田漢《風云兒女》電影文學創作多重范疇的藝術統一

黃瓊瑤

電影《風云兒女》于1935年5月24日在上海金城大戲院首映，該片由電通影片公司制作發行。準確來說，電影《風云兒女》并非田漢個人的作品，而是聯合創作的結果：先由田漢創作電影故事本，接著夏衍將其改寫成電影分幕劇本，之后許幸之制作為電影分鏡并導演成片，經此過程才最終呈現為電影《風云兒女》。1935年第2期《電通半月畫報》發表了田漢的劇本原作，才讓今人得以一窺田漢筆下《風云兒女》的原貌。董健先生在《談田漢的自由精神》中提到，田漢轉型之后，藝術創造力銳減，“是他本人‘轉型不力，還是政治環境所致，其中的復雜性值得研究。”[1]《風云兒女》正是可以作為研究其中復雜性的重要作品，故此，筆者將重新細讀田漢《風云兒女》劇本原作，從文本內部挖掘劇本內在特征，由此透視田漢在“向左轉”過程中的艱難調和。

一、沖突與融合：浪漫主義和現實主義

《風云兒女》作為“抗日救亡”主題之下的故事，田漢用現實主義手法呈現了20世紀30年代中國青年的生存狀況。一方面，塑造了真實時代背景下的典型人物，將時事有機融入故事情節之中，引起了觀眾的內心共鳴和愛國熱情;另一方面，通過精確的細節描寫表現了人物的生存環境，對比不同階級的生存狀況，由此表達作者對現實生活和人類命運的關注。

《風云兒女》中塑造了幾個典型人物形象，以人物的身份來反映時代背景。辛白華和梁質甫是東北人，在“九·一八”之前來到上海，饔飧不濟，艱難度日。田漢開篇寫道：“‘九·一八之后東北家鄉音信杳然”，這里看起來只是一筆帶過的文字，實則映射東三省淪陷的狀況。阿鳳母女來上海比辛白華他們晚，家住河北的長城邊上，人物家鄉設定的地域從東北下移到了華北。《風云兒女》創作前后，日本正加緊對華北的侵略，而國民政府仍在繼續施行“攘外須先安內”的政策，導致其“不僅在外交上承受著巨大壓力，在國內輿論上也不可避免地面對來自各方面的強烈指責”[2]。田漢通過人物背景的設定，曲折地表達了他在現實中對國民政府抗日政策的不滿。

《風云兒女》通過細節描寫和對比描寫展現人物生存環境。集中的細節描寫體現在辛白華和阿鳳他們所居住的上海石庫門的亭子間。居住空間狹小逼仄，樓上樓下常會互相干擾，辛白華和阿鳳還就此產生過矛盾。當阿鳳母女拖欠房租、受到房東欺壓時，辛白華和梁質甫默默典當自己唯一的貴重物品幫助阿鳳母女交房租;而住在對面洋樓的C夫人家中富麗堂皇，生活優渥，衣食無憂。如此空間設置使兩邊的居住條件形成了鮮明的對比，實則暗喻兩種階級的對立，預示著辛白華與C夫人之間由于存在著根本矛盾，關系終究會破裂。

田漢對現實主義手法的運用，體現了他對現實生活和家國命運的關注，但《風云兒女》的復雜性正在于其在現實主義底色上濃厚的浪漫主義色彩，現實主義與浪漫主義的沖突和融合，形成《風云兒女》的內在張力。

《風云兒女》的故事情節具備浪漫主義色彩和傳奇性。其首先表現在人物命運的起伏跌宕上。上文中提到人物的典型性來自于忠于社會現實的人物背景設定，但是吊詭的是人物命運的發展宛如浪漫傳奇。以女主角阿鳳為例，她從河北流亡到上海，經歷了父母相繼去世，再到被辛白華和梁質甫救濟，后流落到歌舞班四處賣唱，再次偶遇辛白華卻無法對其表明心意，心灰意冷之下回到河北家鄉卻又遭遇戰爭爆發，在避難之際，沒想到又與辛白華偶遇。由此可見阿鳳在短時間內經歷了眾多變故，人生可謂跌宕起伏。辛白華也經歷了從在都市漂泊的亭子間詩人到貴婦的情人、文壇名人，再到軍中小兵的身份轉換，這些變故不過發生在一兩年時間里，可謂大起大落。其次，偶然與巧合成為推動故事發展的重要動力。阿鳳、辛白華、C夫人三者之間的空間關系便是一個巧合，辛白華與梁質甫兩人所住之處與阿鳳母女住處正好是亭子間樓上樓下，樓上又正巧有個地板洞可以窺見樓下阿鳳母女，C夫人所住的洋樓正好在辛白華他們所住的小樓對面，可以隔窗相望。在事件的巧合方面，辛白華參加文藝集會被問到“寄某夫人”的詩是誰時，抬眼正好撞見C夫人;與C夫人在青島度假的辛白華到劇場看歌舞表演時，演唱的歌女正是阿鳳;辛白華駐扎的軍隊，正好是阿鳳所在的村莊。種種巧合成為推進劇情發展的動力，但巧合過多難免有礙故事的現實性。當然，也不能忽略作為一個成熟的劇作家，田漢必須在短小的篇幅中排布密集的戲劇沖突和情節轉折，靠巧合來連接劇情亦是浪漫主義常見的手法。

在《風云兒女》的“愛國救亡”的主題之下，田漢毫不忌諱對于世間情感的真誠謳歌。阿鳳母親去世后，辛白華和梁質甫收留阿鳳同住一屋檐下，互幫互助共渡難關的舉動為他們所處的艱苦環境蒙上了一層浪漫色彩。在有關愛情的描繪中，田漢重墨著筆在辛白華與C夫人之間的愛情上。梁質甫被捕后，辛白華流浪到C夫人的家，C夫人的大方收留讓辛白華大受感動，田漢寫道：“辛白華不由得吻了她”，在電影里面，也直接展現了兩人接吻的鏡頭，這在20世紀30年代的銀幕上也頗為大膽。田漢解釋道：“她（C夫人）對于男女關系抱著特殊的觀念。”而辛白華毫不猶豫選擇與一個資產階級貴婦同居，絲毫沒有道德倫理上的遲疑或是對流言蜚語的擔憂，反而不顧一切沉醉其中，顯然階級差異并未成為愛情的阻礙。難怪有學者評論：“摩登女郎史夫人（電影中的C夫人的稱謂）形象在迎合觀眾趣味的同時，給主題的表達帶來了困擾，浪漫艷麗的話語難以與宏大的民族話語和諧對接。平心而論，田漢編寫的故事比攝成的影片羅曼蒂克的色彩更為濃厚。”[3]該觀點認為C夫人的摩登女郎所代表意味給主題表達帶來困擾，筆者認為實際上更深層的原因在于現實主義與浪漫主義之間的沖突。當田漢在塑造典型人物及其他人物關系時，并未按照現實主義的規范塑造出一個正面的、能揭示社會發展方向的典型人物，并未將階級的沖突作為首要沖突去呈現，反而是讓愛情超越了階級，激情超越了理性，這當然與要求舍棄自我加入抗日的宏大民族話語產生沖突。

田漢在早期宣稱過自己對于現實主義和浪漫主義要“兩手抓”的態度：“人沒有現實主義的性質，就不能著實地、穩健地做事體;而沒有浪漫主義的性質，就要缺乏人生最寶貴的‘熱情和‘斗志的兩大要素……”[4]可見《風云兒女》仍舊體現田漢早期思想的痕跡，將現實主義與浪漫主義有機地運用到創作之中，沖突之中見融合，融合之中亦有沖突。

二、并置與對話：傳統規范和藝術創新

《風云兒女》的內在張力并非單一體現在浪漫主義與現實主義的沖突之上，還體現在田漢在傳統的創作規范中積極地進行藝術創新，運用象征、蒙太奇、現代空間意識和現代倫理意識去突破和改造了傳統左翼劇本的創作規范。

《風云兒女》中最重要的關鍵詞“鳳凰涅槃”便是貫穿全文始終的象征手法的運用。田漢最早給這個劇本的命名便是《鳳凰之再生》。“鳳凰”這個意象首先出現在“阿鳳”的名字里，辛白華向阿鳳解釋《鳳凰涅槃圖》說：“這鳥是埃及傳說里的鳳凰，每活到五百年，就集香火自焚，從灰里再生，再過五百年又復如此，所以叫不死鳥。”辛白華的解釋帶有一種大膽壯麗的浪漫主義色彩，而梁質甫卻說：“這就叫‘自新了，無論什么東西過了幾百年也成了要不得的沒有生命的東西了，一定要毀滅它，再從它的灰里活轉過來。這活轉來的，雖然依舊是只鳳凰，可是已經不是那只舊鳳了。”梁質甫的這種解釋明顯是“鳳凰涅槃”的象征意義，將鳳凰新生解釋為革命的必要性和正當性。伶俐的阿鳳聽完兩位的解釋，就決然說以后自己就改叫“新鳳”了，此后阿鳳的命運之后就和鳳凰聯系在一起。“鳳凰”在梁質甫和辛白華這里有不同的象征意義，辛白華資助阿鳳上學，阿鳳回家探訪之時，辛白華看到阿鳳的變化，說：“這真是一只新鳳哩！”而梁質甫說的是：“我看她倒成了一只舊鳳了！”辛白華是因為阿鳳更光鮮靚麗，所以稱她為“新鳳”;而梁質甫認為學校里只會造出脫離社會的高等游民，在具有無產階級進步思想的梁質甫眼中就是舊社會的“舊鳳”。故事最后，辛白華以鳳凰涅槃圖為線索在戰火中找到阿鳳的時候，欣喜地說：“（鳳凰涅槃圖）燒掉了，從灰里又飛出一只新的鳳凰來了。”他此時才改變了過去對“新鳳”意涵的理解，與梁質甫的觀點達成了一致。“鳳凰”內涵由歧義到統一，其實不僅代表了阿鳳與鳳凰涅槃相似的命運，更是辛白華脫離與C夫人在一起的享樂生活投入集體的懷抱加入反抗戰爭的寫照，辛白華的轉變何嘗不是經歷了一次鳳凰涅槃呢？

《風云兒女》中還用文字呈現蒙太奇效果，比如第一幕介紹人物的空間關系時，先是展現辛白華和梁質甫合租的狀況，接著是透過地板的小洞看到樓下的阿鳳母女，閃回他們初次說話就是因為水從這個洞滴到阿鳳的書上的情景，然后“鏡頭”切換到對面窗帷里的倩影，回顧C夫人時常在窗中的優雅舉動，隨即辛白華作了一首詩疊成紙飛機飛過去。在短短四百余字的篇幅里，不僅摹畫出人物之間的空間關系，也交代了人物身份和社會關系，密集的信息量和場景轉換形成了一種鏡頭快速拼接的蒙太奇效果，展現了上海都市中不同階層的人天差地別的生活狀況。還有一處是阿鳳從北平回河北老家看祖父的途中，田漢描繪了阿鳳經過草原、長城，見到鄰居、祖父的情形，僅百余字的描述壓縮了漫長的回鄉之路。《風云兒女》中最激動人心的情景當是最后在《萬里長城》的歌聲中數千士兵和民眾拿起武器潮水般向長城前進，照明彈、飛機、炸彈、灰沙、士兵、長城，一群意象被快節奏地拼接在一起，極短的篇幅里蘊含了豐富的動作變化和巨大的情感容量，將整部劇作推向高潮。許幸之在導演此幕時，將田漢具有蒙太奇效果的文字轉化為影像蒙太奇，快速拼接鏡頭展現了強烈的號召性和指向性，成為中國電影史上的經典鏡頭。

田漢描繪的是現代生活中的男女，所以他的場景設定放棄了傳統的封閉空間，展現了現代的建筑結構和開放的地理空間。《風云兒女》之中，男女主角居住在上海石庫門中，這是上海現代性的代表建筑。隨著人口大量涌入城市，建筑之間變得愈加密集，人與人之間的聯系通過建筑的“缺口”得以建立。這種關系在《風云兒女》中體現為“地板洞”和“窗”，而非傳統的宗族血緣或者倫理關系。再者，《風云兒女》中的地理空間非常廣闊，東北華北華東三片廣闊地域，上海、青島、長城腳下三個地點切換，劇中人物在空間中來去自如，也許會讓人想到田漢身上所具有的“波西米亞式”[5]的漂泊感，這背后實則有賴于對現代交通設施和交通工具的熟悉和認同。在田漢的意識之中，傳統封閉式空間不再適用于現代生活，人物借助現代工具可以行動自如，故事背景天寬地闊。

在倫理價值觀念方面，田漢跳脫了傳統觀念的束縛。比如當阿鳳母女陷入欠租窘境之時，辛白華和梁質甫打算出手相助，辛白華引用的是王爾德的話：“只有貧窮，人才肯分給人家啊！”這也許是為了符合故事里辛白華作為詩人的設定，但根本還是來自于執筆者田漢早期深受王爾德唯美主義的影響，使得他擺脫對傳統資源的依賴，汲取了更豐厚的現代資源。田漢敢于突破傳統倫理觀更明顯地表現在上文提到的對兩性關系的態度上，《風云兒女》跳脫了傳統的“男女大防”觀念，用更開放更自由的原則去構建人物關系。辛白華、梁質甫和阿鳳三人同居，雖是特殊時期的特殊應對，田漢在此卻完全沒有男女大防的觀念，而是極力渲染在三人同居期間洋溢的歡樂氛圍。辛白華與離過婚的C夫人的親密交往亦顯得理所當然，青年男子依附貴婦，在《風云兒女》中找不到對此只言片語的批判。《風云兒女》中對愛情的表達也是大膽直接的，對于C夫人的慷慨收容，辛白華獻出自己的吻，代表無產階級的人物阿鳳在最后也敢于大膽表達對辛白華的愛。由此可見，田漢的倫理觀不僅是打破傳統，甚至是超前于傳統，在他的筆下，人物往往具有一種大膽表達內心欲望、不受傳統道德倫理束縛的傾向。

綜上所述，田漢在創作《風云兒女》時，并未囿于傳統的創作規范和倫理觀念，而是用規范之外的手法和觀念對傳統進行改造和創新，使《風云兒女》飽含張力，在眾多書寫“抗日救亡”主題的作品中，《風云兒女》既能存于其中，又能跳脫其外。

三、多重張力的內在根源

《風云兒女》中的內在張力——浪漫主義和現實主義的沖突與融合，傳統規范與藝術創新的并置與對話——為作品添加了一種耐人咀嚼的厚度。田漢作為一個成熟的左翼戲劇和電影的代表作家，在有確定的左翼創作規范下所創作的作品，為什么還會存在多重張力？張力的內在根源為何？

（一）個人與集體

在日本留學期間的田漢，對于各種藝術思想都保持著一個開放和包容的態度[6]，這與他“一以貫之的‘開放型心態”有關[7]，也與當時改革熱情高漲的社會現實有關。個人主義是他接受各種思潮的堅固核心，他不斷吸收各種思潮企圖以個人的力量改良社會。田漢曾立志做“中國的易卜生”，易卜生主義中所包含的“憑借個人的精神反叛去追求個性徹底解放的理想世界”[8]思想深刻影響著田漢的創作。當1930年田漢宣布“轉向”之后，他開始收攏個人主義鋒芒，選擇一種“為大眾”的藝術，他認為在民族危亡之下，任何個體的力量都是孱弱的，只有團結一致眾志成城才有可能找到出路。在《風云兒女》里，將“貪圖個人安逸的青年”辛白華引導成為一個“站在人民中間的戰士”，便是田漢自己心路歷程的再現。其實當年的讀者就已經看到，這種轉化還略顯生硬，人物轉變缺少合理性，戰爭口號浮于表面，難以具有說服力。姚蘇鳳認為《風云兒女》電影是個失敗之作，“一個劇作者不能以整個的故事深刻地去寫標語口號所要吶喊的意義，而只是讓突然而來的標語口號，自造其標語口號的煽動力量的話，這劇本無論如何是不會獲得良好的效果的。”[9]《風云兒女》雖然大篇幅描繪的都是戰爭時代的青年們作出的不同選擇，卻與故事最后主題歌“起來，不愿做奴隸的人們”嘹亮的呼喚是不對等的，故事的力度不足以支撐和闡釋這個宏大的主題。田漢對于個人的生命故事描繪細致到位，但他筆下的集體卻面目模糊，他只能用抽象的概括性話語去描繪集體：“飛機從頭頂上飛過，炸彈落下，灰沙彌漫，數千士兵為著防衛他們的故鄉、抵御強暴，潮水般地向長城前進”，集體匯聚如“潮水”，但難以刻畫每一朵浪花。所以，田漢在個人與集體中間搖擺時，“走進大眾”的口號喊得足夠響亮，但鋪排故事時卻顯得心有余而力不足。

（二）政治與藝術

《風云兒女》的創作時間是1934年末，此時已是田漢發表《我們的自己批判》宣布“轉向”近四年之后，在此期間，他已經創作了一系列左翼電影劇本[10]。雖然并不是每一部電影劇本或故事的創作都達到了較高的藝術水準，但可以說基于這些創作實踐，他對于左翼的創作方法已經駕輕就熟，能夠自覺運用左翼的創作思想引領自己的創作。田漢認同左翼的創作觀“藝術也是代表階級利益的”[11]，將電影作為武器宣傳革命，用電影反映現實生活、改造社會，將文學藝術變為傳聲機，宣傳革命和抗日。所以在《風云兒女》中他著力描繪上海都市底層生活的殘酷，表現不同階級之間的沖突，塑造了以C夫人為代表的資產階級。但最能見其在政治與藝術之間搖擺的表現也正是C夫人這個資產階級形象。《風云兒女》中并未將C夫人代表的資產階級徹底丑化，而是用審美的眼光去審視人物，最終呈現出的是一個有藝術修養、慷慨又迷人的“東方維娜斯”形象。如果說C夫人身上有令人不滿的地方，也不是因為她的階級，而是因為她的變心，歸根到底這是屬于愛情倫理，不是屬于階級差別。《風云兒女》因此無法體現階級之間的強對立，劇本的主題便有所削弱，就連《風云兒女》的導演許幸之拿到劇本之后，也認為田漢寫的是風云變幻中的兒女常情，而非不同階級之間的矛盾沖突，所以他只得用了一種所謂“風云莫測變化無常的手法”[12]來導演這部電影，可能導演自己也無法說明這是一種怎樣的手法，但毫無疑問是田漢在政治性與藝術性之間的徘徊和折衷帶來了理解的曖昧。

（三）理智與情感

作家創作需要在理智和情感的引導之下進行，田漢早期就被評價為一個“情勝于理”的作家[13]，朱自清在20世紀30年代初明確指出：“（田漢）感覺敏銳，情感豐富，但對于人生缺少觀察（情勝于理）”[14]，所以當需要縝密的觀察和理智的分析時，田漢往往用詩意的抒情來感染讀者，掩蓋理性分析的不足。但田漢并未放棄努力，在《風云兒女》中，他選擇了梁質甫作為說理代言人，他信仰堅定，頭腦清醒。他為阿鳳解釋“鳳凰涅槃”的含義為“自新”;當辛白華與C夫人過于親密時，他提醒辛白華不要做她的臣仆，他應該是屬于大眾的;阿鳳去學堂上學，梁質甫說學校只會造高等游民，應該向社會學習，工作與學問打成一片;當梁質甫知道辛白華仍耽于與C夫人的戀情時，寫信忠告他不要再迷戀這種浪漫的行為。相比之下，辛白華耽于浪漫與詩情、性情奔放和張揚，對于社會沒有深刻思考，面對災禍也會怯懦，但是也敢于改正自己。顯然，辛白華這個感性角色的塑造遠比只會理性說教的梁質甫形象更為豐富立體。同時，在情節的推進中也存在缺少邏輯鏈條、人物行為轉變生硬等問題，這些都體現了田漢在說理上的不足。理智與情感的矛盾是田漢作為藝術創作者和愛國左翼作家必然面對的問題，但難得的是田漢盡量去調和兩者之間的矛盾，創作出像《風云兒女》這樣真正具有時代意義的作品。隨著“九·一八”事變、“一·二八”事變、“偽滿洲國”成立、“長城抗戰”等事件的相繼爆發，“愛國”“抗日”“救亡”逐漸凸顯為時代的關鍵詞，田漢創作在當時的時代背景下起到的鼓舞和宣傳作用是不能忽視的。

結語

《風云兒女》在田漢的寫作譜系中并非一部思想和藝術成就都極高的作品，如果沒有《義勇軍進行曲》的“加持”，它很可能被隱沒在田漢數量巨大的作品寶庫之中。同時，《風云兒女》又是深深打上田漢烙印的作品，它融合了田漢曾經所癡迷和擅長的多種風格，展現了田漢豐富的學識和多元的觀念，也是田漢在轉向過程中歷經艱難調和的內心寫照。

參考文獻：

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[13]劉方政.論田漢話劇創作中情感與理性的審美選擇[ J ].東岳論叢，2004（01）：104-108.

[14]朱自清.文藝論叢14[M].上海：上海文藝出版社，1982：40.