審美取向。文章豐富了民間文化的研究內容，為民間藝術創新設計提供了新思路。

關鍵詞：內丘 民間神碼 圖形語言 視覺 審美 設計思維

中圖分類號：J05

文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2021）05-0142-03

引言

圖形語言作為一種交流信息的媒介，有很強的功能性，是通過傳播某種概念、思想或觀念的一種圖畫影像。從視覺設計的藝術角度來講，圖形作為有意義的視知覺符號，是一種特殊的語言形式，是人們在擺脫語言文字束縛下實現的輕量化交流的載體，語言對思維的無能之處，恰是圖形有為之始。[2]圖形作為人們用來交流、表達價值觀念和抒發情感的語言載體，并不是一個由單純的點、線、面、色彩性質構成的世界，而是將人們的思想實現了輕量化的展現，幾乎不需要有意識的努力，便可以完成表情達意的任務，在人類社會中形成具有普遍意義的共識。

神碼是古代農耕社會原境下民間勞動者將自身生活息息相關的場景自主設計創作的具有偶像崇拜性質的神靈化的圖形語言。作為細化到民間生活各個方面的信仰實踐現象，在數千年的發展歷程中從未間斷，至今仍然被創作和流行。一切實踐和抉擇，都是以某種善為目標。人們都有一個美好的愿望，即宇宙萬物都是向善的。[3]神碼利用豐富的圖形語言形式創造出了民間群眾心中的的“理想幻境”，不僅成為人們在世期間創造美好生活的精神寄托，也表達著人們對死后價值的追求，而這些暗含的價值都蘊含于神碼的圖形語言之中，只有通過對神碼圖形語言的分析才能尋找出答案。

一、神碼產生與創作的文化原境

內丘神碼是由本地民間所創造出來的民俗信仰文化的靈化載體，用木板印刷或加以手工繪制而成，圖形樣式多為鬼神，專門供奉使用，是我國文化藝術范疇內的一個民間版畫品種。4在當地也被稱為“神靈兒碼”，被學術界稱為木板年畫的“活化石”。[5]在隸屬于河北省邢臺市西部的內丘區域，神碼可以說家喻戶曉，直到今天也在山西和河北南部廣泛使用。

博大精深的歷史文化和多樣的物候條件為神碼的創造提供了豐富的藝術土壤。12000年前的舊石器時代晚期，內丘就有了人類活動的跡象。在距今8000多年的新石器時代，這里成為人類活動的富庶之地。[6]這里是仰韶文化、龍山文化的輻射區，更是邢文化的發祥地，擁有者豐厚的傳統農耕文化，“萬物有靈”“神為我用”“人神和諧”的傳統思想深刻影響到了神碼的創作方式與方法。對于內丘神碼的產生和創作另一個重要的影響因素是在古代奴隸和封建社會制度下，外來群體或新生勢力為了維護自身的統治而進行的造神活動。春秋戰國時期內丘屬于晉國趙地，為了維護自身的統治，一方面從今山西南部向內丘地區進行了大規模的人口遷移，這也是為什么現在內丘神碼有的與晉南地區的神碼有著驚人相似的原因。另一方面進行了歷史上第一次大規模的造神行動，在內丘地區選取了扁鵲為代表人物，將扁鵲死后葬于現在的鵲山，并在周圍大興土木修建鵲廟供人供奉參拜，將其神靈化，這一活動在后續歷個朝代一直在進行，到唐代這里已經成為全國最大的扁鵲廟群。道教雖為中國本土的宗教，但是宗派較多，在內丘真正的興起應該算到黃巾起義時期太平道教的興起，內丘作為太平道的宗教活動中心，在內丘境內創造了許多以黃天為主，老子“道”為指導思想的道教神。至于佛教神的造神行動應歸道中國漢傳佛教的興起，作為經濟文化的地域重鎮，內丘成為佛教文化宣傳的重要中心，佛教造當地完成了世俗化，結合道教和儒家文化創造了許多佛教的神靈。自此以后，儒釋道在內丘境內逐漸形成了共生多元化的發展趨勢。

二、內丘神碼圖形的視覺表征

（一）“一波三折”的構圖形式

內丘神碼的構圖主要以平視體構圖為主，通過中國獨特的散點透視的方法表達透視關系，只有極少量采用立式體，神碼的構圖形式民間神較自由，而其他神碼則有著一定的儒釋道觀念表達。畫面將不同視角下的場景畫面集中表現在一張平面畫面中，作出平視處理，打破了平常人們心中的時空觀念，創造出廣無天際，脫離現實世界規律的夢幻空間。在對宏大的畫面進行構圖時，利用傳統繪畫中“三遠”布局的觀念，將畫面從低至高、從前至后、從中心向四周分為數層，每層都采用平視的視角描繪圖形，層層疊壓，再橫向于平遠，在一前一后的線條和色彩的疊壓節奏中空間意識油然而生。

圖1中便是天地中的代表性的圖案：三碰頭天地，在其圖形符號構成中，以底層的龍虎牌為主，將龍虎牌和中間的字體完整地表現，在所有圖形的最前面，表達這圖形是供奉的排位，再以龍虎牌為中心線依次靠線條的疊壓和色塊的遮擋表現紅臉關公、玉皇大帝、釋加牟尼，其他諸神左右對稱分布，最頂層釋加牟尼像與兩側佛像呈由前及后的構圖方式，最后剩下的部分用中心軸的方式以中心線圖像為視覺的深處，按照縱向由前及后，橫想由后及前的方式表現。畫面的布局上更加注重解決上下左右的呼應和圖形的疊壓平衡，容納多種多樣的內容，取得完美豐滿的效果，利用中間三個頭像和兩側各列神位的圖形疊壓的關系，呈現出重復、節奏、條理多構建的裝飾之美和完成對空間宏大的吐納與表現。

（二）線與色的沖撞

內丘神碼的構成元素在畫面上主要以線和色塊為主，有的則是以單純的線稿在紙上進行描繪。一般大神碼會以線和印刷色彩結合，而小神碼則往往為單線稿，單層刷墨。總的來看，這種“以線立骨”的設計方式為神碼主要的表現手法，“骨”屬于美學范疇，指線條用筆的勁度以及藝術作品中表現的精神力量。[7]而在平面構成中，骨代表著骨骼，是構成圖形的框架，為了將圖形元素有秩序排列而畫出的有形或無形的格子、線、框。線作為裝飾藝術領域中最抽象、簡潔、有效的造型手段，從原始時期的圖形符號到現代的藝術設計作品均可找到線的運用。[8]內丘神碼的表現性主要是通過其概括單純的線和非規律性的骨骼體現的，往往都會在一個特定形式的矩形框架內完成，在框架內呈漸變、重復和單元形的形式。對于儒釋道的圖形往往采用柔美圓弧的線條，而純粹的民間農民所創作的神碼在線條上則顯的樸拙粗獷得多，單無論是哪種表現形式，都是在框架內完成的，而且對于圖形的直接表達的意愿是相同的。

在色彩上，內丘神碼在80年代之前只有黑、綠、紅三版色式80年代后普遍改用紅、黃、綠、黑四版色式，在中國傳統色才系統當中。我國對于傳統色彩存在意義的認識往往附著與“觀念”，這種觀念往往存在著強烈的目的性設計。它體現著社會構建和多層次的文化意蘊中。[9]從傳統的五色觀出發，不使用黃色很容易理解，自古以來黃色便是封建社會中皇族的專用色彩，直至近現代才有所改變。至于五色中的另一個白色，因為大多數內丘神碼多是白色背景，采用的是有色印刷的方式進行上色，所以白色便用了留白的方式表達。顏料選用上采用可循環的自然顏料，黃色用槐米制作，綠色使用琉璃湛，紅色用石榴花加工，黑色使用鍋底灰。在過去一方面不考慮使用時間的長短，另一方面也與民間信仰活動的傳統習俗不謀而合，因為神碼大多為過節等重大事件使用，使用一段時間后便會“送”走，比如在過年張貼的神碼等到十五就會“送”走，在形式上又多了一種對信仰活動的文化表達。

在神碼整體的畫面上，創作者利用不同表達單純的線條完成對造型完整概括的表現，單純的色彩采用平涂式附著與線所構成的獨立圖形內，靠著線條的美和色彩的塊面形成一種隱約的沖撞感，讓畫面產生豐富的變化，利用顏色來襯托線，利用主線和次線來表現整個主體，一條一條的精雕細琢，展現出古樸裸露的美感。圖1中描繪的是民間心目中地位最高的神碼，表現著儒釋道三教的最高神，在線條上采用柔美的佛教式線條，利用飽滿的人物造型和轉折緩和的曲線進行表現，但是色才上則利用傳統色彩進行簡單的平涂，利用黃色和綠色分別作為輪廓加強和背景描繪，襯托線條的柔美、柔美的線條形態以及以線為主表現的內容。

三、“神為我用”的獨特格調

設計首發于心，如果心無一物，設計何以焉附？這里的心指的是思維。[10]通過對內丘神碼圖形結構與表達方式的解讀，便可反向分析出內丘神碼創造之初的設計思維。內丘神碼的設計思維深受歷史文化原境的影響，三教合一的信仰和圖案表現以及“萬物有靈”、“神為我用”成為內丘神碼設計的重要原則。

內丘作為古邢臺文化中心，又是隋唐時期的白瓷制造中心，經濟文化高度發達，儒釋道在內丘境內出現了多元化興盛的現象，在內丘神碼的圖像中，會發現儒釋道的文化元素與宗教圖像有時同時出現在一張畫面中。道教神屬本土文化，區別于儒家文化中注重綱常倫理道德培養的方式，主要進行天人合一，道法自然的精神追求，占據了內丘神碼中神像的半數以上，成為內丘神碼的主體脈絡。而佛教自傳入內丘以來，為了生存，逐漸漢化，主要面向廣大的農民、市井商人等民間群眾，逐漸世俗化，將佛教神像融入了神像的行列;而儒家的思想自古便是統治者對民間思想與綱常倫理統治的工具，主動將關于、扁鵲、鐘馗等人物進行神靈化，加入到神碼信仰的民俗活動中，實現對人們的統治和道德倫理的教化。圖1畫面中利用平視構圖的方法將不同視點內觀察所得的儒釋道圖像巧妙地組合在同一畫面中，利用圖形的高低與線條色塊的疊壓關系將世界分為了天（佛）地（道）人（儒）三屆，佛教神藥神佛、釋迦摩尼、阿彌陀佛排在了最頂層，看作成“天”;玉皇大帝和諸神排列在了第二層，代表著道教眾神，代表著“地”;紅臉關公、周倉等統治者創造的人間神放在了第三層，代表著“人”。一方面表達“三教合一，皆為人用”的獨特思想觀念，另一方面利用圖形之間的構圖關系表現儒釋道三個宗教在內丘人們心中的位置，佛教神在民間往往代表著人們心目中的最高神靈，高出一切，道教神其次，儒家神排在最后。

通過搜集內丘神碼的品類不難發現，內丘神碼中有很大一部分圖形樣式是民間群眾自己根據周圍生活場景和需求創造的民間神體系，也可以說是內丘神碼最大的特色，它是完全依據人們對自然界萬物的認知和自身生產生活實踐創造出來的。具有很強的地域性，創造出得民間神是先民們生活的真實寫照，出了特定的區域便沒有了使用的需求與價值。對待民間神不同其他的大神碼，“萬物有靈”、“神為我用”的思想顯現得淋漓盡致，當地人有著“有用則供，無用不供”的原則，這在當時社會體制和傳統思想束縛下是十分特殊的現象。繁雜的民間創造神碼關聯著先民生產勞動和生活的方方面面，不僅表達著民間對于美好生活的精神向往，也為現在民俗學、歷史文化學的研究提供了切實可靠的支撐材料。無論是古樸拙氣的線條運用，還是一波三折、山水畫韻的構圖形式，或是傳統單純的色彩運用，民間創造者都運用返璞歸真式的抽象寫意表達心中向往的美好生活。四、“以形達意”的隱性審美

國際著名視覺大師德國設計大師霍爾戈-馬蒂斯說過，“一副好的作品，應該是靠圖形語言說話而不是靠文字注解。”[11]內丘神碼將自己的記憶與幻想轉化為圖形符號，通過圖形符號來傳達意義，利用符號間的形式構成來進行象征意義的表達。創造出來的語言意向以夢中殘影的方式投影在了紙質的媒介上，一方面承現民間圖形語言的表達方式，另一方面寄予、投射并表達著信仰。人類的體內而含有人類出現時所擁有的記憶，而不斷地運輸著帶有史前記憶的DNA，同時又不斷地萌發著對未來的夢想與希望。[12]對于內丘神碼的產生和創作也是一樣，當地人們會無意識地做出一些本能的崇拜行為，這是每個人記憶深處保留并延續下來的一些潛意識的隱性審美，看上去是在當下的信仰生活中，實際上是處于歷史龐大記憶體系中共存的狀態，這也就是為什么人們時常會在未曾經歷過的事情或場景在某時某地經歷過的似曾相識之感。[12]民間群眾又對未來抱有著期望，在對神碼進行設計創作時不僅僅契合著當下大眾的生活區狀態，即延續著過去的回憶，也表達著對未來的美好愿望，而這種愿望就是通過借助圖形符號的構成形式完成的意義的傳達。

圖2所示的分別是古代和八十年代后近現代的“車神”神碼，從車神古今圖形的改變便能明顯看出歷史的轍痕，描繪著農事生活和乘車文化的改變。“千里車神”和“小車神”中都表現了農民在農忙中使用單輪排車的畫面，前者的圖像分為三層畫面，從上至下第一層為車行千里的字樣，第二層為并列排開的太陽標志，其中中間的以黑色太陽為核心散發光芒，兩側表現的是帶有光暈的太陽，在視覺效果上較小，最下面一層畫面中表現一個頭戴遮陽帽的農民在太陽下手推者單輪排車不辭辛苦勞動的形象;后者則是在頂層“小車神”的字樣下將排車、水排、扇子、錢幣符號、勞動的帶帽子的人等與車和勞動有關的福利符號都加進了畫面中。雖然樣式不同，獨輪排車是古代勞動和迎親必不可少的用具，從圖形上我們可以看出人們對勞動生活的當下生活寫照和創造財富的向往。膠皮大車是古時民間富裕人家所用的交通工具，需要馬類拉者，此類車神以龐大的膠皮大車為畫面的主要部分，畫面左邊表現專門趕車的車夫和拉車的馬匹，用當下所見的上流生活的現象表現民間對于未來富裕生活的向往和追求。汽車神和三輪等與現代交通工具有關的車神是八十年代后才出現的車神神碼圖像，汽車車神的神碼當中為兩個人開車汽車行駛，上面標注“日進斗金，出入平安”的字樣，并配以喜慶的燈籠裝飾;而三輪車神中表現的是一個人在柏油馬路上騎行。綜上看來，無論是哪種車神，都是表現著當時富裕生活的景象，來表現當下的生活環境或心中對未來美好生活的幻想。這樣的結合當下創造圖樣神式，并迅速以圖形的形式形成信仰習俗實踐的，或許也只有民間神碼能夠做到。

魯道夫-阿恩海姆告訴我們：“一切藝術形式的本質，都在于它們能傳達某種意義。任何形式都要傳達出一種遠遠超出形式自身的意義。”[13]意義就是文化背景進行理解和解釋的結果，作為思想觀念的交流工具，內丘神碼的圖形作用也在于此。比如神碼當中的“喜神”，如圖3，畫面中圖形為側身回眸、面帶笑容，唐裝服飾、手持琵琶的女子形象。畫面中將鼎盛的朝代符號“唐朝的服飾”、經濟繁榮的地域符號“南方的琵琶”，和喜笑顏開的侍女符號總結到了一張畫面中，讓一個女子坐在席上，周圍有著右后方墻上貼著雙喜的圖樣，明顯是婚嫁時候所用的神碼樣式，張貼的時候讓喜神“站”在門墩上，面朝里，傳達著人們對美好事物的完美追求和喜事家里迎的文化內涵。

綜上所述，從視覺設計的角度對內丘神碼進行圖形語言的研究，了解古代不同時期民間勞動者的思想、審美取向、生活方式與表達方法，解讀圖形圖式語言所蘊含的意義。將皇權富貴為主的主流歷史觀分離開，探索民間原生態的圖形語言寄予和信仰生活習俗，從視覺設計的角度了解民間利用圖形表達訴求的方法，和探索在當下社會中人類遠古記憶的細胞記憶，創造出具有文化和記憶共鳴的設計作品。

小結

千載寂寥，披圖可鑒。神碼作為民間信仰的圖形載體，承載了民間精神對理性世界和有限生命的超越，隱含著人類圖形創造及營造幻境世界的心理活動。[14]本文試圖在視覺設計的視角下對內丘神碼的的定義、歷史文化、意義表達方式、圖式等方面進行民間圖形語言表達方式方法的探索，可以看出，內丘神碼文化現象在歷史長河中從未間斷國，更在當今社會的民間生活中無法抽離，內丘神碼就是內丘區域內圖形式的發展史，一直徘徊在過去與未來之間，包含著人們對過去的追憶和對未來的憧憬，可以說是一項提供中國民間神造像圖形語言深入研究的一項“基礎”工作，也為傳統文化的現代化設計提供了新的思路方法，關于內丘神碼圖形語言研究的意義也在于此。。

基金項目：貴州省研究生科研基金《基于新技術的貴州彝族漆器髹飾技藝的產品設計研究》黔教合YJSCXJH（20201069;貴州省研究生科研基金《“互聯網+”時代下貴州省非物質文化遺產的推廣研究》黔教合YJSCXJH[20201068;2018年貴州大學人文社會科學青年項目《貴州非物質文化遺產民間工藝“銀+”創新設計研究》（編號：GDQN2018014）;國家社科基金藝術學項目《貴州三都水族馬尾繡藝術非物質文化遺產保護與開發研究》（編號：11CG126）;國家社科基金藝術學西部項目《青海民間傳統手工技藝傳承人口述史》（編號：17EH245）。

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