“思想—影像”機制的重建與危機

在《電影1：運動—影像》（Cinéma 1，Limage-mouvement）中，德勒茲（Gilles Deleuze）詳細分析了愛森斯坦（Sergei M.Eisenstein）提出的“精神自動裝置”（l'automate spirituel）如何建立起了“傳統電影”（主要是經典好萊塢劇情片、古典戲劇改編的影片等）的“主體性”（Subjectivity）互動機制。在“傳統電影”的“感知—運動”（sensori-motrices）情境中，影像所表征的外在世界與思想貫注其中的內在生命通過由“沖擊”（choc）到“迷醉”（extase），再到“和解”的三個階段實現了同一——愛森斯坦以此為“傳統電影”里“思想—影像”的整體性證明。就第一個階段而言，影像可以通過其對局部和整體間的張力對大腦皮層造成震撼的效果，強迫大腦去思想影像的整體。第二個階段是第一個階段的反題，它指向對立于“沖擊”的“迷醉”，其“意味著向外部世界打開影像，也向某種內部世界深化影像。”[1]愛森斯坦的“思想—影像”互動機制以辯證法的方式使得“影像進入意識，運動置入空間”[2]，實現了思想與影像間的內外交換與整體敘事。思想寓于影像，影像寓于思想，人與世界、人與自然、感知與力量的關系在其中得到了肯定與明證;與此同時，外在的影像之整體性也沒有在其發起“沖擊”的過程中破壞自身的形式，內在的思想也因為“內心獨白”（le monologue intérieur）的完整敘事確立了主體性。

在《電影2：時間—影像》（Cinéma 2，Limage-temps）一書中，德勒茲通過對二戰后以意大利“新現實主義”（Néo-réalisme）電影和法國“新浪潮”（La Nouvelle Vague）時期的電影的分析，試圖說明內在于“現代電影”①中的一些新理念已經顛覆了“傳統電影”里已成定式的“思想—影像”的互動結構。一方面，就影像外在所造成的整體性之“沖擊”來說，“現代電影”通過“純視聽情境”（les situations optiques et sonores）解構了由鏡頭、剪輯等手段聚合而成的“運動—影像”的連貫整體，將某種裂隙滲透進入影像的某種外在。另一方面，“現代電影”采取了一種區別于線性敘事的全新敘事機制，進而消解掉電影內部作為整體的“內心獨白”環節，成就了新的敘事話語和自由間接視角的組合。技術的發展以及電影自身變革的潛能，共同成就了一個“打破已經建立的認知形式的過程，并且在內心獨白和外在影像之前，思考和發現出一套新的語法”[3];與此同時，現代電影的情境變革與敘事轉向也暗示著思想與影像的全新關聯。

一、純視聽情境，超越“運動—影像”

巴贊（André Bazin）注意到了“純視覺情境”（des situations optiques pures）和“純聽覺情境”（Les situations sonores），它們致力于用視覺符號與聲音符號去制造一種打破以往“感知—運動”情境的“頓挫”（césure）。“視聽”（laudio-vision）機制主導的情境能夠產生一種“超真實性”（plus de réalité），它能在某種震蕩中瓦解“感知—運動”情境的充分運營，使其在“頓挫”中失去作用。德勒茲認為，“純視聽情境”能提供那些“超越運動—影像”（au-dela de l'image-movement）[4]的因素，并從某種程度上宣告了“運動—影像”（特別是“行動—影像”）的危機。這一論點的提出似乎在常識上不可被理解，其核心原因或許是大眾對于“頓挫”這一概念有所疑慮：畢竟，經典的戲劇和好萊塢動作片里同樣存在令人驚駭的、不可思議的高潮時刻——難道上述情境沒有造成“頓挫”嗎？

德勒茲承認，雖然“感知—運動”情境的被超越開始于某種“頓挫”，但并非意味著這一經典的情境不能完成“頓挫”，而是其對于“頓挫”的表達受到了限制：“感知—運動的聯系只能憑借那些使其不安、脫節、失衡或離間的環節來建立。”[5]當“感知—運動”情境面對超出其運營邊界的另一種來自時間、精神維度的驚駭與未知時，其自身機制因手段的欠缺和材料的匱乏，無法將此種“頓挫”完全表現出來。而此類不能被“感知—運動”情境直接呈現的“頓挫”是利用光學和音效而非沖突與決斗所制造出的震蕩、眩暈。巴贊以德·西卡（Vittorio De Sica）在《風燭淚》（Umberto D.）中建構的小女仆場景為例進行說明：小女仆的目光掠過自己懷孕的肚子（顯然，這一場景沒有任何動作的暴力、情節的沖突）。此刻，所有原本服從于“感知—運動”情境的日常生活語境突然在一種出人意料的停頓中，被某一強烈的效果震蕩了。這就是一個典型的“純視聽情境”，“以一種視覺和聲音的赤裸、粗暴、殘忍來表現自身，使平凡的日常生活不可忍受（l'intolérable），從而賦予它一種夢（甚至）噩夢的節奏。”[6]可見，一個造成“頓挫”的“純視聽情境”不能夠被動作演繹出來，只能被眼睛和耳朵去捕捉和記錄。這樣的情境使人震撼、痛苦甚至不堪忍受。“它是一種極端震撼，或非常不公的，有時也是極致美麗的東西，它以其超越我們的感知—運動能力。”[7]可見，在“純視聽情境”里，影像脫離了與感知和運動構成的強力關聯，以至于一種更為真實和赤裸的“頓挫”能夠在其中作為一種直接條件獲得可見性。

德勒茲列舉了維斯康蒂（Luchino Visconti）的《沉淪》（Ossessione）、希區柯克（Alfred Hitchcock）的《后窗》（Rear Window）等電影，試圖說明：在視覺情境中，故事的主人公要更多地學會凝視與聆聽，學會用眼睛反映出光以及用耳朵反映出聲音，而不是更多地去回應和動作，因為他面臨的環境已經全面超越他的運動能力和感覺承受限度。視覺能力不僅是視覺的（產生視覺的，指向眼睛），同時也是關于光的（視覺所面對的，指向某種環境）。視覺活動既是在不停地無意識活動，又是在變化地有意識運動，所以它能同時掃視平面，又能瞄準尖點。并且，視覺作為一種鏡頭移動，也作為一種直覺活動，它構成的目光空間能作為相對空間形成張力。相較于物理運動，光擴展了影像的某種敞開維度，通過博大外延運動的方式（黑—白對比、明—暗交替）形成強大的張力。在這樣的情況下，主人公或是視角的受制者，或是幻想者，或是心事重重的記錄者。在“感知—運動”關系之中，這些屬于視覺與聽覺的東西，不可能被主人公通過動作表現出來，觀眾也很難甚至不可能體會到。除非將對感知與動作占據中心位置的情境建構方式轉為視聽描述（述說、看見），這些與主人公無甚關系的流動的場景、超越真實的與日常生活脫節的情境、空蕩而抽象的不定空間才能夠被盡量完整地呈現。由此，“純視聽情境”顛倒了傳統“感知—運動”模式中情境對動作的從屬地位。建立“純視聽情境”意味著“任意空間”（des espaces quelconques）應首先成為壓倒主人公的情境，然后主人公才對這一情境做出動作上的反應。

在“感知—運動”情境中，先有動作的延伸，再有情境。一方面，“感知—運動”情境服從于空間，服從于運動的連續與中心力量的分配，影像的外在整體性進而得到保證;另一方面，“感知—運動”情境寄托于情節（情節的開端、發展、高潮和結尾），思想的內在連貫性也不受破壞。故而，無論“感知—運動”情境運營的場景如何強烈（暴力的動作、猩紅的鮮血），這種沖擊和震蕩終究是可以承受的，畢竟它們并未超出愛森斯坦式的“思想—影像”機制的詮釋范疇。而在“純視聽情境”中，先有情境，再有以此延伸的情感反應和動作反應。情境脫離了力量中心和愛森斯坦式的合題，與視覺、聽覺、光、聲波建立了全新的聯系，“不斷使思想掙脫出自身，脫離于知識，游離于動作。”[8]動作并不是替代了情境，而是被囊括在情境之中，似乎在這種情境中漂浮游蕩。影像脫離了與“感知—運動”的關聯，真實和想象、身體和心理、客觀和主觀等狀態開始不可辨識。來自于時間的、精神的因素進而能在“純視聽情境”中作為一種直接條件獲得可見性，不再是寄托于“運動—影像”里依賴情節的波折而造成的間接高潮。

二、視聽描述與分叉敘事：主觀性的介入

伯格森（Henri Bergson）以兩種識別方式來區分“感知—運動”影像和純視聽（主要是純視覺）影像。“感知—運動”影像運用的是“感知—運動識別”（la reconnaissance automatique ou habituelle）的方式。這種識別即休謨（David Hume）提出的“A—預期—B”形式，比如“母牛識別草，我識別我的朋友皮埃爾……”[9]，它自然而然就發生了，主人公似乎不需要運用回憶能力或者反思能力。與此同時，傳統的現實主義電影也只能通過鏡頭變換和影像剪輯記錄下這些“感知—運動”影像。無論是鏡頭下的位置變換（“母牛從一個草叢走向另一個草叢”[9]），還是連接斷裂的影像的剪輯操作（“我和朋友皮埃爾從一個話題切換至下一個話題”[9]），他們都是在當前維度對于運動、空間的操作。

純視聽影像運用的是第二種識別方式：“刻意識別”（la reconnaissance attentive）。在該模式下，主人公從感知者、運動者變為視聽者，視覺和聽覺的符號使鏡頭雖然對準了主人公，情境卻轉向與主人公異質的“他者”，與一些非感知、非運動的形式發生關系。視覺（去看）和聽覺（去述說）都可以讓主人公去預見，去回憶，陷入某種亦真亦幻的情境之中。在電影《公民凱恩》（Citizen Kane）里，鏡頭對準的是那些在看、在述說的人，實際的情境指向則是述說者們置身于其中的、讓他們不堪忍受的影像。《公民凱恩》實現了一個突破：“回憶并非為了批判甚至取代感知維度，而是為了擴充時間的思考場域，朝向潛在大于現實的倒錐體循環。”[10]總之，“感知—運動”影像指涉事物本身，它可以事無巨細地去描述事物，它是清晰、明確、豐富的;而純視聽影像指向關于某事物但并非某事物的視聽“描述”（description）：“這種描述試圖去取代事物，（像橡皮擦那樣）‘擦拭（gomme）具體的對象，只選取它的若干特征。”[12]視聽描述在“擦拭”中將觀眾導引到一個非真實的、非軀體的、非現實的領域——潛在的領域。視聽描述發生于現實的、當前的情境之中，卻通過內在于情境之中的視覺符號與聽覺符號，直接與一個潛在的影像連接。

在視聽機制下，無論是視聽情境對當前影像的表現，還是視聽描述對潛在影像的呈現，都不再以運動為中介。既然純視聽影像不在運動中延伸，而是在現實影像與潛在影像中形成循環，那么，到底是什么起到了潛在影像的作用？伯格森的答案是：“回憶—影像”（l'image-souvenir）。在《物質與記憶》（Matière et mémoire）一書中，伯格森的“圓錐隱喻”①呈現了現實與潛在的生機論并存關系：現實之當前是固定的椎體尖點，潛在之過去則是不斷擴張的椎體圓截面。在《差異與重復》（Différence et Répétition）一書中，德勒茲分析到，伯格森運用“回憶—影像”解決了“活生生的當前”（le présent vivant）的悖論，展演了現實與潛在共存的生機論的時間性;進而在《電影1：運動—影像》、《電影2：時間—影像》中，德勒茲將伯格森的“圓錐隱喻”應用到了電影層面，闡述了伯格森的“回憶—影像”對解釋現實影像與潛在影像的互動機制的重要作用及其問題。“回憶—影像”（潛在的過去）與“感知—運動”影像（現實的當前）的互動并非外在的互動，而是一種內在交換。在“感知—運動”影像的自動識別之中，亦即“感覺—影像”（接收）與“動作—影像”（發散）的差距中，“回憶—影像”實際上已經介入其中了。人們接收到一些刺激，進而有相應的反應，這之間必然包含主觀性（在一種相同的刺激下，主人公A和主人公B不可能對此做出完全相同的反應），而主觀性不僅是憤怒、狂喜、悲傷等原初情感，還有被“回憶—影像”增強的心理因果性（預期）對這種運動機制的調節。原初情感占有了行動與反應之間的差距，可它卻留下了細微的間隙，于是偶然介入的回憶—影像彌補了這一差距。如此一來，“回憶—影像”已經置身于運動機制的差距之中，但實際又屬于另外一種性質。

主觀性憑借“回憶—影像”利用了其介入其中所體現出的差距，將屬于時間的、精神的維度帶進了在場的影像之中。通過“回憶—影像”介入敘事過程中的此類屬于時間的、精神的東西具有一個鮮明特點——它們與偶然性的選擇有關。在《電影2：時間—影像》“思想與電影”（Tought and Cinema）一節中，德勒茲以德萊葉（Carl Dreyer）、布列松（Robert Bresson）、侯麥（?ric Rohmer）等人的電影為例分析了此類以肯定性的不確定抉擇為表現的主觀性活動形式。在《葛楚》（Gertrud）里，女歌手葛楚周旋于幾個男人之間;在《慕德家一夜》（Ma Nuit chez Maud）里，主人公慕德就是一個玩弄偶然性游戲但是卻真正在選擇游戲的人。所有的抉擇在“不能選擇，可以選擇？”的搖擺及其變項中得到了全部可能性的肯定;并且，這些選擇在具體的敘事過程中被具象化為：認為沒有選擇的人（宿命論者/悲觀主義者）、不會抑或不能選擇的人（搖擺不定的唯美主義者）、有選擇且重復選擇的人（過分肯定的虔誠者）、認為只能選擇一次而不能再選擇的人（狂熱的神秘主義者）……這一從不選擇到選擇及其之間的變項就是思想的確定性和不確定性的交叉。

“純視聽情境”創造了“當前點”（pointes de présent）和“過去面”（nappes de passé）并存的深度時間，而“視聽描述”的間接性與多重性使得來自于潛在影像和搖擺抉擇的主觀性介入其中。在這一主觀性得以潛入的微妙間隙中，電影的現實影像與潛在影像開始并行，朝向越來越大的、面對所有未定可能性的肯定。區別于“傳統電影”里的“感知—運動”情境和線性敘事法則，“現代電影”通過呈現不可承受的“頓挫”情境，以及“視聽描述”和“閃回鏡頭”（flash-back et circuits）的聯合使用，從視聽角度成就了全新的敘事機制和主體性表現策略。如果說“現代電影”拆解“感知—運動”情境的外在點落足于“頓挫”的話，那么其瓦解“內心獨白”整體性的內在點就是“分叉”（bifurque）。“分叉”使得“感知—運動”情境所依賴的因果關系脫節，故事的發展不再沿著線性前進。這些“分叉”在表面上是空間的、敘事的分叉，實質是一種“時間分叉”（le temps qui bifurque）：主人公被置身于某個類似于哲學意義上“零時刻”（instant zéro）的發散點，在搖擺不定的復雜心理中可以選擇所有的可能性，因為時間在這個“分叉”中肯定了所有的偶然性。

三、視聽建制下“思想—影像”機制的轉向

在德萊葉等人的電影里，一種與“傳統電影”的“內心獨白”環節所呈現出的主體性思想完全不同的思想形式已經被成熟地表現了出來，具體體現為那些由游蕩的敘事、分散的情境、脆弱的關聯所折射出的不確定性的心理活動。在模棱兩可的選擇、搖擺不定的思想中，情境的不確切性已經過渡到了內在的思想主體性層面。一種思想本身的新觀念出現了：聚焦于精心的、切實的選擇，因為選擇在本質上就是一種活動的、搖擺的思想;是一種深奧的、肯定的抉擇。在選擇的過程中，主體的內部心理意識和相對的外界情境建立聯系。

在電影的情境變遷與敘事轉向的過程中，一種思想與影像的新的互動方式亟待被重新論證。在“傳統電影”的“感知—運動”情境里，思維與影像的互動關系是平等的：思想與影像、感知與概念、自我與世界之間能夠在情感與動作的合作中得以協調和統一。然而，“現代電影”的視聽重建暗示了與過去經典的“思想—影像”模式決裂的新方向。“現代電影”取消了外部影像和內心活動的整體性，使得思想與影像的互動關系不再依循愛森斯坦式的辯證法模式，也不能以一種歐幾里得式的推理手段抽呈現。由于“純視聽情境”帶來了“運動—影像”無法達到的震驚與“頓挫”，思想內在機制的完整性被破壞，被“內心獨白”包裹得密不透風的思維活動出現了裂隙。與此同時，思想亦同抉擇，是一個存在偶然性和概率性的不確定的系統，所以內在的思想也無法作為一個整體。影像的一致性不再被信任，因為裂縫和分割是絕對的;思想內在性的整體結構也不再牢固，因為外在性可以潛入。愛森斯坦確立的這一整體的穩固辯證關系破碎了。一方面，可以被主體思想的影像整體不復存在;另一方面，由影像實現的可供陳述的主體的“內心獨白”也被“視聽描述”摧毀。在“現代電影”中，思想已經無從思考作為影像的整體，而只能思考一件事：“那些還沒有去思考的事實，亦即思考作為一個整體和去思考自己本身那些僵化、瓦解、崩潰的無力一樣。”[11]

可見，在“現代電影”以視聽機制取代“感知—運動”模式的過程中，某種無法避免的“非思”（non-pensée）作為思想的界限引入主體之中。“非思”的嵌入造成的結果就是：思想不再去思想影像，而是思想其自身的裂隙。在《電影2：時間—影像》中，德勒茲援引了阿爾托（Antonin Artaud）的觀點，認為“運動—影像”與思想之間的互動關系應該得到承認，然而，這一關系的互動結局并非思想與影像的同一：“電影提出的，不是思想的能力，而是思想的無力。”[11]電影作為自動裝置喚醒了某種精神的自動裝置，可是那些超出“刻意識別”范疇的失憶、瘋癲、理性的竊取，無不體現思想內在的悖論：“思想之中存在著無頭緒者，一如記憶中存在著失憶者，語言中存在著失語者，感性中存在著無辨覺能力者。”[11]證明主人公自身思想的無力和不可能性的狀態或場景（如人格分裂，精神錯亂，陷入催眠的僵化與無意識、舊事如新的幻覺等）大量存在于“現代電影”的視聽敘事之中，它們已經脫離了“回憶—影像”嚴格統攝的范疇，操縱著一些不規則、不可控的懸念。

德勒茲的影像理論有基于愛森斯坦“自動裝置”的某種面向，但是這一“自動裝置”已經從運動的“自動裝置”轉向為思想、反應的“自動裝置”。德勒茲肯定，只有影像帶來的沖擊、刺激或震驚才能激起主體自身的思想者，然而，有一個問題值得注意：“思想—影像”這一“自動裝置”的運作在轉向的過程中逐漸與真實的外界隔絕了。在大量“現代電影”里，與思想本身構成互動關系的已經不再是清晰的外在世界，而是那些不能在視覺中被直接呈現、不能在思想中被思想的東西。思想本身不再通過完整且確定的“內心獨白”來“蓋棺定論”，渙散、麻痹、僵化的思想之界限和障礙已經在游移不定的抉擇中承認了思想的“不定”和“無力”。愛森斯坦在“傳統電影”里建構的人和世界、思想與影像的同一性被“現代電影”中思想與“非思”的斗爭（“我被一個我不能回答的問題困擾”）所取代，這似乎意味著“思想的終極狀態就是無序、胡思亂想、碎片和怪誕”[13]，最終導向了“精神自動裝置”的隔絕和崩潰。在德萊葉的影片中，寄寓于人物軀體的內在情感和經驗因為過于豐沛，以致無法被充分表達，“精神自動裝置”淪為“木乃伊”。在侯麥的影片中，因為其計劃傳達出的感情被一種由外在靈感所強加的思想替代，“自動裝置”成為被操控的“傀儡”、“木偶”。布列松的“精神自動裝置”最終被提煉為純粹的“模式”，“模式”無所謂外在的思想，也沒有內在的情感。這一切都昭示著“精神自動裝置已成為木乃伊，成為一種被分解的、癱瘓的、石化的、凍結的事物”[14]，于是“我們不再信任這個世界。我們甚至不再信任那些發生在我們身上的事件，（譬如）愛情、死亡，它們似乎只是部分地牽涉著我們……”[15]

現代電影的“純視聽情境”和“分叉敘事”所帶來的異質于感覺刺激的“頓挫”，最終會解構影像的整體和思想主體的確定性，并且將思想的對象由影像本身轉向影像所意指的既有思想之僵化和不可能性——這貌似是“現代電影”所給出的主體性問題的答案。然而，如果以“非思”作為主體性問題的終結的話，這意味著我們只能承認自身與這個世界的決裂，那么，電影如何重建人們對于世界的信任機制？這或許是德勒茲在《電影2：時間—影像》結尾處對“現代電影”不再抱有希望，并間接宣告“電影之死”的原因。德勒茲這一憂思的確發人深省，但“不應單純局限于歷史或技術的角度來對電影的一次次死亡事件進行事實性的描述和解析，而更應該從哲學反思的角度敞開‘后電影狀態的種種可能。”[16]在媒介融合的當下，數字與技術的具身化、身體的賽博格化雙雙加劇，情境不再停留于電影內部的視聽規訓，“非思”的宰治與現代電影所遺留的信任問題變得越發尖銳。或許，無能力的“非思”最終導向的不是思想的終結，其反而能夠作為真正的思想的強力誕生之預兆和啟示——畢竟，思想必須要證明思想的既有窠臼，才可以將新的生機引進。

參考文獻：

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