有意味的形式：張同道紀錄片的學術性、教育性與藝術性

程烽

從2000年執導的第一部紀錄長片《居委會》至今，張同道在20余年的創作歷程中堅持打破類型和形式的模式化，歷史影像、生命故事、文脈索引等題材，都成為其涉獵的創作領域。張同道早期作品多從紀錄片的教學角度切入，對國內外紀錄電影和故事片進行縱向梳理和橫向對比，以“再記錄”的方式串聯起20世紀世界紀錄電影發展史。其中《經典紀錄》《世紀長鏡頭》《電影眼看中國》等學術題材紀錄片，因為具備豐厚的學術價值和文獻價值，已經成為眾多高校影視專業的教學素材。與此同時，張同道還首次以“用生命記錄生命”的形式，將觸角伸向兒童成長類紀錄片，如《零零后》《成長的秘密》系列用長達十幾年的跟蹤拍攝，記錄北京芭學園的孩童幼兒園、小學至中學的似水流年，通過對幾個孩子點滴生活的呈現來展示萬木逢春的純粹美好。2018年《文學的故鄉》攝制組跟隨中國當代最有代表性的六位作家，回到他們的故鄉，用腳步丈量埋下文學種子的一方沃土，尋找文學最原始的力量。在拓寬紀錄片內容視野的同時，張同道也更加注重作品藝術價值的體現，文章將以《電影眼看中國》《零零后》《文學的故鄉》三部作品為例，分析張同道紀錄作品的創新之處和價值體現。

一、以“再記錄”方式搭建文化堆積層

在張同道的眾多作品中，學術類紀錄片的創作最能體現其傳道授業的師者身份。在創作此類作品時，張同道通過學術研究與作品創作相融合的方式，系統地整理世界紀錄電影史料，實現從理論研究到影像實踐的跳躍。以《經典紀錄》為例，該片通過影像化的手法，講述了16位世界電影大師的經典作品和人生經歷。從呈現方式來看，《經典紀錄》將學術思維與影視視聽元素融合，借助拍攝主體的黑白照片和日記、回憶錄等文獻資料介紹時代背景，然后引用原始紀錄作品中的影像片段展示具體拍攝內容，最后通過解說詞搭建起歷史時空與現實時空的銜接橋梁。在內容編排上，紀錄片在保證內容的學術性和嚴謹性的同時，打撈塵封影像，對話電影大師，解讀美學思潮的轉變和發展?！督浀浼o錄》開篇介紹了世界紀錄電影的開山之作《北方的納努克》，該作品在1922年由“紀錄片之父”羅伯特·弗拉哈迪拍攝，片中長鏡頭的首次使用，對后期的“直接電影”理論和旁觀式紀錄方法都產生了深遠的影響，然后沿此脈絡分別講述維爾托夫、愛森斯坦、里芬斯塔爾等世界紀錄電影的開拓者，作品對紀實電影美學風格和社會意義進行拓展，最后通過《伊文思與中國》收尾，將視角轉接到中國紀錄影片的發展歷程。《經典紀錄》是世界電影大師和經典影片的集大成者，是創作者對西方紀錄理念的整合梳理，具備豐厚的學術價值和文獻價值。另外，紀錄片在引用原始紀錄片段時，畫面正下方會標注該紀錄作品的名稱、導演、拍攝時間、引用時長等內容，種種細節充分體現了作品的嚴肅性和創作者嚴謹的學術素養。

《經典紀錄》之后，張同道將視角從世界轉回中國，選擇用沉睡近百年的影像資料打開中國歷史的秘門。《電影眼看中國》介紹了16個具有節點價值的經典紀錄作品，以點帶面地展現中國紀錄片百年發展史。作品分為上、下兩季，第一季通過斷簡殘篇的老膠片，探尋1949年以前中華民族的血性獅吼和中國社會的發展變革，片中張同道并不拘泥于對歷史脈絡的梳理，而是透過國家大事、民風民俗、百姓生活挖掘出中華民族的精神圖譜，傳達作品的人文關懷和生命意識。比如第一集《勛業千秋》講述的是中國紀錄電影奠基人黎民偉的故事，在愛情故事片和武俠神怪片盛行之際，黎民偉懷著革命意識親赴前線陣地實地拍攝，用黑白影像記錄了北伐戰爭、淞滬會戰等時期的血火光陰，留下了孫中山、宋慶齡、周恩來等重要歷史人物的革命影像，其中很多影像片段都是第一次出現在中國觀眾面前，足見這批歷史史料的珍貴之處。除此之外，《電影眼看中國》還介紹了不同時期紀實電影美學風格的流變，從具有時代特征的“呆照攝影”到概括式的宏大敘事，再到豐富生動的個人情緒，作品對不同時期的文化板塊進行了細致的剖析。第三集《十九路軍抗日戰史》嘗試將故事片的拍攝手法引入紀錄片，實現了全景畫面向戲劇化情節的過渡，電影的敘事能力和視覺沖擊都有了質的提高，還有“八字橋之戰”的雙機位復拍，戰爭場面首次同期聲的出現等等，這些具有進步意義的細微變化都被創作者逐一提取分析。

2015年《電影眼看中國》第二季在中央電視臺紀錄頻道開播，與第一季相互連接又有一定間隙的鏈狀敘事結構不同，第二季《電影眼看中國》采用了線性敘事結構，以當代中國發展進程為脈絡，選取了1949年到2000年間的經典紀錄作品。《偉大的土地改革》《莫讓年華付水流》《紅旗渠》《話說長江》《望長城》等劇集，分別講述了中國的土地改革、體育崛起、人文地理和民族風貌。紀錄片對經典作品“再記錄”的同時，還通過“焦點講述+平行對比”的案例教學模式解讀中外紀錄影片的差異性，并且闡釋了法國詩意現實主義、德國表現主義、意大利新現實主義等電影流派對中國紀錄片創作的深遠影響，同時穿插歷史畫面重訪、今昔場景對比、拍攝者心路回顧、專家總結點評等環節，極大地提升作品的審美價值和學術價值。

另外，對文本的精細解讀也體現了《電影眼看中國》將教學、研究和創作三者結合的意圖，比如作品在最后一集高度評價了紀錄片《望長城》的劃時代意義，認為該片將中國紀錄片從話說帶入尋找，使紀實美學從此成為一個時代的標志。在《望長城》之前，國內成功的紀錄片，往往都是空鏡畫面與文字解說的結合，時間久了往往生出沉悶感，對此《望長城》開拓式地采用了主持人串聯模式，拍攝團隊扛著機器沿著歷史遺跡考察長城的修建、變遷，將鏡頭對準了長城腳下的百姓人家，晃動的畫面、自然的聲音，風塵仆仆地摸索前行，給觀眾帶來直達人心的真實感。滿臉滄桑的農村老太太對攝制組說“中央來的，喝點糖水吧”，陜北老漢教主持人說民間諺語，主持人記不住，老漢埋怨道“還拍電視呢，這么幾句話都記不住”，惹得在場的村民和拍攝團隊哈哈大笑。今天的觀眾也許對這樣的畫面已經習以為常，但是對于20世紀90年代的觀眾來說，這樣的呈現方式無疑是全新的、大膽的。《望長城》因為創作者破舊立新的舉動激發了收視狂潮，對此《電影眼看中國》總結道：“紀實美學在此后十余年里成為紀錄片的主流思潮，即使在多元共生的今日世界，真實再現、動畫成為常規表現手段，但《望長城》引領的紀實美學依然是紀錄片永不褪色的底片?！?/p>

二、教育性：兒童本位與縱向對比

教育的目的是什么？所謂的起跑線在哪？我們該不該接受孩子的平庸？這些在今天能夠掀起討論熱潮的熱點話題，張同道在兒童成長類紀錄片《零零后》中給出了答案。從2006年開始，北京師范大學紀錄片中心將鏡頭對準了一群千禧年之后出生的孩子，張同道擔任總導演，用十年的時間記錄了這些孩子的成長故事，透過他們的生命圖景探討素質教育與應試教育的沖突、獨生與二孩的隔膜、青春的困惑與生命的蓬勃。池亦洋、柔柔、一一、梁昊天、劉嘉陽，這些性格迥異的孩子，十年前匯聚到一個先鋒開放的小人國——北京芭學園，然后由同一所幼兒園出發，開始了截然不同的人生之旅。十年之后，那些黑黑瘦瘦的淘孩子們，在無從捕捉的光影中變成了壯實的小伙子，明媚爛漫的小女孩們，也有了自己的青春敏感和人生憂思。

迄今為止，兒童成長類紀錄片是張同道與市場接軌的主要創作類型，因為對孩子長期的觀察紀錄積累了大量的素材，制作團隊采用了電視紀錄片和紀錄電影同步推出的策略。從2009年拍攝紀錄電影《小人國》到2012年《成長的秘密》的系列化創作，再到2017年后以《零零后》命名的六集紀錄片和紀錄電影，創作團隊以時間為軸線，秉承兒童本位的創作理念，通過“用生命記錄生命”的形式，讓觀眾在他們的人生成長的千溝萬壑中感受生命之重。《零零后》也采用了平視視角下的案例教學模式，在學校教育上，幼兒園園長大李老師因材施教的教育理念，獲得了觀眾的一致認可。比如在片中，“問題男孩”池亦洋總是用暴力解決問題，頗有一副“說我壞，我就壞給你們看”的姿態，在家長和孩子們的一片反對聲中，大李老師能夠冷靜地感受到池亦洋渴望被關注、被理解的需求，于是任命他為班上的調解員，發揮他的領導能力和組織能力，讓其明白真正的領導者應該靠智慧解決問題，在大李老師的引導下，暴躁易怒的池亦洋變得自信友好。而在家庭教育中，池亦洋的父母并沒有把應試教育作為衡量孩子的唯一標準，而是針對孩子的性格優勢做出更多的嘗試，在橄欖球運動上，池亦洋的肢體協調能力和臨場應變能力都得到了最大的發揮。《零零后》兒童本位的創作理念使作品本身充滿了溫暖的生命意識，“孩子是腳，教育是鞋”的觀點在今日社會也具備極高的教育參考價值。

從拍攝形式上來看，《零零后》與英國紀錄片《人生七年》非常相似，但是在理念傳達上卻有著顯著的不同?！度松吣辍防锏暮⒆觼碜杂母鱾€階層，而且前三部中創作者的對位式剪輯方式，也在著重強調階級差異帶來的影響。相比之下，《零零后》的孩子多來自北京的普通家庭，創作者更為注重的是孩子與自身的縱向對比，以及如何針對差異化選擇最合適的教育方式，這樣的角度無疑切中了中國家長的焦慮命題。比如第二集《成長單行道》中，沉默寡言的梁昊天特立獨行，既不適應課堂規則也不服從老師的安排，只沉浸在自己的世界里，而樂觀開朗的劉嘉陽卻是小朋友們都羨慕的對象。在小升初的節點上，梁昊天在父母的安排下選擇了最穩妥的傳統教育，課外時間被鋼琴、英語等課外培訓占滿;劉嘉陽選擇了更為開放的國際化教育，度過了輕松的少年時光，但是體制內外的輾轉使其缺乏學歷，證明留學之路也充滿了波折。在觀眾看來，劉嘉陽的性格似乎更適合傳統教育，梁昊天則應該選擇更包容的開放式教育，但是在采訪中，兩個孩子都認為選中了最適合自己的道路，對未來的走向也能做出明確的規劃。同樣，從小喜歡獨處的一一在成長過程中自然地明白了融入集體的必要性，被排斥孤立的柔柔幻想著被王子解救，長大后卻希望將自己的未來奉獻給教育事業。這些戲劇化的轉變也充分體現了教育潤物細無聲的神奇，而《零零后》過去與現在的時空轉場、縱向對比的呈現方式和開放性的結構形態，都使其具備了更積極的現實意義。

在《零零后》紀錄電影的海報中，刺頭小子池亦洋披著超人戰衣，腳踩石碓、手握武器，對著墻壁上的影子吶喊宣戰，在墻壁上映射出一個氣概豪邁的橄欖球戰士，但是影子的內核卻是一個落寞的少年身影，這也隱喻著在若隱若現的社會力量助推下，他們終究要走進復雜的成人世界?！读懔愫蟆防L制了一幅中國教育的畫卷，也是獻給中國父母的一封家書。順應天性還是適應社會，控制欲和成長權的博弈，完美的愛和親子界限的尺度，這些問題的提出都凸顯了兒童紀錄片的教育功能，它有著成人社會的隱喻，也有著對社會問題和文化精神的投射。

三、藝術性：寫實與“有意味”的寫意

張同道稱自己拍攝《文學的故鄉》是一次“蓄謀已久”的行動?；谶@個創作初衷，張同道跟隨賈平凹、阿來、遲子建、畢飛宇、劉震云、莫言六位文學作家的腳步，回到他們的故鄉尋找文學的原始力量。在片中創作者敢于拂去盛譽之下的人物光環，用人的真實、物的真實呈現作家最真實的一面。首先對于人的真實，《文學的故鄉》采用了“人物自述+跟蹤拍攝”的模式，使作家在與原鄉故土的碰觸中生出最自然的情感反應。在一片熟稔的鄉音中，知名作家劉震云變成了“劉家大小子”，賈平凹與農家大嫂熱切攀談，走到灶臺旁幫忙炒菜，阿來的母親情到濃時趴在他的肩膀上哭泣，酒過三巡后阿來興奮地和家鄉人又唱又跳。此外，紀錄片敢于以“不虛美、不隱惡”的理念去呈現人物對故鄉的真實情感。拍攝者以第一人稱來講述自己對故鄉難以明說的復雜情感，坦誠地表達出他們對這片土地的愛與恨。對于阿來來說，故鄉不僅是為其提供文學給養的地方，也承載著他與父母的恩恩怨怨，甚至一度成為他想要逃離的地方，“我不想回家，我恨這個地方”“還有比家鄉更壞的地方嗎”。而在莫言眼里，高密東北鄉既是他的文學王國，也記載著他曾經的恐懼、孤獨和聯想，這種矛盾的情感最終化成了他筆下痛苦且歡愉的情感積淀，所以他寫道：“我對那塊土地充滿了刻骨的仇恨，它耗干了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。”[1]在劉震云的記憶中，外祖母的風華正茂不遜色于任何一位國際影星，趕馬車的舅舅是他人生中最重要的哲學啟蒙老師，指引著他走出村莊、走進文學，所以劉震云說：“我是巧嘴的老百姓的后代，所以我能說出肺腑之言?！?/p>

對于物的真實，主要體現在中國獨特的地理風貌上。商洛之于賈平凹，嘉絨藏區之于阿來，延津之于劉震云，高密東北鄉之于莫言等等，這些作家們的寫作原鄉在人文地理方面具備典型性。八百里秦川的一聲秦腔唱得天開地闊，氤氳在詩意里的蘇北的一條烏篷船蕩出了曲曲柔腸，銀裝素裹的北極村流淌著無限的詩意風情，這些極具代表性的鄉土符號，不同程度地展示著中國獨特的山村風貌和風土人情。

除了人與物的真實之外，《文學的故鄉》還用超現實主義的藝術影像，“再現”作家筆下的文學人物，并根據作家的經歷、性格和對故鄉的情感狀態，采用不同的結構方式和紀實風格，探尋文學風骨的成長脈絡。其中畢飛宇和莫言的篇幅是該片藝術色彩最為濃厚的部分，兩個人的回鄉之旅完全按照文學創作的藝術構思進行。在對畢飛宇的采訪中，紀錄片開篇映入眼簾的是高空俯拍下的大遠景，煙雨微茫中大片的油菜花地鑲嵌在蘇北水鄉之中，近景切換后畢飛宇撐一支竹篙徜徉在河流曲脈處，此時長袖舞者以文學作品中的身份出現，她們是《青衣》中的筱燕秋，是《玉米》中的玉秀和玉米。在莫言的篇幅中，民間說唱藝人的戲曲打油詩把整個劇集分節立段，從《紅高粱》到《豐乳肥臀》再過渡到《生死疲勞》，最后在“不必強求人懂我無愧于心即是佛”的唱詞中結束。張同道曾在導演創作手記中說過：“文學是從大地里生長的植物，帶著泥土的憤怒、無奈、愛情與心跳，遠勝歷史書里的庸俗概括與肆意扭曲?！盵2]《文學的故鄉》用超現實主義的藝術手法，視覺化地表達出了創作者的文學構思，這些充滿詩性和浪漫化的藝術處理，凸顯了紀錄片“有意味”的意境美，也能使觀眾在舒緩溫和的節奏中感受作家們的精神意蘊。

結語

從創作軌跡可以看出，張同道始終堅持著“與時代共鳴、為時代存影”的紀錄理念，制作個體生命和時代發展的影像志。除了文章列舉的三部紀錄片以外，張同道還執導了關注現實生活的作品《居委會》、展現異域文化的《白馬四姐妹》、講述中法兩國交往的《貝家花園往事》等等。不管創作類型如何多變，學術性、教育性、藝術性始終是張同道紀錄作品的價值彰顯，體現著創作者對生命故事和時代變革的講述意識，同時也表達出文藝工作者加厚文化土層的歷史使命和責任擔當。

參考文獻：

[1]莫言.會唱歌的墻[M].北京：作家出版社，2005：233.

[2]張同道.文學是土地的吶喊——《文學的故鄉》導演手記[ J ].全國新書目，2020（08）：17.