日常生活、藝術跨界與主體互換

李徽昭 李秋南

21世紀起，中國作家莫言獲得諾貝爾文學獎，劉小東、張曉剛等中國美術家也日益受到歐美藝術市場青睞，諸多現代美術作品在全球各大拍賣行行情看漲，賈樟柯等年輕一代電影也屢獲戛納等世界重要電影節大獎。在文學藝術全球化過程中，中國文學、美術、電影的自我認同、價值取向與藝術形式也隨之不斷調適。其間值得關注與思考的是，20世紀90年代初，文學率先以日常生活書寫引領時代潮流，美術、電影隨之將目光轉向日常生活，借助日常生活這一橋梁，新世紀文學、美術、電影間形成了值得探究的藝術跨界與審美能動現象。那么，這一跨界現象究竟是對現代消費文化的附從、接納，還是本土文化發展中主體地位的凸顯，或者是以藝術創造與接受主體的多元身份互換來實現中國文化的超越呢？這些問題與日常生活審美有關，與文學、美術、電影的主體性也有關，對此予以關注思考，或是探索中國文學、美術、電影發展的一種新路徑。

一、文學、美術的日常生活書寫

20世紀90年代起，“一元化的政治社會理想被淡化，多元文化格局在不自覺中逐漸形成”。①陳思和：《中國當代文學史教程》，上海：復旦大學出版社，1999年，第12頁。文化格局多元化是中國思想開放的一種標志，思想開放與經濟、社會、文化開放緊密相關。作為敏感的文化神經，文學、美術對社會經濟文化多元化在各個層面上進行了獨特的藝術表達。作家與美術家的文化立場不再局限于80年代相對單一的精英立場（“傷痕”“尋根”“先鋒”等文藝思維方式、話語表達多是如此），出現了精英文化立場、民間文化立場、消費文化立場（以市場認同為核心）等多元的文化取向，這種多元文化取向首先是從日常生活的發現與書寫開始的。

日常生活于個體存在具有十分重要的意義，通過個體切身體驗，日常生活凝集著社會、政治、經濟、文化等諸多生存要素。借助日常生活細節與普通人物塑造，文學與美術顯示了生命與藝術本源狀態的回歸。經過80年代先鋒形式洗禮后，90年代初，劉震云等新寫實小說首先切入日常生活，書寫了城市上班族凌亂、瑣碎、煩惱的生活場景。這些小說“以文本生產的方式重構了日常生活空間，顯現出日常生活空間的多樣化特性”。①陳小碧：《面向“1990年代”——重讀“新寫實”小說兼論九十年代文學的轉型》，《文藝爭鳴》2010年第4期。生活豐富多樣是現代社會的重要標志，只有在現代社會，日常生活才有深刻的藝術意義，或者說文學、美術才有可能去關注日常生活。與之對照，封建或專制社會，人的活動多受到宗教或政治制約，多為一體化的文化形態。

90年代初，日常生活為文學、美術創作開拓了多元書寫新格局。隨后新世紀諸多小說不斷深挖個人日常體驗，通過個人化的日常細節釋放現實生活欲望。如莫言、賈平凹等50后作家從未放棄鄉村日常細節呈現，鄉村日常生活書寫既有宏大敘事，又能切入日常細節，思想性、哲學性上均有獨特品位，顯示中國現代文學的成熟。韓東、朱文等新生代作家，更為深切地對庸常無聊的小市民生活細節進行書寫，顯示了新世紀文學的新面貌。而70后、80后等年輕作家也開始以獨立姿態走上文壇，魏微、朱文穎、徐則臣、弋舟、魯敏、張楚、葛亮、張悅然、雙雪濤等諸多作家，他們大多具有學院經歷，學養豐厚，卻能切近不同生活，從各個角度展示新世紀日常生活的多面性。在他們的小說文本中，既有大都市的燈紅酒綠，也有城鄉接合部的曖昧不清，與前輩作家明顯拉開了距離，借助日常生活，和當下社會、世界文學產生了更為強烈的審美共鳴。

在90年代文學關注日常生活的同時，美術也開始從不同視角深度切入日常生活，“嘗試在時空方面的突破，變文藝復興開創的均質統一空間為異質多元空間”。②潘耀昌：《中國近現代美術史（修訂版）》，北京：北京大學出版社，2009年，第310-311頁。日常生活漸成繪畫主題或畫面的核心空間，其中身體細節表達出現較大幅度的增加。如方力鈞油畫《哈欠》系列（見圖1，2007年被《時代周刊》選用為封面）以夸張變形手法展示了人的本真生存狀態，體現出強烈的日常生活意識，透過表情關注個體的人，展現日常生存狀態。張曉剛《全家福》系列、《大家庭》等以臉譜肖像方式對社會、集體、家庭、血緣等進行了當代演繹，也是對既往生活的反思，以反撥的方式體現了日常生活的意義。岳敏君以大口男人大笑的生活姿態為主題，顯示出對生活狀態、成長歷史的思考。劉小東更是將日常生活場景直接搬到油畫中，如《盲人行》《水邊抽煙》（見圖2）等，就是其日常接觸的現實場景，畫家由此展現了世紀之交日常生活的現代審美共性。劉小東認為，只要“不淡忘參與社會、反映現實的現實主義精神，那么，現實主義繪畫將永遠有強大的生命力”，①劉小東：《現實主義精神》，《美術研究》1996年第4期。承認了他的日常生活描繪與現實主義的關聯，以日常生活審美表達了個人化的現實主義認知。此外，在其他一些“‘艷俗藝術’和‘卡通一代’等藝術傾向中，雖然還多少保留了一定的反意識形態色彩，但其基本特征已表現為與當代生活的密切聯系”。②潘公凱：《中國現代美術之路》，北京：北京大學出版社，2012年，第524-525、549頁。新世紀伊始，通過日常生活的關注與描繪，中國現代美術逐漸向庸常的現實生活回歸，由此凸顯了藝術家主體獨立地位。

圖1 方力鈞 《哈欠》 系列油畫 1993年

圖2 劉小東 《水邊抽煙》 油畫 1998年

從世紀之交起，市場經濟不斷加速，消費主義思潮逐漸形成，作家、美術家等人文知識分子在邊緣境況中發現了日常生活，通過日常生活建構了文藝與現實的新關系。文學和美術由此擺脫了一元化格局，當代藝術家具有了“作為個人性立場的可能性，而不用理會人們是否贊成這種立場”，③顧彬：《20世紀中國文學史》，范勁等譯，上海：華東師范大學出版社，2008年，第360頁。日常生活的發現與書寫為個人立場提供了支撐，盡管90年代藝術家的個人立場可能是無奈或被動的，但也為文學與美術提供了多元空間，這種多元使得文藝失去了體制庇護，也很難獲得有效的市場資源，因此更加迷茫。在一定意義上，這種迷茫與孤立為中國作家、美術家的思想獨立與擔當提供了空間，當文化市場逐漸健全，中西資本開始尋找中國文化資源時，一些思想文化與精神獨立的作家藝術家也由此開始走上成功之路。

二、日常生活審美與藝術跨界

日常生活具有現實存在的合理性，不管在倫理態度上，還是經驗認識上，它都是一種現實存在，是人的感知目的與功能的共同指向，具有獨特的實踐邏輯。而文學、美術則“沖破了生活的邏輯之網的存在，因而成為一種非常態的構成”。④潘公凱：《中國現代美術之路》，北京：北京大學出版社，2012年，第524-525、549頁。文學與美術由此達成超越形而下生活的藝術邏輯。通過與生活邏輯錯位的藝術存在，文學與美術借日常生活書寫、傳達超越的意義，為形而下的日常生活提供了思想參照，藝術與日常生活由此形成對立共生的內在邏輯關系。通過吸納形而下的日常生活，文學與美術對日常生活進行內化處理和藝術再造，構建起創作主體的審美心理結構。

藝術中日常生活的出場是對人的審美能動性的肯定，審美主觀能動性為人的日常生活能量釋放提供了藝術可能，以此促進現實生活改造。在此過程中，人的發展“又體現為主體心理體驗和觀念方式激變的歷史過程，革命年代所壓抑的欲望沖動被空前地激發出來”。①周憲：《“后革命時代”的日常生活審美化》，《北京大學學報》2007年第4期。于是，世紀之交，日常生活倫理（有別于革命意識形態）下的文化新環境開始浮現，通過日常生活，文學和美術開始凸顯由日常生活生發的個人體驗，也就是雞零狗碎生活中人的欲望、精神、情感狀態，即新世紀伊始，方力鈞、岳敏君等油畫中打呵欠、抽煙、打撲克等各種日常情狀。文學與美術的日常生活書寫預示著新世紀審美意識的轉換，但也造成了一種藝術幻覺，那就是藝術與日常生活、高雅藝術與大眾文化之間的邊界似乎不復存在了，也即日常生活審美化了。這在劉小東作品中較為明顯，他多是將現實生活場景直接復制到油畫作品中，帶有照相現實主義特質。如2003年的《三峽》系列，以三峽工程大背景下日常生活場景為母本，進行無差異的描繪，這一過程消解了藝術與現實的邊界。與此同時，賈樟柯的電影又對劉小東基于日常生活創作的美術行為進行二度演繹與書寫，形成了日常生活的審美再創造。

于是，通過日常生活橋梁，在審美化過程中，不同藝術家跨越彼此邊界，越界進入他者的藝術形態。新世紀以來，文學、美術、電影三個藝術門類的跨界尤為明顯。2005年創作《三峽》系列油畫（見圖3）時，劉小東以當地拆遷工人為模特，描繪了三峽工人各種生活細節，如《溫床》中工人坐在床墊上打牌的情形，作品富有情節性和鏡頭感，凸顯了平凡人與日常生活性。這一美術創作過程又被賈樟柯拍成紀錄片《東》（曾獲歐洲藝術協會等電影紀錄片大獎）。賈樟柯2006年拍攝上映的《三峽好人》也受益于劉小東的長江三峽繪畫。實際上，劉小東早在1994年即已介入王小帥電影。在王小帥《冬春的日子》里，劉小東和妻子喻紅扮演了一對油畫家夫婦，這種表演與日常生活出現了同一化趨向。2004年，劉小東還在賈樟柯電影《世界》中客串角色，2012年又與臺灣導演侯孝賢合作了電影《金城小子》。正是經由日常生活，劉小東在美術和電影中搭建了文化審美能動創造的新橋梁。電影《金城小子》描述劉小東在遼寧老家金城，將其家人、朋友描繪在畫布上，并用速寫、照片、日記等多種文本回憶過往生活。這一電影創造混合了文學、美術、攝影多種形式，創作文本也因此具有復合藝術特質。在這樣的電影或美術作品中，究竟誰是觀眾，誰是演員，誰又是畫家、導演？日常生活使得藝術家身份退隱乃至消弭，在電影和美術之間，日常生活搭建了互文性的藝術文本。

圖3 劉小東 《三峽新移民》 油畫 2005年

此外，在賈樟柯2000年制作上映的電影《站臺》中，詩人西川出演了文工團團長。以新寫實出道的小說家劉震云也在多部電影中出鏡，他先后扮演《甲方乙方》中的情癡、《我叫劉躍進》中的打麻將男人。這些作家、美術家不斷介入影像，顯然是新世紀以來值得關注的文化現象，其重要特征就是賈樟柯、馮小剛、王小帥、侯孝賢等電影的日常生活敘事，以及劉震云、西川、韓東、朱文、劉小東等藝術跨界行動，核心就在于日常生活審美化的內在驅動。在上述文本中，文學、美術與電影實現了“藝術經驗與日常生活經驗、藝術與非藝術、精英藝術與通俗大眾藝術之間的連續性”。①高建平：《美學與藝術向日常生活的回歸——兼論杜威與“日常生活審美化”的理論淵源》，《文藝爭鳴》2010年第5期。現實主義的“模仿”似乎已經消失，藝術即日常生活，劉小東油畫描繪的首先是日常生活，也是電影作品呈現的影像世界。現代性意義上的社會分工、藝術自律、藝術與日常生活二分等諸多理論已很難通達地解釋這種藝術跨界現象。如賈樟柯所說：“我電影中的人，都是走在街上的人。和小東畫里的人有相似的地方，都是最平凡的普通人。”②《解讀劉小東〈三峽〉組畫和電影》，http：//news.99ys.com/20100617/article--100617--43936_1.shtml。

受文學女神召喚，20世紀起，也有不少美術家介入文學創作，其中最典型的是吳冠中和陳丹青。80年代起，吳冠中即開始寫散文，其筆下敘述的都是日常生活，語言為淺顯平易的白話，敘述視角也是日常百姓視角，但他能以飽滿的藝術情感、視覺審美眼光投入散文書寫，創造了具有獨特風格的散文世界。陳丹青也是如此，他一直推崇魯迅，其文學表達多來自日常生活與社會事件。吳冠中與陳丹青可以說是當代由美術跨向文學并有較大成就的藝術典型。在吳冠中、陳丹青的藝術跨界中，或許美術已無法完全承載其情感與思想，只有跨界的藝術媒介才能真正實現其人生抱負。

三、藝術跨界與審美共通感

20與21世紀之交的文學、美術、電影跨界是值得思考的文化新動向，這既與歐美等西方文藝同步發展，也有中國文化傳統內生及現代悸動的新情態。文學、美術、電影的交叉、跨界，顯示了中國文藝現代發展的本土化策略以及審美主體確認以致超越的文化特征。通過日常生活書寫，文學、美術、電影搭建了共通的藝術審美橋梁，顯示出對現代中國文化發展的獨特認知。文學以文字、語言為工具進行藝術創造傳導社會文化審美，美術借助視覺、以圖像作為表達工具來認識世界，電影則綜合了文學與美術的多重思維方式。通過彼此多元互動的跨界，以日常生活為核心，文學、美術、電影建構了現代意義上的審美共通感，生發出中國社會思想文化新資源。

由于“現代性心體所擁有的審美共通感不僅是整合個體自身感知的資源，而且是超越現代化社會分化局限、與他人交往溝通的倫理資源。更為重要而深刻的是，審美共通感可以將個體帶入現代化缺失的共同體存在感”，①尤西林：《審美共通感與現代社會》，《文藝研究》2008年第3期。作家、美術家和電影導演面對現代社會的藝術分割及其自律化發展，或產生審美或社會認知上的相對缺失感，藝術跨界便成為創作主體自我認知與認同的需要，藝術跨界的基礎和目的均指向審美共通感。也就是說，在審美現代性專業自律中，作家或美術家受到了文學或美術的專業視野遮蔽，愈益專精的文學和美術相對阻礙了日常生活的感受性認知，作為全面發展的人需要跨界尋找新的審美感受。

文學、美術與電影的日常生活書寫是新世紀社會文化轉向的一種標志或向度，這一向度關注日常生活中的個體，也即日常生活意義上人的發現。個體的人及其生活一直是五四以來中國現代文化發展重要取向。五四時代的個體及日常生活追尋具有反封建的歷史語境，新世紀文藝中的個體則在日常生活中消解了歷史語境，回歸到庸俗平常的后現代生活。

日常生活是世紀之交文學、美術、電影表達的重要命題，由于20世紀中國社會文化的特殊境遇，個體及其生活往往被民族、革命、啟蒙、階級等意識形態話語所籠罩，宏大敘事消解了日常生活所應具有的自由獨立意識。在中國現代文學、美術發展中，除了三四十年代張愛玲等少量上海作家書寫了現代意義上的日常生活，20世紀大部分時間，“日常生活被等同于‘罪惡’、‘墮落’及‘小市民趣味’”，②謝納：《新世紀文學的“日常生活轉向”》，《文藝爭鳴》2009年第10期。因此，20世紀中國“文學藝術生產與日常生活的關系始終處于緊張糾葛的狀態”，③謝納：《新世紀文學的“日常生活轉向”》，《文藝爭鳴》2009年第10期。日常生活書寫多是宏大敘事的點綴。經過90年代初新寫實思潮開道，21世紀起，原有形式化空間統治權力被破除，日常生活才逐漸成為文學與美術乃至電影書寫的重要動力和方向。日常生活認同是現代藝術形式表達的共同心理資源，文學、美術、電影以自己的藝術形式表達對日常生活的敬意，藝術的公共文化特征使日常生活具有了審美意義，藝術創造的主體性價值得以體現。也正是在文學、美術與電影在日常生活書寫與藝術跨界中，藝術創造與受眾的審美共通感才能達成，進而滋養或促進了公共精神的產生。

20至21世紀之交，隨著世界經濟一體化，大眾文化成為主要文化需求。大眾文化的重要標志即是消費，也是全球化發展與市場經濟體制相互作用的結果，這使“日常生活審美化理論成為審美泛化和庸俗化的一個表征。這一表征所突顯的，是人的感性欲望進入了審美領域，審美與日常生活的距離消失，與追求即時性的消費文化結下不解之緣，因而必然對審美的普遍性構成挑戰”。④胡友峰：《審美共通感》，《外國文學》2011年第3期。在大眾文化中，文學、美術、電影日常生活書寫原本應追求的審美目標面臨著新的挑戰。不能不說，部分作家從事極易上手的書法或國畫創作，或介入電影，潛在具有消費文化認同心理。有些人期待以文學、電影“名譽”成為書法、繪畫或文學的商標，以取得良好的市場效益；部分電影啟用知名作家為演員也可能具有消費文化認同心理，利用作家的名聲創造一定的票房；此外，新世紀中國本土和西方藝術市場逐漸接軌，藝術作品市場化進程加快，西方資本介入與運作也使不少美術家逐漸認同市場、以市場導向進行藝術創作（2006年劉小東油畫《三峽大移民》以2200萬元拍賣價，刷新了中國當代藝術品拍賣的世界紀錄即是一種風標），因而出現了把當代油畫市場看作資本運作的非正常現象。

除了消費文化興盛對文學、美術發展帶來的困擾，“隨著20世紀以來的圖像泛濫和視覺危機，現代（前衛）藝術便不自覺地進入一個以‘創新’為唯一宗旨的進程，甚至出現各種極端行為與現象，同時也使日常生活與藝術的邊界日趨模糊”。①潘公凱：《中國現代美術之路》，第548頁。所以21世紀以來，劉小東、賈樟柯、侯孝賢等電影與美術作品似乎模糊了生活與藝術的界限，各種藝術類型究竟在何種限度上介入成為值得思考的問題，文學與美術、電影等對日常生活的書寫及其跨界給我們的藝術理論帶來了新的挑戰，當現代生活與藝術的邊界、藝術之間的邊界模糊之后，我們應該思考如何認知或闡釋藝術與生活的界限。

四、藝術主體互換的當代意義

主體性是20世紀80年代文藝界關注的重要理論問題。劉再復認為，“文學的主體包括作為對象主體的人物形象，作為創造主體的作家和作為接受主體的讀者和批評家”。②劉再復：《論文學的主體性》，《文學評論》1985年第6期。美術、電影等藝術主體也無不如此，對象主體與創造主體、接受主體構成了主體性問題的三個維度。主體性問題三維度其實與日常生活密切相關，日常生活中三個主體通過藝術達成一致，從而構成文學、美術創作、流通、接受的社會化過程。在日常生活成為文學、美術、電影審美共通橋梁基礎上，21世紀以來的文學、美術、電影跨界可以說是對象主體與創造主體的主體互換。藝術創造主體在對“他藝術”③非本專業的藝術門類對于本專業創造主體應該屬于“他藝術”，例如美術對于作家就屬于“他藝術”，電影對于美術家也屬于“他藝術”，以此類推。的藝術體驗與審美“他者化”④他者化屬于人類學的概念，非本民族的人類學家介入他民族，獲得他民族的傳統生活與文化經驗，這樣的過程為他者化的過程。借用人類學的這一概念，對于本專業創造主體而言，非本專業的藝術門類便屬于本專業的“他者”， 對他專業的關注體驗、技術實踐獲得的審美經驗應該就是一種藝術經驗“他者化”的過程。過程中獲得“他藝術”的非主體體驗，主體通過“他者化”的藝術審美互換建立新的體驗與感受，通過非主體體驗來鞏固與深化創造主體的創造性與主體性。

實際上，“作家從事文學藝術活動，應以‘藝術主體’的身份參加，不應當以‘現實主體’的身份參加。——作為藝術主體，在創作中則要講個性，即超越現實屬性而進入充分的人性化個性化的心靈活動與想象活動”。⑤劉再復：《回望八十年代——劉再復教授訪談錄》，《現代中文學刊》2010年第5期。現實主體與藝術主體的區分指出了藝術與日常生活的區別。藝術創造主體轉換為現實主體時，藝術創造過程中美的體驗、感受泛化傳遞擴散到現實生活中，豐富了日常生活的精神、信仰與倫理實踐。現實主體轉換為藝術主體時，則反過來將現實生活豐富、真實的體悟與經驗轉化為藝術創造的靈感、形式演化的火焰、思想深入的起點。在消費與大眾化文化語境中，現實主體與藝術主體的交換為社會精神生活、倫理信仰、道德建設提供新的渠道或可能，也是文學、美術、電影等體現公共意識、實現藝術價值的一個方式。

強調文學、美術等藝術創造中的主體性，也是強調與認可藝術創造主體的個體體驗（及其背后的日常生活）。在日常生活中，藝術接受主體與創造主體“具有相同或相似性生命經歷，具有相同或相似的審美價值意向的體驗者之間能夠形成一種自由交流與精神共鳴”。①李詠吟：《審美活動的主體性與主體間性》，《廈門大學學報》2002年第3期。通過日常生活，藝術創造主體與接受主體互動交流，形成了公共意義上的審美共通感，實際上也是強調藝術創造主體、接受主體的能動性，文學、美術、電影的藝術跨界便是藝術創造主體能動性有效作用的體現。主體能動性“不僅通過勞動‘生產主體’和‘生產對象’，形成主客體關系，而且通過意識能動地反思這種關系，自覺地理解和調節這種關系”。②袁貴仁：《主體性與人的主體性》，《河北學刊》1988年第3期。藝術創造主體“自覺地理解和調節”了“他藝術”與日常生活的關系，透過這一關系重新建構與強化了藝術創造的文化主體意識。

藝術創造主體與接受主體的主體意識建構都離不開所置身的文化，中國古典文化、五四新文化都以藝術創造主體、接受主體無法隔絕的狀態存在其主體意識中。不論文學、美術、電影等藝術邊界在哪里，藝術創造主體必須自覺強化文化立場、身份與使命。在文學、美術、電影創造主體互換過程中，藝術創造者將藝術形態、藝術身份放在了一邊，借助日常生活，通過不同藝術形態的審美經驗互換，進行“他者化”處理，強化了自身的文化身份，以此在西方現代和中國傳統交織的文化情境中，體現創造主體的文化自覺。20至21世紀之交文學、美術、電影的跨界，正是藝術創造主體的審美文化自覺。在此意義上，當代中國作家介入的書畫、電影等便具有了藝術本土化的新價值。

20至21世紀之交的文學、美術、電影跨界，是中國文化在面向世界發展演變中價值凸顯的具體表現。在文學、美術、電影各藝術門類跨界介入中，藝術的創造主體與接受主體通過主體互換，激發了帶有公共性的審美共通感，從而使這些具有跨界審美能力的文本得以在世界范圍內產生影響，以此強化中國文學藝術面向世界發展的審美能動與文化主體性。