鄉(xiāng)土·題材·詩

沈天鴻

鄉(xiāng)土詩只有在城市才成為可能，正如老家是離開后才有的。這意味著必須離開，離開才有可能看清（身體沒有離開，內心必須能夠離開）。離開后看清靠的是記憶，亦即經歷。而任何記憶或者經歷都必定經過了重構。這，正是生活（素材）轉化為文學作品包括詩的第一個重要環(huán)節(jié)，否則作品就只是記錄。

作為一個隨機樣本的這一卷鄉(xiāng)土詩，都完成了上述的這個重要環(huán)節(jié)，雖然有的詩完成得不夠。其中優(yōu)秀的有王謹宇的《這個春日的下午》、鐘立英的《聽雨》。

《這個春日的下午》技藝相當完美：意象的豐滿來自于抽象（聲音）和具象的轉換結合，表層結構完整（并且生成了深層結構），起承轉合恰當、簡潔、自然，多個跨跳形成詩所必須的內部空間，總結式實質卻是開放性的結尾，這一切創(chuàng)造出了意境和意境中流轉的詩意，并且言有盡而意無窮——我是堅持認為詩必須有詩意的。沒有詩意的只是借用了詩的分行形式而已。

這首詩寫得細膩，并且是春日的下午，但它的內在空間卻遼闊，并且既生機勃勃又暗藏蒼涼。仔細體味，王謹宇這首詩傳達的疼痛既來自于某個特定的鄉(xiāng)野，是他個人的，也是所有地點的（并不局限于鄉(xiāng)村），所有人的（不能感受的人除外）。換言之，這首詩說出的是所有生命的疼痛。由此可見，優(yōu)秀的鄉(xiāng)土詩不會將自己限于“鄉(xiāng)土詩”。

《聽雨》是另一種寫法：用排比形成結構。技巧是寥寥幾筆的素描。除了朗誦詩、敘事詩，詩用排比是危險的，因為它的同一性，很占篇幅表現(xiàn)力卻很弱。《聽雨》改造地運用排比：非同一性，并且用做排比的合理中隱含著不合理，不合理卻又合理。因此這些排比產生了詩所需要的張力。寥寥幾筆的素描的難度是功力。從《聽雨》來看這幾筆線條是成功的——線條簡潔、斬釘截鐵，很有功力;線條與線條之間是空間，節(jié)與節(jié)（空間、時間、人）的跨跳形成的也是空間。沒有空間的詩是死的，可以說不是詩。有了足夠的空間，詩就有了詩意有了生命。

在意蘊方面，《聽雨》沒有微言大義，它所有的，就是那不一樣但作者非要說是一樣的雨給人的復雜感觸。

其它各首或繁雜或明快，或樸素，表達的鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁等等都具有天然的打動人心之力。例如風舞的《我是田野唯一的稻草人》、虛杜的《長流河》、把云波的《斑鳩在野，在戶》等。

但無須諱言，一些詩平面而單薄，內含的思想和情感屬于公眾性質的，技藝也單調甚至單一。即使《長流河》 《斑鳩在野，在戶》也多少是這樣。簡單地說，就是外部多于內部。臺灣新詩在現(xiàn)代詩之后，主流就是平面、思想情感公眾性的鄉(xiāng)土詩。大陸這些年鄉(xiāng)土詩也明顯在復興。這現(xiàn)象的出現(xiàn)兩岸各有原因，其中一個共同原因是我倒推的：從作品思想的非現(xiàn)代性質，可以看出作者不具有現(xiàn)代哲學修養(yǎng)（很顯然，并不是鄉(xiāng)土詩就不能現(xiàn)代）。而古典哲學修養(yǎng)也缺如。更大的問題在于大陸新詩這些年，不論是何種題材，外部多于內部甚至沒有內部因而平面的作品都非常多。

回到鄉(xiāng)土詩這個話題——鄉(xiāng)土只是題材，鄉(xiāng)土詩的作者不能是個業(yè)余農民。