“邊角之景”的南宋奇觀
——論馬遠山水小品畫的變革

□ 張 蕊

南宋時期，繪畫領域涌現出大批對后世影響深遠的畫家，他們在創作理念、畫面構圖、筆法造型等方面都取得了非同凡響的成就。馬遠就是這樣的一位先行者。他大膽變革繪畫語言，通過“邊角之景”及畫面奇、絕、險、逸的營造，開拓出一片新天地，從而獨步畫院，成就了南宋山水繪畫藝術的輝煌。

一、馬遠的“邊角之景”

明朝曹昭在論及馬遠作品時說：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠山則低；或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也。”①《曝書亭集》亦云：“馬遠水墨西湖，畫不滿幅，人號‘馬一角’。姚云東詩：‘宋家內院馬一角’是也。”②由此可見，馬遠獨特的“邊角之景”自成面貌，并被后世評論家認可。然而對于馬遠“邊角之景”的獨特畫法并非人皆共賞，如：“明郭文通，永嘉人，善山水，布置茂密，長陵最愛之。有言馬遠、夏圭者，輒斥之曰：‘是殘山剩水，宋偏安之物也。’”③

馬遠一家五代七人效力于皇族，在歷史上不多見，如果沒有一技之長，豈能盡享皇恩。遠任光、寧兩朝畫院待詔，其畫曾被楊皇后多次題詩，可謂恩寵有加，署款中常常落有“臣”字款。馬遠如此效忠于朝廷，其內心怎會有意表現殘山剩水？南宋雖然由于戰亂偏安一隅，但人民相對富足，生活安樂，表現耕獲、牧牛、漁樂、煙靄、讀書等生活場景的作品日漸增多，馬遠的作品也是對當時社會生活的提煉，更是意境的升華。

[南宋]馬遠 山徑春行圖 27.4×43.1cm 絹本設色 臺北故宮博物院藏

[南宋]馬遠 高士觀瀑圖 25.1×26cm 絹本設色 紐約大都會藝術博物館藏

[南宋]馬遠 梅石溪鳧圖 26.7×28.6cm 絹本設色 故宮博物院藏

[南宋]馬遠 松蔭觀鹿圖 絹本設色 克里夫蘭藝術博物館藏

[南宋]馬遠 舉杯邀月圖 絹本設色 克里夫蘭藝術博物館藏

《山水家法》提及：“然人謂馬遠全事邊角，乃見未多也。江浙間有其峭壁大障，則主山屹立，浦溆縈回，長林瀑布，互相掩映。且如遠山外，低平處略見水口，蒼茫外微露塔尖，此全境也。”④可見馬遠的“邊角”亦表達了全境的內容，也涵蓋了全景的意境。

同時，南宋時期扇面、冊頁的盛行達到了頂峰。由于冊頁、扇面形制的普及，需要畫家將藝術視角由宏觀的全景向微觀的小品藝術形式轉變，由“遠觀”轉向“近賞”，繪畫媒介變小了，但也更要求畫家在方寸之間表現咫尺千里的氣象，反而有了不一樣的難度，小中見大意境更為不同。

馬遠繪畫的“邊角之景”是迎合小品畫形制的一種新的嘗試，他用筆肯定簡潔，構圖、筆法推陳出新，布局嚴謹精妙，意境深邃，將南宋山水小品畫藝術的時代特色推向高峰。

二、“邊角之景”的變革成就

1．嚴謹而多變的構圖設計

據《續畫品》記載：南朝梁畫家蕭賁“嘗畫團扇，上為山川，咫尺之內，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辯千尋之峻”⑤。雖然南朝時期畫家就已意識到尺幅之中需要以小觀大，但至南宋馬遠，其又對冊頁構圖做出了大膽的變革和精心設計。為了營造畫面超凡的意境，他要么留白，要么夸張地把畫面主體場景壓縮至邊角局部，從而達到特殊的視覺藝術效果。由此，在馬遠的畫面中便出現了對角線構圖、半包圍式構圖、“之”字形構圖、平行線構圖和“U”形構圖等，豐富多樣，別具一格。

[南宋]馬遠 月下賞梅圖 25.1×26.7cm 絹本設色 紐約大都會藝術博物館藏

[南宋]馬遠 石壁看云圖 23.7×24cm 絹本設色 故宮博物院藏

（1）對角線構圖

畫面大結構從對角線斜分為二，主要形象聚集在一分為二的三角構圖里，另外一角多為留白或以煙嵐霧靄籠罩，或有枝頭探出，形成大實大虛的強烈對比，起到了平衡畫面的作用。如《月下賞梅圖》《高士觀瀑圖》等。

（2）半包圍構圖

馬遠的畫大多在構圖上有裝飾性的設計成分，例如，他利用樹枝方向的延伸或山石結構的環繞，將畫面四周三分之二虛化，形成半包圍式構圖，引導觀者的注意力向畫面中心聚攏，從而更好地點題入境。如《梅石溪鳧圖》《石壁看云圖》。

（3）“之”字線構圖

此類構圖往往從畫面一邊起勢，向對面方向延展到一半或三分之二處再折返，之后再從起勢方向向對面前行。如同“之”字的形態，曲折往返，跌宕起伏，富有變化。另外，此類構圖也常與其它構圖相結合，不但增強了畫面的運動感，也使畫面不失均衡，如《松蔭觀鹿圖》《山徑春行圖》。

（4）平行線構圖

由于畫面上下（或左右或對角）兩條或三條結構線處于相對水平方向，所以畫面會顯得穩定嚴整。如《柳岸遠山圖》，近處水岸和小橋構成前景的一條橫向延展的結構線；中景的房屋和堤岸亦成水平趨勢；而遠山的山頂仍是一條橫向的平行結構線。近景、中景與遠景形成了平行式構圖。元代倪瓚多用此類構圖法，表現層層水岸、漸行漸遠的意境。

（5）U型構圖

馬遠的山水畫中，還有一類“U”型構圖。如《嶺臺觀云圖》⑥，所畫主要景象占據畫面下方的一半位置，而在處理遠山的造型時，有意將左右遠山、樹木相隔，形成一處可以遠望無盡的山谷，看起來如同“U”型，此構圖可以拓展畫面的縱深感，使方寸小品顯現咫尺千里的全景氣象。

馬遠的山水畫中，常常不把畫面畫滿，對景物的取舍進行概括和提煉，有意只畫一角，而留下大片的空白，這種追求簡潔的構圖和北宋范寬、郭熙等形成了鮮明的對比，也正是這種留白的處理手法，形成了馬遠獨特的“邊角”山水的特征之一。雖然留白，但畫面不顯得空洞，而是利用渲染和特殊處理，使畫面產生虛實對比，更突顯空靈、幽靜的氣息，真正是“無中生有”“無勝于有”，給觀者留下無限想象的空間。

2．個性化的筆墨技法

（1）拖枝勾勒法

為了與堅硬的山崖形成對比，馬遠為松梅的造型有意設計成“拖枝”風格的一種筆墨程式。這種拖枝而成的畫梅風格，時人稱之為“宮梅”。馬遠秉承“外師造化”，以生活為藍本，并發揮了大膽的想象。中鋒入紙，側鋒行筆，在拖拉行拽中，將虬勁老枝，曲折翻轉，使線條概括而富有彈性變化，使枝干新奇而靈秀自然，世稱“拖枝馬遠”⑦。此拖枝法是其在李唐的基礎上進行了創新，但用筆更加簡練富于變化。其中樹干用焦墨，多橫斜曲折之態；樹枝以濃墨勾勒，更顯線條凝練飛動、活潑有致，使本來源于生活的松梅形象融入了畫家本人的靈感和性情，同時也為畫面增添了許多裝飾性成分。

（2）“車輪蝴蝶”勾勒法

這類畫法主要表現在松針的刻畫上。《七修類稿》稱馬遠畫松是“車輪蝴蝶”⑧。意謂馬遠所畫松針好像車輪，圍繞軸心環繞一周成圓盤狀；又似蝴蝶的翅膀向四方張開，輪廓成圓形。如此比喻只是為取聚集、靈動之意。說明畫家觀察生活，并將其轉化為藝術形態的不凡能力。另外，馬遠畫松用筆極其有力，《畫傳》有言：“馬遠松多作瘦硬如屈鐵狀，間作破筆，最有豐致，古氣蔚然。”⑨可見馬遠畫松筆力遒勁，且不拘泥于松的具體形貌，以意取之，才能有畫面上的豐茂之境。

（3）水紋勾勒法

北宋之前的畫家，常用魚鱗紋表現水流姿態，至李唐時有所變法，將水流樣式改為“之”字形表現，并取盤渦動蕩之勢，將遠近景物拉開，使畫面出現一種縱深的空間感，馬遠借鑒了此法并有所變化，作了裝飾性處理。如《松蔭觀鹿圖》利用筆斷意連的勾勒，將潺潺溪水表現得如同身臨其境、動靜相宜。

（4）戰筆勾勒法

新時代，新機遇，新挑戰，高校拉丁舞教育是改革開放40年美好的產物，亦是文化大開發，文化交流無國界的豐碩果實。本文基于新的教育理念同高校拉丁舞教育獨特的專業發展前景相結合，借鑒其他已經發展較為成熟的專業所運用的先進模式，而提出適應高校拉丁舞教育未來發展的教育理念。

馬遠《十二水圖》冊頁中，每一幅畫，或多或少，都能看到以顫抖的描法勾勒流水驚波的各種姿態，它們或動或靜，風生水起，漣漪層層，使觀者可以聯想到不同水姿的動感和浩瀚，以水言志，情景交融。

（5）大小斧劈皴法

[南宋]馬遠 柳岸遠山圖 23.8×24.2cm 絹本設色 波士頓藝術博物館藏

[南宋]佚名 仿馬遠洞天論道圖 24.8×25.2cm 絹本設色 紐約大都會藝術博物館藏

[南宋]馬遠 高士觀瀑圖（局部）

[南宋]馬遠 水圖（局部）

[南宋]馬遠 梅石溪鳧圖（局部）

“馬遠師李唐，下筆嚴整，用焦墨做樹石，枝葉夾筆，石皆方硬，以大劈斧帶水墨皴甚古”⑩。馬遠山水畫，雖有取法李唐，但最終自出新意，不落窠臼。其大斧劈皴法不像李唐筆墨層層疊壓，密密麻麻；而是下筆嚴整有序，筆筆相生，多有空白，棱角分明，特別是遠山的斧劈法靈動精嚴，雖居遠處，不失皴法律儀，將觀者的視線推向遠處，畫面的空間得以拓展。

（6）渲染法

一幅畫的染法是否得當，關系到畫面的整體感和意境的營造。畫家通過不同遍數的層層積染，展現一片渾然一體、墨氣淋漓、雨霧朦朧的絕世之境，這便是馬遠的畫技之絕。如《石壁看云圖》的云斷山腰，《松蔭觀鹿圖》中隱入霧氣的遠林，《十二水圖》中的浩瀚縹緲，無一不是通過精湛的染法而實現的。正如后人評馬遠《獨酌吟秋圖》時說：“……觀此作墨氣淡蕩，灑然出塵，足徵家學之妙。”

（7）設色法

馬遠的山水畫處理多設計成黑白對比的效果，或山石的暗處擠出一道亮色的樹干，或一片空蒙的山石處出現一枝墨色濃重的漆黑樹枝，亦或掩藏在灰暗的土坡上透出一位身著白衣的老者，皆在對比中烘托出主體。馬遠又以水墨渲染之上，罩以花青、赭石，層次分明，意境深遠，其間或石青點苔，染人物衣領袖邊，或以胭脂淡白點梅，再以蛤粉罩衣。總是在濃濃的墨氣中隱約透出幾點亮麗的色彩，使空靈靜寂的畫面彰顯出無限的生氣、華貴與精致。如此不與人同的繪畫語言形成了馬遠個性化的藝術符號。

三、意境的營造

意境的營造離不開具體的畫面形象，縹緲的煙靄、緩緩的瀑溪、隱沒的遠山、孤寂的奇石與傲立的松梅竹柳等都是馬遠筆下設計的奇境，并在一角、半邊的構圖形式里展現無窮之境。而冷月、仙鹿、白鶴、隱逸的高士、側立攜琴的童仆等，又是畫面著意點題之景。馬遠有意在畫面題材取景上安排一位士人攜童仆，或引鶴帶鹿，或坐或行于山澗瀑石、松梅古樹中，遠景佐以遠山古寺、林樹飛鳶，皆半隱入靈動靜謐的云煙之中，這種有心于山邊巨石旁，得意在古梅蒼松間的坐忘，使畫面頓生超凡脫俗之感，詩情畫意油然而生，匯聚成馬遠自然寫照與生活情趣相結合的詩意山水，帶領我們進入一幅幅深具詩意的藝術境界。

所謂“詩情畫意”，其在情感表達的藝術語言上雖然不同，但精神層面沒有區別，都可以展現獨特的內心世界。如《舉杯邀月圖》《月下賞梅圖》，畫中加入一輪清冷的滿月，月光靜靜地灑向梅樹，梅樹更顯得俊俏清晰如出畫面，高士獨自望月，突出孤寂惆悵之情。

[南宋]佚名 仿馬遠松蔭玩月圖 25.4×25.4cm 絹本設色 紐約大都會藝術博物館藏

[南宋]馬遠 踏歌圖 192.5×111cm 絹本設色 故宮博物館藏

馬遠的山水小品畫，不僅僅是風景，更是清曠高遠無盡的時空，亦是激流飛揚與人文關懷的思考。畫面中的靜謐、清逸、空靈雖蒼遠卻不虛幻，直接打造了人們心中所追求的理想世界和精神家園，令人駐足停思而又遐想神往。

除了留給人清涼的詩意外，馬遠小品畫中那些堅險山石和奇梅怪松亦給人不可消失的印記。盡情伸展的松梅猶如蛟龍，似舞動一般，在冰冷的巖石縫隙中順勢延展前行，而后又回折逆行追尋屬于自己的那一份自由，似乎折射出畫家本人內心的矛盾及堅韌不拔的品格，宛若將自己化作松梅，為探尋藝術之道而歷盡艱險在逆境中生長。這抑或是馬遠小品畫要著意表達的情懷吧！

四、影響

馬遠在繪畫上變革山水布局、打造詩意畫境的成就在當時宮廷內外已名聲斐然，自然使同時代的繪畫愛好者對其作品臨仿不斷，偽作也層出不窮。從現存許多仿馬遠山水的小品畫中也能夠多少感受到這樣的跡象。如《松蔭玩月圖》《洞天論道圖》等，雖畫面構圖皆取“馬一角”形式，但其用筆明顯缺少馬遠的從容沉厚，且松針的造型也和馬遠風格有很大差別。

除了在南宋畫壇造就了不朽的經典之外，馬遠的詩意山水也直接影響了元代文人畫的形成與發展。隨著元代建立，中原文人畫家初以趙孟頫，后以元四家為代表，借助文學，以繪畫自娛，寄寓了畫家們遠離政治和塵世的心態，表達了淡泊出塵的隱逸之志。隨著文人畫提倡回歸唐宋傳統，重氣韻、輕格律，以寄興托志為旨的逸情山水漸漸盛行起來。

馬遠個性化的繪畫語言及構圖也同樣影響了明代的一些畫家。如林良、呂紀的花鳥畫構圖和造型無不透露出馬遠“邊角構圖”的風貌。山水畫家戴進的作品也能看到馬遠的遺風，如《春游晚歸圖》，從奇崛的山石到松樹的造型，以及高士的服飾形象、用筆特點，都與馬遠的風格頗為相似，可見馬遠一派畫風對后世畫壇的影響之深。再如王諤，由于其畫風與馬遠十分接近，曾被孝宗朱佑樘譽為“今之馬遠”，其所畫《江閣遠眺圖》，有沿襲馬遠的風格，但畫面多繁茂、細膩。

作為宮廷畫院待詔的馬遠，其畫面中自然透露出的皇家富貴與嚴謹，亦展現了從容的氣度和非凡的格局，承載了一個文人所追求自然和諧的人生狀態及潔身自好的人格理想和生命品質，而道家出世思想的影響又使其畫面更多一分清涼悠遠的闊達之氣。■

注釋：

①[明]曹昭、王佐著《格古要論》，金城出版社，2012年，第184頁。

②[清]厲鶚著《南宋院畫錄》，浙江人民美術出版社，2016年。第167頁。

③韓格平主編《元代古籍集成》，明·韓昂著《圖繪寶鑒續編》，北京師范大學出版社，2016年，第172頁。

④[清]厲鶚著《南宋院畫錄》，第167頁。

⑤潘運告主編《漢魏六朝書畫論》，姚最《續畫品》湖南美術出版社，1997年，第329頁。

⑥是《宋帝命題冊馬遠繪山水冊頁》其中一頁，總共十頁，私人收藏。啟功認為：“其畫意與宋帝所題詩意相合，則證明此冊可能是僅存的尚保持南宋時原序的書畫合璧冊，舉世無雙。”

⑦⑧⑨[清]厲鶚著《南宋院畫錄》，第167頁。

⑩[明]曹昭、王佐著《格古要論》，第184頁。