流轉·延遲·凝滯

張雁飛

關于時間的概念多元且易變，難以找到既定的、現成的答案，但時間研究在文藝理論中的地位卻居高不下，既有表現說的經驗感悟，也有本體論的哲理思辨;既關乎內容的現實指涉，也聯結著形式本身的美學價值。就創作實踐來看，時間的實在與虛存、可見與可感，一直是中國文藝創作的重要內容，小說敘事傳統中對于歷史的追溯和言說呈現出長時間跨度的個體顛簸、家族興衰或社會更迭，詩歌中的時間描寫既有“日月忽其不淹兮，春與秋其代序”的宏闊體悟，也有“朝如青絲暮成雪”的個體感傷。同樣，影像語言有著與生俱來的時間特質，傳統社會的“家國一體”的格局為藝術創作提供了充分的現實基礎。在中國電影家國敘事的文本中，影片的敘事進程既可以遵循時間樣貌，使其可見可感，也可以將時間的威力隱匿在文化中，表征為一種穩定的文化結構;既可以圍繞某個大事件來凸顯極限境遇下的真相沉浮與人性抉擇，也可以呈現特定歷史段落對個體心理造成的時間閉環與記憶“圍城”。總之，最終呈現的不管是宏大時間框架下的大轉折、大進展，還是微末的一件事、一個人，故事無不在各樣的時間進程中鋪展、沉浮。進入新世紀，很多影片通過家國敘事回望歷史、體察當下，重喚倫理、反思人性，這些影片在時間構建的策略上各自成章。由此，以下將時間作為切入點，分析家國故事建構的時間基礎及其文本呈現的美學特征，進而思考背后的文化動因。

一、流轉：時序進階中的凡人與英模

敘事作品對于時間的安排方式既凸顯個體對時間的體認，也折射出長久以來人們摹刻時間的文化傳統。中國電影家國敘事的經典模式是在時間的線性軌跡中講個體故事，抒家國情懷，其中的去國懷鄉之情感、個體歷劫之經驗、信念守望之精髓都成為家國歷史的珍貴文化記憶。這類文本中的時間進度大體是勻速的、依序進階的，其流轉的脈絡明晰可見，主要的特征是通過時間跨度與事件之流構筑家國敘事的史詩氣質，既有“大江大河”式的宏闊，也有“一個人的遭遇”的卑微。“家國敘事作品的史詩風格主要體現在敘事時間的長跨度上。作品中的故事一般動輒長達百年甚或幾百年，各類作品在實際創作中多會以一個或幾個家族的命運和家族幾代人的經歷去演繹跨越百年的家國故事。”[1]這里所說的“長跨度”的敘事時間，即是中國電影家國敘事的時間樣態之一。

新中國成立前后，中國電影的家國敘事大多以時代離亂為背景，將民族國家的動蕩和個體生命的顛簸統合在一個敘事步調之中，書寫尚未遠去的共同記憶。典型的“長跨度”敘事作品《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里，1947）和《我這一輩子》（石揮，1950），前者講述一個普通家庭在抗戰前后近十年間的悲歡離合，后者回溯了老巡警福海在舊中國半個世紀的滄桑過往。兩部影片都是按照規整的時間順序來連綴事件，個體或家庭的遭際精準投射著國族命運。之后十幾年的時間里，家國敘事的作品采取“長跨度”敘事時間的并不多，其中，《祝福》（桑弧，1956）和《舞臺姐妹》（謝晉，1965）算是典型的代表，二者的故事背景雖然在不同時代，但都是呈現大時間跨度中個體的生命歷程和社會風貌，祥林嫂代表封建社會被侮辱被損害的個體悲劇，月紅春花姐妹經過舞臺上下的生活磨練，最終以自身的覺悟迎來光明。

改革開放之后，家國敘事影片在時間的安排上依然沿襲了“長跨度”的傳統，在時間流轉中書寫個體命運和家國史詩。特別是1979年的三部影片《傲蕾·一蘭》（湯曉丹），《二泉映月》（嚴寄洲）和《李四光》（凌子風），都采取了典型的時序進階模式，在循序漸進的事件流之中呈現個體命運的起伏與民族存亡、國家發展的大課題。“有機生命只是就其在時間中逐漸形成而言才存在著。它不是一個物而是一個過程——一個永不停歇的持續的事件之流。”[2]傲蕾·一蘭舍身救父身陷異國，七年后回到部落又在族人猜忌、戀人決裂中艱難決戰，長時間跨度與密集的事件之流合力構成嚴密的敘事體，言說家國之危和英雄氣節。《二泉映月》和《李四光》同樣是長時間跨度中的家國故事，民間藝術家阿炳和新中國的地質學家李四光，兩部影片的影像風格和內容主題都不盡相同，但在敘事時間的安排上有異曲同工之妙，阿炳一生都在尋找寄身之處而不得，不斷面對相聚又離別的現實;李四光在抗戰前后的動蕩時局中專注科學研究，堅守人格底線，密集的“事件之流”構成個體生命歷劫的過程。之后的《天云山傳奇》（謝晉，1980），《駱駝祥子》（凌子風，1982），《芙蓉鎮》（謝晉，1987）這三部影片中，個體命運的書寫逐漸走到時代前景之中愈發清晰，而長跨度的敘事時間及其依序進階的特征也成為家國敘事的時間樣態之典型。

到了上世紀90年代，這種進階式的敘事時間在第五代導演的大部分作品中依然是“主打”樣式，《霸王別姬》（陳凱歌，1993），《藍風箏》（田壯壯，1993），《活著》（張藝謀，1994）至今仍是中國電影家國敘事的精品，依然是大跨度和事件流，每個人的“我這一輩子”打造了厚重的歷史感。當然，與作品的經典程度相比，敘事時間“平凡”得不值一提，但現在回過頭來看，長時間跨度的敘事對于情節設置和影像質地都是很大的考驗，并不是遵照了時間的自然樣貌，意義就會自動生成。“歷史的主人是有血有肉的心靈，而不是抽象概念的化身或體現，歷史研究最后總需觸及人們靈魂深處的幽微，才可能中肯。”[3]影片中的人性世相和家國情懷，都是通過時間流轉的細微波紋和事件的邏輯鏈條才能積聚生成，進而引發觀眾跨越時空的生命共情與精神對話。

進入21世紀，消費主義語境及其對應的思維方式在文藝創作中盡顯威力，技術打造的視覺奇觀和形式游戲淹沒了跟傳統沾邊的諸多元素，中國電影家國敘事的主題一度淹沒在這股強勁技術聲浪中，時間流轉的本來樣貌也沒有找到更好的“棲身”之地。

2012年的兩部影片《一九四二》（馮小剛）和《白鹿原》（王全安）在敘事時間的安排上采取了尋常的方式，傳統的家國情懷和經典的時間樣態為那一年的中國電影帶來一種久違之感。當然兩部影片都褒貶不一，特別是《白鹿原》，后半部分幾乎將家國意味瀝得一干二凈。近幾年也有在時間流轉中書寫家國情懷的影片，例如《江湖兒女》（賈樟柯，2018）和《地久天長》（王小帥，2019），前者的敘事進程可見依序進階的時間流，在相對勻速的時間進程中鋪展社會變化，厘清人性善惡;后者雖然也是長時間跨度的情節架構，但更多是對壓抑、悲傷的內心世界的反復回味。總之，家國敘事的時序進階樣態隨著社會語境的變化逐漸失去了話語權。

中國的傳統文藝創作對于線性時間的推崇由來已久，這種傳統的時間展開方式是通過平緩的敘事時間承載豐厚的歷史。隨著時代的發展，這種大時間跨度的敘事模式逐步弱化甚至被消解，因為快節奏的日常生活以及信息技術的極速發展，使得人們越來越精于時間成本的計算，時間短但收益大，這是消費社會典型的思維方式。藝術創作中，長時段的故事講述需要文本的、經濟的全方位的“持久戰”實力。然而很長一段時間里，吸睛的題材、搶灘的噱頭、快速的生產力“合謀”而成的創作生態使得傳統的長時段敘事顯得不合時宜，相應的題材選擇和審美旨趣也在悄然發生變化。這樣一來，時間的線性景觀以及長時段敘事逐步走下神壇。“影像家國敘事從厚重、嚴肅、史詩性的宏大美學追求開始主動或被動地轉向以娛樂、消費為指向的‘傳奇‘奇觀式美學風格。不論是宏大的家國命運主題還是‘家族樹狀結構，不論是長時間的跨度還是嚴肅、厚重的史詩性影像風格，都在網絡時代的影像家國敘事中被淡化……”[4]即便如此，家國敘事的經典主題是不會過時的，雖然時間流轉的經典光環已不比往日，但敘事時間的其他樣態也已經成型。

二、延遲：極限時間與英雄再造

進入21世紀以來，隨著中國電影工業的成熟和大眾審美趨向的轉變，家國敘事的時間樣態也從線性景觀轉向延遲樣態，從歷史的橫切面選取某個重大事件，構建境遇的特殊性和緊急性，這既是對類型風格的契合，也緣于對時間認知的改變。文藝創作中的極限時間或極限境遇并不陌生，法國存在主義哲學家薩特的獨幕劇《禁閉》對這種境遇進行了哲學闡釋，身處地獄的三個人在絕境中彼此審視、相互驅逐，既不得安寧也無法退出。中國電影中也不乏極限境遇中的情節設置，早年的《一個和八個》（張軍釗，1984），關押期間的九個人劍拔弩張、彼此試探，人性的善惡與信仰的較量在局促的空間和壓抑的氣氛中展開，這種充滿戲劇張力的場景在之后很多的電影作品中都有變體。當然，敘事作品中的極限境遇并不是薩特“禁閉”式的無限循環，只是外在時間產生延遲或暫時中斷。

如果說時序進階模式是依循時序展開故事的講述，那么時間延遲則是在故事進程中將時間的流動基質弱化，使得事件處于敘事的核心地位。摘取時間鏈條上的某一段落來承載情節的鋪展過程，這一段落中的時間或空間是有邊際的，難以突破的。當時序進階中的英模和凡人略顯不合時宜時，家國情懷和革命歷史題材并不會過時，英雄形象的塑造也是每個時代的精神所需。近年來家國敘事的很多影片從歷史的橫切面選取某個重大事件，構建境遇的特殊性和緊急性，時間無限延遲，境遇逐級緊迫，在正邪較量中完成英雄護佑與信念堅守，亦或英雄挽歌與信念解體。

《中國機長》（劉偉強，2019）是典型的極限境遇，這部影片精準而適時地契合了大眾的英雄情結，但是從影片的反響來看，這種情結的滿足更多的還是建基于真實事件中的英雄。影片營造了充分的極限境遇，呈現了若干個災難臨近的危險場景，還有人物猙獰的面都特寫，整體來看，場景的驚險呈現大過人性抉擇，導致視覺奇效奪目，而人性善惡與極限抉擇略顯薄弱，所以在家國情懷的達成效果上顯得生硬。影片《八佰》（管虎，2020）的情節設置也屬于極限境遇的模式，只不過其空間范圍是相對開放的。上海四行倉庫中德械88師的官兵以及候補兵組成的驍勇戰隊，在孤島絕境中的悲壯反擊，面對勁敵日軍開始四天四夜的抵抗，周圍盡是歐美政客、愛國民眾和麻木看客。影片圍繞四次對戰呈現四天的極限境遇，一次更勝一次慘烈。侯勇飾演的淡江大學張教授用望遠鏡捕捉了第一次搶戰，四行倉庫的將士在甕中捉鱉的短暫勝利后面對接踵而來的毒氣彈投放;第二次日軍從橋下的水域潛入，雙方短兵相接，雖取得暫時性勝利，但面對著更大的威脅;第三次日軍大舉圍攻開動坦克撞擊樓體，國軍傷亡慘重，陣地險失;第四次日軍要徹底結束這次戰役，開始大規模空襲，硝煙彌漫的戰場，封閉的空間、極限的時間，無望的突圍中塑造英武、平凡的英雄。這是時間呈現的另一種樣態，也體現創作者對于個體生命和英雄價值的歷史認知與審美旨趣。相對而言，《八佰》在極限境遇的設置和個體差異的塑造上是成功的，時間延遲之后，視點向內聚集，家國視域中的每個人都是英雄。“作者雖然擁有文本組織形構的主宰權力，但時代復雜的面貌，作者思想的底蘊，都必須從個人的封閉系統中，向家國、向人文社會之整體、向群己互動之思考開放……”[5]所謂“個人的封閉系統”，既是文本內的，也是文本外的，既是主人公的，也是創作者的。中國電影史中的諸多經典作品就是通過一個人向一群人、一個社會顯示精神之互動和家國情懷之互通。此外，《懸崖之上》（張藝謀，2021）也設置了極限境遇，“烏特拉”行動小組的四個成員身處的不同境遇都是生死極限，英雄在時間延遲的過程中不斷受難，加深了對個體生命的悲憫與敬畏之感。

此外，除了影片整體設置的極限境遇之外，還有個別情節采取了類似的表達方式。例如，在革命歷史題材之外，現實題材電影對于家國情懷的表述也可見極限突圍與英雄攻關，但是這類題材中的英雄人物多是平民英雄。《我和我的祖國》（陳凱歌，張一白等，2019）中“前夜”段落的平凡工程師研制開國大典時的電動升旗設置，“前夜”到第二日黎明，便是時間極限，在此基礎上烘托情節的戲劇性和緊張感，凸顯個體抉擇和家國情懷的呼應。

總之，相比線性的長時段敘事，時間延遲將更多的文本“內力”調動到戲劇沖突上，而長時段思維所需的耐心和耐力在當下的創作生態中顯得有點邊緣化。近年來革命歷史題材的創作又現高潮態勢，其中的家國敘事是繞不開的話題，然而時間樣態并未得到足夠的重視，這里強調對時間的重視并不是硬性地規劃出一條時間線路來托舉故事情節，而是不管長時間跨度還是極限時間，對時間的安排都應符合基本邏輯，這是對自然進程、生命進化的基本尊重，是對事件發展和人物設定的充分佐證。時間樣態本身并無高下之分，但是對其背后的邏輯的無視有時候會毀掉整個作品。

三、凝滯：傳奇青春與暮年困局

如前所述，時間流轉作為基本的時間樣態，跨度最長，也最清晰可見、易感易知，造就了中國電影史上的很多經典作品;時間延遲考驗創作者對于極限時間的把控能力，但有時也會流于對重復場景的無意義呈現，導致影片無限放大事件的奪目性，丟了基本的時間品質。而時間停滯則是敘事焦點向內轉，產生一種非時間性的哲理思辨意味。“時間的凝止，成了對時空進行整體性把握的一種敘事謀略。”[6]也就是說，在時間停滯的表象下面，依然有整體的時間觀作為支撐。

凝滯的時間樣態不是絕對的不流動，是人物內心深處被封鎖或保護的一個特殊時間，一種是取代長時段“一生一世”式的青春時光，即個人生命的黃金時段與國家的危難之際合流，達到信仰重塑的作用;另一種是與青春傳奇相對的極端，即暮年盼歸的經典母題。這類影片聚焦于歷史進程中的個體處境及其心理時間的凝滯狀態，心理時間與現實時間的嚴重錯位導致個體重生的艱難，影片以此來觀照人性、批判現實、反思歷史。當下消費社會的語境中，時間呈現的碎片化與淺平化往往敵不過視覺奇觀的即時性。“現代消費最受吹捧的特色——尋求新奇——只不過是更深層的消費規訓的征兆;在這種規訓里，欲望圍繞轉瞬即逝的美學而組織起來。”[7]在家國敘事的主題中，從時間維度切入，由扎實的事件邏輯鋪底，析出對人性、歷史的深思，這既是美學的，也是倫理的。

書寫青春傳奇的影片將青年人置于不同的歷史語境，在個人價值與國族意識的交錯中尋找支點，堅定信仰。較早的《黃金時代》（許鞍華，2014）聚焦民國才女蕭紅，通過獨特的敘述方式塑造了以她為中心的一群顛沛流離的熱血青年，他們的人生與愛情，交集與錯失。影片多視角的歷史敘述，調動起觀者對蕭紅短暫人生的解讀與復原，而時代的聲音則顯得有點微弱，所以家國情懷主要側重于對個體獨特生命的觀照。《無問西東》（李芳芳，2018）中的青春書寫，分布在不同時空中四個年輕人身上，他們在時代洪流的涌動中面對人性的善惡與救贖、理想的徘徊與抉擇，家國情懷滲透在戰場、核試驗場，也彌漫在夢幻般的邊陲小鎮。如果說這兩部影片的青春書寫從個體生命的喟嘆到國族歷史的悲愴，逐步凸顯出強烈的家國情懷，那么2021年的兩部影片《1921》（黃建新、鄭大圣）和《革命者》（徐展雄）則通過革命者的群像和李大釗的個人肖像直接指向信仰的重塑。在靈魂人物李大釗周圍，青年人將革命熱情和建國理想奉為人生最高目標。如此，青年人生的黃金時段與中國歷史的艱難時期相匯合，在獨特的時間段書寫無二的青春傳奇。當然，純粹的國族情懷的抒發并不是完美無缺的，其中個體成長的缺位與敘事邏輯的斷裂是無法忽視的硬傷。此外，青春傳奇的書寫在歷史話語的基底上添加了不違和的夢幻色彩，“真實人生中，本即同時存在著時間之流的‘敘事，以及暫時從‘敘事逸離的抒情片刻，中國文學，在這兩方面，都有豐富的成就，因此二者并駕齊行，應更能貼近中國文學之全貌。”[8]這種“暫時逸離”的抒情色彩使得影片中的青春段落得以凸顯，以凝滯的時間樣態聯結起影片內外的青春記憶和家國情懷。《無問西東》里安寧祥和的云南邊陲與人物的青春理想和信仰重塑相契合，同時也是文藝創作中青春筆法的共性所在。

相對于激昂的青春筆法，心理閉環狀態下的歸鄉情結在凝滯的時間樣態中更加凸顯出哲理意味。個體記憶的閉環如同一個與世隔絕的城堡，忽略了時間之流的自然進程，也會把歷史和現實混淆。《歸來》（張藝謀，2014）以主觀化的時間為支點，講述無法過去的歷史和難以歸來的現實。馮婉瑜從漫長的歷史浩劫中坎坷而來，但是她的心理時間卻停滯了，面對久等終歸的丈夫陸焉識，她感到陌生且敵對。在馮婉瑜的世界里，時間得以流動是因為信念的支撐，這個信念就是對丈夫的無盡等待，而這種等待造成了內在時間的停滯，這是馮婉瑜難以躍出的困局，也是家國敘事的悲情隱喻，折射出一個時代的心理癥結。如果說馮婉瑜內心不斷重復著等待的聲音，那么《集結號》（馮小剛，2007）中的谷子地則是不斷重復戰爭的創傷記憶，進而篤定地認為是自己的過失導致九連的士兵無謂犧牲，“那集結號堵住我耳朵了，沒完沒了的吹。”谷子地認為自己活著是錯誤，又認為活著就是對九連兄弟的贖罪。時間在他身上也是不流動的，他把自己禁錮在時間的閉環里舔舐傷口。在某種程度上，谷子地和馮婉瑜都將自己置于時間凝滯的記憶中，成為現實生活的“局外人”。

暮年困局的表述完全不同于青春傳奇的書寫，后者是有抒情空間和夢幻色彩的，前者則是憂傷而充滿批判力度的，困局仍在，是歷史創傷的回溯;暮年受困，是對人性的觀照，對戰爭的反思。通過個體對時間的體驗，將附著在歷史內層的種種跨越時空的精神對話觸發起來，以歷史片羽探研時間神話以及個體歸屬、倫理認知的時代變化。“歷史敘述不僅僅指歷史專業、歷史學的寫作。這個放大的文化概念，探求在話語和審美層面進行的理解和對應過去的努力，尋求過去與現在的聯系和傳承。”[9]史學家在歷史研究中將時間觀念滲透其中，文藝創作者在不同的媒介語言中不斷進行家國故事的敘述和重構。歷史并未遠去，不管是青春傳奇還是暮年困局，其意指終究會超越事件本身而通向每個人的困局與突圍。中國電影從誕生到成熟，從電影“大國”發展為電影“強國”書寫著時代的風云起伏和個體的顛沛流離，影像中的國族家運和人生遭際在時間序列中匯聚成宏闊景象和微波細浪。

結語

矚目信息暢通、技術當道的時代，影像中的時間更是以奇絢奪目的方式呈現出來，相應的，電影在某種意義上也成為時間的“秀場”，以時間為噱頭的影像作品和游戲產品不勝枚舉，但時間的文化質地漸趨模糊，時間指涉的縱深義項被弱化，而與這一義項關聯最緊密的便是歷史，國家民族、宗親家族、個體生命等不同“規格”的歷史進程都處在時間指涉的意義區域內，而對這些意義的闡釋方式又構成電影作品的內容主題和美學旨趣。新媒體時代，中國電影的家國情懷和歷史書寫如何實現美學質地與思想深度的提升，這是值得探討的理論問題，也是關乎創作實踐的方向導引。

參考文獻：

[1][4]李金秋.模式建構與網絡轉型——中國影視劇“家國敘事”傳統研究[ J ].山東師范大學學報（人文社會科學版），2018（03）：147-156.

[2][德]恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，2004：68.

[3]何兆武.歷史與歷史學[M].武漢：湖北人民出版社，2007：4.

[5] 李貞慧.歷史敘事與宋代散文研究[M].北京：中國社會科學出版社，2015：16.

[6] 楊義.中國敘事學[M].北京：人民出版社，1997：137.

[7][美]阿爾君·阿帕杜萊.消散的現代性：全球化的文化維度[M].劉冉，譯.上海：上海三聯書店，2012：84.

[8]李貞慧.歷史敘事與宋代散文研究[M].北京：中國社會科學出版社，2015：17.

[9]王斑.全球化陰影下的歷史與記憶[M].南京：南京大學出版，2006：01.