新年畫運動與新中國視覺文化的創制
——20世紀50年代新年畫的發展

□ 劉漢娥

從延安木刻家的創作開始，引入“民間形式”（“舊形式”）作為構造“民族形式”的有效成分，并把利用和改造民間形式作為創造“工農兵文藝”的重要資源，這種文藝創作方式創造了新的形象體系，并在建國后形成了一套區別于西方和傳統中國的形象體系。本文以“新年畫運動”作為討論對象，討論新年畫運動與新中國視覺文化創制之間的關系。一方面，通過全新的體制和政策來推動新年畫等藝術創作的展開；另一方面，新年畫的創作受到民間審美的影響，而這種審美的趨向又滲透到各個類別的畫種創作中，最終生產出區別于以往的視覺經驗和視覺表達。

一、體制與政策：新中國文藝工作者與藝術形式

新中國成立之后，知識分子對身處民間的民眾的認識，在“思想感情上起了很大變化”。作為“人民”的主要成員的工農兵是革命運動和國家建設的主要力量，成為“國家的主人”、民間美術的創作主體和文藝工作的受眾。以延安為代表的解放區美術在理論、形式、觀念、人員、傳媒輿論、制度管理等方面為進一步開展工作做好了全面準備，其表現內容和題材樣式也有所確定。當治理版圖從老解放區擴大到全中國時，中國共產黨沿用了老解放區的部分成功治理經驗，在文藝領域堅持了《講話》精神和相關文藝政策。

1949年7月，在新中國成立前夕，第一次全國文代會即中華全國文學藝術工作者代表大會在北平召開，這個會議試圖調動各種社會文藝力量，為創造新的中國形象而服務和奮斗。通過多位解放區政治和文藝帶頭人的演講，會議反復強調和確認了《講話》的精神將是未來新中國文藝創作的指導思想，新的時期將是在新的歷史條件下進一步推進和發展毛澤東《講話》精神的重要時期。周恩來在會上作了報告，報告中指出人民解放戰爭的勝利離不開兩萬萬農民①，面對“新文藝部隊的代表與贊成改造的舊文藝的代表”，周恩來強調文藝要為人民服務，認識熟悉、記錄、歌頌和宣揚農民是全體文藝工作者的工作任務②。吸收了民間樣式和審美趣味的革命美術，成為新中國美術發展的樣本和優秀傳統，被新中國的美術工作者們繼續發揚。在老解放區對群眾藝術的關注和改造，也持續到了新中國。因為各項條件的完善和提高，在引導創作和改造群眾文藝方面，工作也更為政策化和制度化。

通過建立全新的體制和機構落實文藝普及工作，保證了美術在生產、流通、消費和宣傳等方面的順利進行。美術家協會、美術院校、出版社、刊物雜志、研究機構、展覽館、美術館等組成了一套完整的組織管理體系，每個機構都是創作和宣傳的前沿陣地。藝術家個人被定位為“文藝工作者/美術工作者”，作為革命機器的齒輪和螺絲釘，在不同的美術機構分工負責美術的創作生產、人才培養、收藏展示、宣傳普及等各項革命工作。郭沫若在第一屆文代會籌備期間發出明確的號召，要文藝界向軍事戰線看齊：“輝煌的軍事勝利，所消滅的主要是有形的敵人，而兩千多年來的封建思想，百余年來的買辦思想，二三十年來的法西斯思想，這些無形的敵人，還須得文化戰線來徹底地加以消滅，……拿筆的軍隊，必須向拿槍的軍隊看齊！”③文藝是思想上消滅敵人的“武器”，文藝家是“拿筆的戰士”。宣傳國家成立、工農兵群眾、共同綱領、抗敵斗爭和生產恢復，以奪取意識形態的陣地，成為這支文藝新軍的最重要任務。

為將以上內容宣傳至每一個國民，文藝工作者需要從事文藝普及工作，將民間的文藝資源作為寶藏來挖掘和整理，以了解民族的心理與習慣，并培養和創造新的文藝形式，以宣傳鼓動群眾進行社會主義建設。這套體制有效地推動了文藝方針的執行，一方面大力發展新年畫、連環畫、宣傳畫等文藝工作者從民間借鑒和衍生出的新形式的創作，一方面著力于推進群眾文藝的搜集整理和扶持發展。

二、新年畫運動、民間審美與新中國視覺文化的創制

王琦 晚歸 16×24.2cm 版畫 1955年 中國美術館藏

力群 瓜葉菊 33.5×27cm 版畫 1955年 中國美術館藏

作為以延安為代表的老解放區的成功經驗，新年畫最能體現“文藝為工農兵服務”的思想。勞丁在1950年發表的《戰士們需要新美術》中說：“連環畫、年畫、漫畫等，部隊戰士們統稱為畫畫，在連隊里受到熱烈的歡迎?！嬛兴鑼懼⑿廴宋?，很快為戰士們所熟悉，成為大家學習之榜樣。”④用年畫的形式將新的意識形態和新的國家形象推進千家萬戶，順便改造全國美術工作者的思想，推動社會主義文藝發展，在建國之初是文藝政策的重要方案。

1949年11月27日，由毛澤東倡議、蔡若虹起草、沈雁冰（時任文化部部長）署名的《關于開展新年畫工作的指示》在《人民日報》發表。指示發出后，各地分別積極組織新年畫的創作、討論和展覽。1950年5月，文化部頒發了“1950年新年畫創作獎金”，其中甲等獎3件（李琦《農民和拖拉機》、古一舟《勞動換來光榮》、安林《毛主席大閱兵》），乙等獎8件，丙等獎14件。在《農民和拖拉機》中，出現了農民、工人、民兵、紅領巾學生、婦女、兒童、老人等典型人物形象，他們圍繞在拖拉機周圍，通過不同的服飾和表情可以明晰畫中人的身份、性格，在柳樹萌芽的春季田野背景下，繪出農工聯合走向農業現代化的圖景。遠去的老黃牛代表著原始生產力的遠去，拖拉機則代表著先進的生產力和現代化的未來，適合新年的喜慶氣氛。

在1952年的第二次年畫創作評獎中，林崗創作的《群英會上的趙桂蘭》受到一致的推崇。蔡若虹說這件作品根據現實創作，將偉大祖國的優秀兒女和人民領袖十分和諧地集中在一個畫面上：“它不但比較精細地刻畫了這些人物的優美形象，而且也比較精確地刻畫了這些人物的崇高品格；它深湛地傳達了人物相互之間的淳厚感情，同時又把作者的感情、人民的感情都灌注在這些人物身上；它吸取中國繪畫的明確特色，沒有把光影當作描繪的中心（我認為這是藝術表現上最好的加工）；它尊重中國人民的藝術口味，所以又不厭其詳地安排了許多服從主題的細節（我認為這是民間年畫的最好的風格）?！雹萦邪劸陀信u，吳大羽1950年春節，盡己所能創作的《五子登科圖》被認為是“完全抄襲舊的神像格式，色彩上又涂得很恐怖，紅臉紅手綠的大袍……失去新年畫的積極性和教育意義”，“作者是為個人趣味出發的，不是為廣大人民著想的”⑥。以致于吳大羽辭去國立杭州藝專的教職。由此可以看出，政府對新年畫的創作提出了更高的要求，具有故事和情節的主題繪畫“更能表達新的政治、新的社會和新的政黨所需要的思想和觀念”。⑦在第二屆全國美術展覽會上，年畫、連環畫、漫畫展出的作品在形式和風格上被人民日報認為是“豐富多彩”的，“年畫打破了過去的限制，不但題材更加廣泛，畫法也更加多樣”⑧。

相較于老解放區的新年畫，新年畫運動中的創作，題材更為廣泛，技法也有提高，如工筆畫的線勾樣式和細節（地毯紋樣等）的完美處理，對敘事性內容的畫面布局和故事情節的節奏掌控相較之前都更為成熟。月份牌畫、油畫、水彩畫等也加入繪制新年畫的行列，利用膠版等印刷方式較為精細的還原色彩。這一切都表明，新年畫正在逐步脫離鄉土的環境和氣息。但由于擔心月份牌年畫中對勞動人民形象的表達焦慮，擔心太多其他畫種會湮沒傳統年畫的優良傳統，隨著文藝民族化的提倡，掌管文藝政策的官員和評論家經過一系列的批評和討論，引導新年畫回歸傳統年畫的方向。1956年后，新年畫從集主題性、故事性、情節性于一體的繪畫，逐漸回歸到具有民間特色和裝飾性處理的傳統年畫形式。如白逸如的《妹把紅旗當嫁妝》注意到年畫和生活的結合，色彩鮮明裝飾性強，在喜慶的結婚主題下，又加入了弘揚“三八紅旗手”的內容，人物刻畫較為傳統和程式化，運用了傳統年畫框邊和格式。相較于傳統年畫《五子奪蓮》，張鸞的《五子愛清潔》使用了娃娃畫的形式，用愛清潔講衛生的新主題駕馭，除了比民間畫師更強的造型能力，人物表現更為準確之外，這件作品還將傳統娃娃的身份擴展為城市兒童，體現出新時代的樣貌。左下角的布老虎和豬頭鞋既符合兒童畫的主題，又是老百姓喜愛的民間藝術形式。

新年畫逐漸代替了宣傳封建迷信思想的舊年畫的一部分市場，被認為是美術普及工作的一大勝利。安靜在《一九五六年新年畫》一文中提到：“一九五六年北京人民美術出版社和朝花美術出版社已出版了四十九種年畫，上海人民出版社和新藝術出版社已出版了四十一種年畫。從這九十種年畫看來，年畫品種比往年增加了，選題比較切合實際，同時也注意到了內容與形式的多樣化和年畫的民族風格。”1956年全國出版新年畫1094種，發行量11281萬份。新年畫的題材有歌頌領袖、表現革命歷史的，如《渡過金沙江》《聽毛主席的話》等；有以當時農業合作化和農村生活為題材的，如《生產歸來》《把荒山變成美麗的果園》等；有反映社會主義工業建設為題材的，如《煉鐵爐前》《到祖國需要的地方去》等；有以表現中國人民解放軍為題材的，如《行軍途中》《海軍叔叔喜歡我們》等。除此之外還有以少數民族民族生活、新中國兒童幸福生活等為題材的新年畫。這些內容涉及新中國政策的各個方面。在創作中要“推民間年畫的封建之陳，出社會主義之新，首先是要求內容的徹底革新，那么為舊內容服務的形式也就必須改革”⑨。新年畫將新內容放在第一位，去掉束縛新題材表現的舊框，創立了新形式。

劉文西 在毛主席身邊 108.8×155cm 1959年 中國美術館藏

由于對普及工作的強調，許多知名國畫家、油畫家和從事其他畫種創作的藝術家都進行過新年畫的創作。全國的藝術家們都被動員起來，參與到新年畫運動中。如中國美術館收藏的李可染《勞動模范游園大會》，藝術家以在北海公園最南側團城承光殿鳥瞰的視角，描畫了諸多勞動模范和人民群眾在北海游園、劃船、暢聊、聚會的場景。畫面中景以瓊島為中心，遠景是北海水域和公園西北角的北岸區建筑，如快雪堂、五龍亭和小西天、靜心齋等一系列宗教建筑。近景則是團城至“積翠”牌樓之間的區域，還細致地刻畫了“積翠”和“堆云”兩牌樓之間永安橋上一隊扭秧歌的演員和鼓掌的圍觀群眾，以連接近景和中景的敘事。近景中，最右側是人進入北海公園的方向，石獅子旁邊兩位少先隊員給兩人胸前佩戴紅花，點明了“勞動模范”游園的主題，并且由此可知，畫面中胸前佩戴紅花的即是“勞動模范”。畫面左移，有五人正舉手抬頭看積翠牌樓上“光榮歸于勞動模范”的紅布標語和毛主席畫像。近景的中間部分，以兩名勞動模范握手為中心組成一組人物群像。左側依次排列三桌，人物各具情態。該作以工筆設色的技法，細致、具體準確地表現人物和環境，與李可染其他國畫作品風格迥異。

用工筆設色之法來繪制新年畫，正是大多數藝術家嘗試使用的形式。如潘天壽《杭縣農民爭繳農業稅》、葉淺予的《中華民族大團結》等，這種單線平涂、色彩亮麗的藝術表現方式最易受到群眾尤其是農民的喜愛和歡迎。張仃、古元 、石魯等在建國后也堅持創作新年畫。侯一民、鄧澍的《慶祝中國共產黨成立三十周年》、姜燕的《考考媽媽》、劉文西的《在毛主席身邊》，都是這一時期新年畫的代表作。新年畫的接受群體主要是農民，因此藝術表現簡單明確、通俗易懂，不斷汲取著民間年畫的特點，如色彩濃烈、造型洗練、主體明確，逐步形成了一些固定的程式化特征。通過思想改造，美術工作者逐漸放棄了自己熟悉的舊形式和技法，吸收了來自民間的審美趣味，并逐步提煉和新年畫表現的工農兵英雄形象一起，逐漸形成了“紅、光、亮”的藝術表現模式?！捌占啊惫ぷ魃钊氲襟w制的各個方面，如高校教育課程，組織新年畫、連環畫創作等。

白逸如 妹把紅旗當嫁妝 49×62cm 1960年 中國美術館藏

張鸞 五子愛清潔 61.5×103cm 1961年 中國美術館藏

部分以創作中國畫和油畫等藝術類別為主的美術工作者，由于自身舊的藝術語言和形式不符合新中國的文藝要求，開始將自己的藝術語言和風格進行改造。面向生活寫生、發展人物畫，是建國后中國畫改造的特點。美協鼓勵畫家吸收夸張和裝飾性的特點，吸收壁畫傳統。工筆重彩人物畫，就是從“人民的傳統”而來的，母體是勞動人民創造的壁畫和年畫。對于任伯年、吳昌碩、齊白石的推崇其實是對人物寫實技法和民間趣味的推崇。文人畫的發展空間被壓縮，與其對立的民間美術的審美偏好在中國畫的創作中開始有所體現。在油畫的創作上，“油畫民族化”口號被提出，在董希文看來，油畫家不僅要研究各種油畫技巧和表現的可能性，還要在這個過程中鉆研和理解自己的傳統，只有如此才能“真正建立起對于自己民族藝術的情感和應有的知識，才能夠使一個油畫家的血液里充滿自己民族的傳統因素。也只有這樣，才能夠把外國的油畫技巧吸收過來，融和了自己的血液，變成自己的東西”⑩。董希文的《開國大典》是油畫民族化里程碑意義的作品，該作將年畫的色彩、平涂的方法、喜慶的元素和民間審美的趣味等一切因素高度整合在畫面中。之后吳作人的《齊白石像》也反映了這種民族化語言風格的探索。在版畫方面，建國后第二屆全國美展（1955年）中的版畫創作，開始出現套色木刻占比越來越大的趨勢，如王琦的《晚歸》、力群的《瓜葉菊》等。同時，黃永玉的《阿詩瑪》利用中國民族特色的線條與純度較高的塊狀顏色搭配，給人以清新淡雅的感覺。在雕塑方面，雕塑家們向傳統學習，一方面去敦煌、大足等地考察傳統雕塑，另一方面將民間藝人的雕塑作為創作資源，如天津的“泥人張”，使人們感受傳統民間雕塑的技法、方式和語言。大型群雕《收租院》在創作中注意學習民間雕塑，創作小組吸收了一位民間藝人作為成員，為創作提供經驗。他們還拜訪了民間藝人“蔡泥人”，參觀已被封的城隍廟和羅漢堂，學習廟里雕塑對情節的處理和人物性格特點，因而獲得了極大的成功。除此之外，以民族民間美術元素創作的動畫片《大鬧天宮》等也受到了好評。

在新中國全新的藝術體制和政策的推行下，舊有的藝術的等級壁壘被打破，一種嶄新的視覺經驗和視覺結構得到全面推廣。新年畫、連環畫、宣傳畫得到了全面的發展和提高（這條線索延續到了80年代的中央美術學院年畫、連環畫系），其他各個畫種的改造和發展也被新年畫的審美趨向和藝術語言滲透。隨著民間文藝走進藝術高校的課程，民間文藝本體的研究和發展也步入了正軌。而介于官方美術和民間美術之間的群眾美術的興起，也成為了塑造人民精神、體現社會主義文化優越性的重要一環。

注釋：

①“他們的勇敢、勤勞、堅苦、樸素的本質，是值得我們歌頌的，值得我們記錄和宣揚的。”見周恩來《在中華全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》。

②“熟悉工農兵的生活，把自己的思想感情和他們打成一片，那是一個長期的過程……農民是中國人口中的最大多數，所有的文藝工作者都有熟悉農民了解戰爭的任務。一部中國長期的歷史基本上是一部農民戰爭史，而近二十幾年來乃是工人階級領導下的農民戰爭史?！币娭芏鱽怼对谥腥A全國文學藝術工作者代表大會上的政治報告》。

③郭沫若《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店發行，1950年，第379頁。

④勞丁《戰士們需要新美術》，《美術》1950年第3期，第38頁。

⑤蔡若虹《蔡若虹文集》，人民美術出版社，1995年，第52頁。

⑥金浪《杭州的新年畫創作運動》，載《人民美術》1950年2期，轉載自潘公凱《中國現代美術之路》，北京大學出版社，2012年，第343頁。

⑦鄒躍進《新中國美術史（1949-2000）》，湖南美術出版社，2002年，第20頁。

⑧《爭取我國美術的進一步繁榮和提高》，《人民日報》社論，1955年5月3日。

⑨《學習民間年畫必須出社會主義之新》，《美術》1964年1期，第7-11頁。

⑩董希文《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》，《美術》1957年第1期。