東方美學的舞臺呈現

中國戲曲的表演，承載的是中華民族的美學原則，凝聚的是千百年來東方的美學思維和對生活的觀察與提煉。這些寶貴的觀察，經由表演者起自童年、貫穿一生的肢體訓練，經由千錘百煉形成的肌肉記憶，通過程式這道獨特的橋梁，將生活的『米』最終釀成了藝術的『酒』。

作為藝術而存在的表演，是扮演者裝扮后給觀看者展示技術，并帶來情感沖擊的藝術形式。人類所構建和積累的一切文明之中，依托戲劇而存在的表演藝術最為玄妙而精美，其既是附著于表演者肉身之上的技藝，又必須依靠另一個有血有肉的劇中人—也就是戲劇中的人物形象塑造來最終完成和呈現。歌唱凝聚的是聲樂與旋律之美，舞蹈展現的是肢體表現之美，雜技與魔術體現的是體能極限和視覺與想象之美，而所有的這些都可以在一種古老的戲劇形態中得以綜合，相得益彰，美美與共。這種古老的戲劇形態就是中國的傳統戲曲—一種從中華文明體系中孕育發展起來的藝術形態。

正因為有如此豐富的表現手段，如此包羅萬象的綜合性，故傳統戲曲在世界戲劇藝術體系之中成熟得最“晚”。公元前6世紀，古希臘戲劇已經在藍色的海洋文明中形成了獨有的哲理與思辨方式，對命運的感受與反抗奠定了西方現代文明生成的基礎。產生于公元前的古印度梵劇，在宗教與形式上和中國戲曲有著千絲萬縷的聯系，盡管獨具東方文化的神秘，但并沒有在現實世界里得到多少傳承和發展。而中國戲曲，卻從宋元一直到明清，發展出龐大而豐富的文學與表演體系，傳承至今，百花齊放，384個劇種各領風騷。

戲曲的表演，是一個龐大而豐富的體系，以京劇、昆曲為代表的“大”劇種是程式化的表演體系，與之相對的則是“歌舞演故事”的“小”戲系統，此外還有與宗教儀式密切相聯的祭祀戲劇和自成體系的少數民族形態戲劇。

在這樣的表演美學格局中，最能體現傳統戲曲表演美學原則與民族審美觀的，是以京昆為代表的“大戲”系統，也就是我們通常所說的大劇種。京劇，是其中的集大成者。程式化的表演是其本質特征，“求美不求真”是其秉承的最重要的美學原則，“有隔”也就是和現實生活的距離感，則是最能體現東方藝術美學特征的特點，用藝諺來形象鮮明地概括就是“不像不是戲，太像不是藝”。

跨過程式的橋梁

表演中的程式是一種手段，也是一套藝術創作方法和工具、一種思維方式和表現方式。舞臺上的一切表現都來源于對傳統社會生活的發現與提煉，這種發現與提煉的過程就是程式化的過程。這種經過“演員身上的玩意兒”提煉出來的技術性、動作性的表演套路、表演方式，就可以被簡稱為“程式”。

程式化的表演是和兼具虛擬性與寫意性的舞臺觀念緊密結合的。舞臺上沒有馬，就以鞭代馬，圍繞著一根馬鞭表現出閃轉騰挪的表演天地。舞臺上沒有門，但通過虛擬存在的一扇門、一個門栓、一道門檻，由此形成開門、關門、進門與出門的一系列動作。做這些動作當然是為了完成情節，但更重要的是表現身段的美感。行路、飲酒、梳妝、傳書遞簡、金榜得中、潦倒失意……一切現實中的行為和事件，都經由“程式”這座橋梁在舞臺上完成了藝術轉化的過程。

舞臺的一切來源于生活，生活是藝術的源泉，但生活本身并不是藝術，更不能直接等同于藝術，這個由生活的“米”發酵成為藝術的“酒”的過程就是程式化的過程。傳統社會的萬千生活，正是經由“程式”這道獨一無二的橋梁通向了舞臺與藝術。

求美不求真

戲曲表演的目的不是模仿真實，更不同于西方戲劇表演的“當眾孤獨”，而是展現美感—身段之美、聲腔之美、意境之美……因此，用生活的真實與合理為標尺完全無法丈量戲曲表演。

《武家坡》中的王寶釧，苦守寒窯十八年，守得云開見月明，卻最終難免“三姐不信菱花照，容顏不似彩樓前”，看戲的人就在這樣的故事里體味著人生，卻完全不必以任何現實的原則來要求其合理性。比如，孤身女子如何能獨自生活十八年？十八年中的每一天都不可能是空白。但這樣的真實并不重要，觀眾要看的是十八年積累的感嘆和情緒，絲毫不關心十八年的合理與現實。舞臺上，王寶釧出現時，充滿了大青衣的光彩照人，雖然身穿的是青素褶子，但滿頭皆是珠光閃爍的銀泡子，名角兒還要戴水鉆頭面，貼片子、拍腮紅、涂口紅一樣都不能少，很多注重細節的女演員還會款款抖動潔白的水袖，為了露出漂亮的紅色指甲。從生活的真實來考量，苦守寒窯十八年的王寶釧哪里還會如此光鮮亮麗？

從話劇、寫實戲劇的表現原則來說，這些都是不可理解、不能存在的。但是戲曲的審美原則就是這樣，一切都以美為最高原則—求美不求真。也正因如此，戲曲舞臺上有著最美的醉、瘋、殺。《貴妃醉酒》中的“醉”，在爛醉如泥的酒后呈現出玉山將傾的搖曳與迷離;《宇宙鋒》中的“瘋”，卸下了端莊的閨閣之氣而展露少女的嬌憨之美;《活捉三郎》中的“殺”，明明是舊日情人前來勾魂索命，卻演成了情意纏綿中的心驚肉跳。

這些“非現實”當然比“現實”更具有藝術的審美境界。和那些以忠實模仿生活為表現原則的戲劇來比較，如話劇的表演講究從生活進入舞臺，表演者運用聲音、形體和情緒進入角色，戲曲表演則與之完全不同，戲曲表演并非從生活出發，而是從程式系統出發。戲曲的表演訓練也好，舞臺實踐也罷，都不是從簡單模仿入手，而是從程式入手。演員幼年殘酷的基本功練習就是為了形成一種肌肉記憶、一種行當的氣質，也就是高度類型化以后人物共性的氣質。青衣端莊，花旦嫵媚，老生沉穩，花臉剽悍……在這些“共性”中，表演者再去尋找人物的“個性”。這是戲曲舞臺表演最重要也是最基本的創作規律。

不像不是戲，太像不是藝

戲曲表演并不以“真實”為最高目的，“求美不求真”的同時講究的是“不像不是戲，太像不是藝”。表演要與生活“有隔”，而不是親密無間，這種藝術創作思維完全是東方式的，和中國傳統繪畫精神一脈相承。它們都不是以簡單模仿為創作原則，而是追求“得其意而忘其形”。齊白石的畫并不要看上去和真的一樣，而是寥寥幾筆傳遞出景與物的神韻。神韻之美與意境之妙在似與不似之間。東方美學觀認可這種創作原則，戲曲表演原則也是如此。

水袖，并非生活服裝，而是為了延長內在情感而做的夸張表現與變形;舞臺上的哭泣，淚流滿面、泣不成聲并不是最好的表演，而是“灑狗血”，而利用哭泣的程式做到點到為止，才是達到“不像不是戲，太像不是藝”的境界。所有這些夸張與變形都是為了和生活“有隔”，與生活拉開距離。

此外，戲曲的舞臺也完全不是講生活邏輯的所在。錢穆先生曾在《中國京劇之文學意味》一文中以觀戲經驗支撐這一理論，他談到在看傳統戲《三娘教子》時發現，當王三娘在訓斥自己的養子薛倚哥時，母親在聲淚俱下，而兒子要“呆若木雞”。“呆若木雞”在現實生活的此種場景中是不存在的，也不符合戲劇的情境需要。但在傳統戲曲的表演原則中，“呆若木雞”才是正確的，是為“不搶戲”，也就是不妨礙觀眾欣賞王三娘的扮演者正在進行的大段抒情唱段。

抒情，是戲曲表演的目的，所有的表現手段統一服務于這個目的，要傳遞情緒，感動觀眾，完成抒情，而妨礙了“抒情”這一目的的所有表演自然就成了多余的。這是傳統戲曲的表演準則，對于現代戲劇而言，這一原則是否適用，是一個值得在更大范圍內討論的話題。畢竟，“不搶戲”有時也構成了“出戲”，雖然沒有妨礙抒情的原則，但妨礙了敘事，妨礙了情節的推進，在現代戲劇的范疇之內，這種屬于傳統舞臺的“不搶戲”已經越來越多地被表演者所改造。

陳凱歌的電影《梅蘭芳》中，孫紅雷飾演的邱如白—也就是齊如山的原型，他給梅蘭芳的第一個建議就是在《汾河灣》中增加背影的表現力。而之前《汾河灣》此處的表演，對青衣的要求是一動不動，目的仍然是不妨礙臺上薛平貴的表演。電影中的梅蘭芳接受了這一建議，換來的是劇場里的掌聲，也從此開啟了屬于梅蘭芳的時代。

孫紅俠，中國藝術研究院戲曲研究所研究員。