郞世寧的中西合璧

【摘要】 17-18世紀，歐洲航海技術的進步和資本主義革命縮短了世界各國的距離，東西方貿易的密切往來為傳教士的中國之行創造了便利條件，這也對東西方文化藝術的交流起到了橋梁作用。從1592年傳教士利馬竇到后期在中國擔任宮廷專職畫家的郎世寧，西洋繪畫藝術對清代的宮廷繪畫和民間繪畫產生了很大影響。本文主要寫了郎世寧的繪畫作品及其創作背景。首先，闡述了郎世寧的雙重身份以及他的境遇。接下來，以《聚瑞圖》《瘦馬》為例分析了其作品的特點和含義，這些作品將中西方繪畫要素結合起來，充分地顯示了郎世寧扎實的繪畫功底，以及對中國傳統審美趣味和技法的深度理解和應用。最后，總結了由于清帝在其創作過程中的干涉與控制，加上中西繪畫理念不同，導致表現方式與媒材也大相徑庭，因此使郎世寧這種融合中西的繪畫藝術形式暴露出諸多的弊端與局限性。

【關鍵詞】 東西文化藝術交流;郎世寧;雙重身份;中西合璧;局限性

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）07-0086-02

一、雙重身份與境遇

郎世寧（1688年—1766年），原名為朱塞佩·伽斯底里奧內（Giuseppe Castiglione），1688年生于意大利米蘭的圣馬爾切利諾教堂。郎世寧自幼受到良好的藝術文化氛圍的熏陶，是一位繪畫高手，他也是一位傳教士，1707年（19歲）加入了熱那亞耶穌會，康熙帝五十四年（1715）以傳教士的身份遠渡重洋來到了中國，隨即入宮進入如意館，成為宮廷畫師。在中國從事繪畫50多年，并參加了圓明園西洋樓的設計工作，為清代宮廷十大畫家之一。1766年去世，享年79歲，追封侍郎銜，葬于滕公柵欄。通過分析郎世寧的繪畫藝術作品以及在中國的生活，在文化藝術層面上，郎世寧既可以說是意大利人也可以說是中國人;在職業上，他既是一名杰出的畫家，也是一位忠誠的耶穌傳教士。

郎世寧來華之前的1688-1715年之間，清廷與西方列國有著良好的關系往來。西洋天主教各個修會的傳教士大量來華，供職于宮廷的傳教士憑借其所掌握的歐洲科學文化知識，在宮廷服務的同時又充當了中西文化的交流使者。從順治到康熙朝前期，由于清廷對傳教士的寬容，傳教在中國進行得比較順利。但是，康熙四十四年禮儀之爭結束了這種局面。禮儀之爭是17-18世紀天主教圍繞中國的傳統禮儀是否違反天主教教理而展開的爭論。這種爭論從天主教內部的爭斗發展到羅馬教廷和清廷的對立，最終在1720年清廷下令禁止天主教在中國境內傳播，并禁教百年。郎世寧中國行的初心是傳教，因為是在禁教期間來到中國，所以雖然受到康熙皇帝的邀請，也不能自由傳教。清廷的禁教政策為其傳教事業帶來了巨大的阻難，可以想象這種事業的不順給其帶來的巨大困惑與失意。

二、《聚瑞圖》

目前人們所知的郎世寧進入中國后的第一件畫作是在雍正元年畫的《聚瑞圖》，這也是郎世寧繪畫風格轉折時期的代表作。郎世寧一共畫了兩幅《聚瑞圖》作品，一件藏于中國臺北故宮博物院（1723年繪），一件藏于上海博物館（1726年繪）。也就是說，郎世寧在1715年進入清宮后，整整八年時間在歷史記錄中找不到直接證據顯示郎世寧的繪畫活動。

郎世寧來華前就是一位很有名望的畫家，有著深厚的西畫功底。到了中國，為了博得皇帝的喜愛，順應皇帝要求，便開始學習中國繪畫技巧及筆墨顏色特性，并將這些全新的中國繪畫技巧運用到自己的繪畫創作當中。不難想象，作為一個意大利傳教士初入清朝宮廷的狀況，郎世寧面對的服務對象是崇尚漢文化的皇帝，生活的環境是嶄新而又完全陌生的，所以迎合康熙的審美趣味和適應中國內廷的生活，就成為郎世寧首要解決的問題。因此，《聚瑞圖》可以說是郎世寧在這八年時間里適應中國文化所呈現出的藝術成果。

《聚瑞圖》描繪的是一組靜物，使用了凹凸法暈染，線條也有明顯的中國工筆畫的味道，可以看出，郎世寧在表現技法上努力結合了中國傳統繪畫技法。在題材上，為了取悅皇帝，他特別選取了中國傳統文化中寓意很好的牡丹花、蓮蓬、雙頭谷穗等幾種植物，取花木呈祥之寓意。花開富貴，指的就是牡丹花，在清朝，牡丹被稱為“國花”，給牡丹花寄予了富貴吉祥、繁榮昌盛等非常美好的寓意;蓮蓬，寓意多子多福，并且他特意畫的是一個并蒂蓮，并蒂蓮有“花中君子”之稱，是荷花中的極品，寓意同福、同生、好事成雙，民間傳說中，并蒂蓮的出現是吉祥喜慶的征兆;雙頭的谷穗，又稱“嘉禾”，象征五谷豐登、人民豐衣足食，也象征好事成雙。根據題材的寓意，《聚瑞圖》中所表現的物象都象征著新皇帝胤禛榮登大典的“祥瑞”之意。

郎世寧雖然在題材、技法以及象征寓意上借鑒了很多中國元素，但是在畫法上基本保留了西畫的特征，因此，《聚瑞圖》本質上更接近于西方靜物畫。首先是構圖，這幅畫采用了標準的西畫構圖方式，主體物的上方留空白多而下方少一些，視覺中心放在黃金分割線上，主體物左右兩邊均等留出空白，這是西畫里很常見的一種構圖方式。題材上，這幅畫也有很濃的西方靜物畫的特點。他選擇了汝窯大花瓶作為畫面的主體物，這和中國傳統繪畫有所不同，中國畫中很少有專門畫大花瓶的，大多是表現大自然中的花鳥魚蟲，而很少把花卉插在一個瓶子里，就算博古畫中出現過畫瓷瓶器皿的，也未形成專門的畫種。還有，郎世寧雖然用的是中國畫的顏料和技法，但卻加入了西方繪畫中所強調的透視法和明暗光影，認真觀察花瓶中橢圓之間的變化以及底座的截面，便知他明顯使用了三點透視法;青瓷花瓶的描繪中，加入了明暗交界線，用反光、高光來強調花瓶的逼真效果以及光滑的質感。通過以上兩段中西繪畫藝術的分析，充分可以看出郎世寧為結合中西繪畫所做的努力。

三、《瘦馬》

很多評論家認為郎世寧畫馬最專精。可是，能捕捉馬的雄壯威姿的郎世寧，居然在很多駿馬圖中畫了瘦馬，很多研究者表示，這些瘦馬不可能為皇帝所畫，因為并無皇帝表示喜愛瘦馬，況且根據內務府造辦處檔案內，并沒有記載皇帝要求畫瘦馬的要求。再者，瘦馬在歐洲文藝復興時期象征著死亡。那么，郎世寧為什么刻意描摹那些連歐洲人都排斥的晦暗形象？研究者認為，形只影單、步履蹣跚、缺乏安全感或溝通的瘦馬，可能反映了異于中國人的郎世寧在中國的生活經驗與感想。

郎世寧傳教不順利應該是憂慮的主因，這需要從郎世寧來中國的緣由說起。眾所周知，郎世寧在中國的第一身份是耶穌會傳教士，不遠千里來到中國，主要目的是為了傳教。由于他具有卓越的繪畫功底才得以順利進入皇宮，也因此取得了與清朝最高統治者直接對話的資格，而這正好是傳教非常有利的條件。但意想不到的是，由于“禮儀之爭”，清政府明確禁止在中國傳教，導致三任帝王雖然都大加贊賞他的繪畫才能，卻完全不支持他的傳教行為。作為一個把傳教當成最高理想的傳教士來說，眼前有很好的條件卻無法利用，其煎熬可想而知。

對身為畫家的郎世寧來說，繪畫創作或許能撫慰他傳教事業不順所帶來的沉悶心情，但他的繪畫創作過程也同樣充滿艱辛。在清朝宮廷中，為了取悅皇帝，他不得不把西洋畫畫的像中國工筆畫。康熙曾評價他的作品：雖然描繪很精細，但是缺乏神韻。另外在西方人看來，他的作品已經不中不西、不倫不類了。到了乾隆時期，皇帝經常命令許多畫師共同創作同一幅畫，這實際上是把畫師們當作工匠使用，且完全不尊重畫家的個人藝術理念。因此，郎世寧的瘦馬形象很可能就是其自身的投射，傳教事業與繪畫創作兩者不可克服的矛盾心境使其內心苦悶的情緒自然流露。

四、郎世寧繪畫藝術的影響

首先，是西畫東漸過程中的一次偉大變革與融合。郎世寧所帶來的西畫元素以及其51年在宮廷內的繪畫活動，為清朝宮廷繪畫帶來了一股西洋風，影響了整個清朝宮廷繪畫的面貌，在中國美術史上占有重要的地位。

其次，是對清代彩瓷的影響。陶瓷藝術與繪畫藝術有著十分密切的關系，尤其陶瓷裝飾畫主要來源于繪畫，所以不同時期繪畫風格的轉變直接影響著同時期陶瓷裝飾藝術的轉變。因此，西畫東漸給清代彩瓷裝飾紋樣帶來了西洋元素，尤其是郎世寧的繪畫風格對其影響最大，他創作的中西繪畫風格對中國陶瓷繪畫藝術的發展起到不可取代的推動作用。

最后，是對“南桃北柳”的影響。北方楊柳青年畫與南方著名的蘇州桃花塢年畫的創作中，都借鑒了郎世寧所帶來的西洋焦點透視法、明暗造型法，以及類似歐洲銅版畫的“線畫法”，使年畫中場景的表現力更強。

五、結語

早在郎世寧來到中國之前，清朝宮廷已有西洋畫風，但郎世寧的到來，把西洋的透視法、構圖、虛實明暗融入中國畫中并達到高峰。對于郎世寧的繪畫藝術，學界存在正負兩面的評議，持正面者認為郎世寧之繪畫藝術是中西合璧的典范，即西洋寫實技巧與東方審美趣味的兼并，開創了一代新風，不乏贊美之詞。而持負面者則認為其作品形勝神窮、非中非西、生硬不自然，因而藝術價值不高。

郎世寧中國之行的初心是傳教，但憑借西洋繪畫技藝立足于宮廷，顯然對其來說繪畫技藝是接近皇帝、取悅皇帝的工具，以此達到傳教的目的。因此，從一開始的繪畫動機上就已經有了不是由內而發的被動因素和局限性，其絕大部分作品都是為了恭維皇帝或應皇帝要求所繪，并非是遵從內心感受的有感而發。所以本文認為，這是其作品形勝神窮、生硬不自然的根本原因。

參考文獻：

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[2]曹天成.瘦馬行：郎世寧的中國經驗[M].北京：中華書局，2017.

[3]張燕.郎世寧繪畫藝術研究[D].西安美術學院，2018.

作者簡介：

裴京哲，男，吉林長春人，長春職業技術學院教師，現就讀于韓國水原大學，博士學位，研究方向：美術學。