場域理論視域下實驗電影的在地性創作研究

熊宇 朱月

在地性藝術的創作是基于場域的創作。布迪厄（Pierre Bourdie）①將“場域”定義為“在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡或一個構型”。他通常將“場域”比作“游戲”，游戲中各個位置的存在和它們之間的關系構成了游戲，也確定了它們處于具有自身邏輯、規則的游戲之中的處境、定位以及與其他位置的客觀關系。[1]介入場域的藝術家參與了這一場“游戲”，遵循游戲規則進行創作，他們對應位置所創作的在地性作品與場域構建關系的聯結，作為場域的一份子生發效應。一方面，特定地點的場域關系是藝術家創作靈感的來源，實驗電影的在地性創作與該地域的運轉體系密切相關，涉及到了場域的歷史、文化等諸多要素，從多維度的視角與“在地”產生新的鏈接。另一方面，實驗電影的創作地同時是電影的唯一發生地和播放地點，電影的效用直接作用于當地，真正實現介入后對場域中實質關系的重構。

一、從場域出發：實驗電影的在地性創作線索

首先要明晰的是，實驗電影的在地性創作是基于特定區域的創作。藝術家的創作從該地域的自然風光、人文景觀、社會事件等現象而來，也出于對現象背后所具有的體制建構、文化脈絡的認知以及感官認知的感受，而抗戰電影就是中國電影在地性創作的典型案例。在抗戰時期，電影以其直觀的表現和便捷的宣傳作用，成為文藝戰線上重要的藝術形式。例如袁牧之帶領的電影工作團隊沖向戰爭前線，以親身感受和記錄拍攝，展現了戰爭的火光與痛苦，表現抗戰的決心與信念。救國存亡的時刻已去，《延安與八路軍》的影片也在戰火中遺失，但殘存的照片也展現了即使是直接記錄現象，根植于場域的在地性創作，其本身對于場域的表現效果和效應的能量之大。

一旦要深入挖掘在地的現象，必然會牽涉到與之相關的多方面因素。因此藝術家的在地性創作通常從場域出發，關注場域的運轉邏輯與規則，深究現象背后的結構體系，問題背后的因果關系。根據場域概念進行思考就是從關系的角度進行思考。[2]這種關系可以是藝術家自身在場域中與某一要素的對照，可以是藝術家所關注到的現象與場域中各個相關位置的客觀關系結構，也可以是某一問題在不同場域話語和制度下的關聯。場域既是藝術家的實驗電影的在地性創作的文本，也是藝術家探賾索隱，鉤深致遠在地事件和現象的線索。由此，實驗電影的在地性創作才能勾連藝術家與“在地”，仔細剖析現象的成因，在廣泛的話語維度和思維深度中追蹤問題的線索之后，再聚焦回到當下與當地。在四川大學美術館與四川齒輪廠的在地性實驗藝術項目中，藝術家陳鏹的實驗電影《犬齒交錯》采用齒輪廠現已廢棄的廠房場景和齒輪零件的視覺圖像，與紅色五角星交錯剪輯而成。被拋棄的齒輪費力地啟動暫停的心臟，藝術家的作品在計劃經濟到改革開放的宏大時代背景下，指向工廠的歷史變遷和價值轉移與之的關系，試圖在這一座廢墟中重現曾經轟轟烈烈的工廠魂，以及時代浪潮下每個被磨滅自我的個體精神的找尋。

二、介入場域：實驗電影的在地性創作方法

對于場域的研究，是藝術家在地性創作的前期準備中不可或缺的環節。關于場域、介入場域的行動者的實踐、周圍社會經濟條件這三者之間的關系，布迪厄認為“對置身于一定場域中的行動者（知識分子、藝術家、政治家，或建筑公司）產生影響的外在決定因素，從來也不直接作用在他們身上，而是只有先通過場域的特有形式和力量的特定中介環節，預先經歷了一次重新形塑的過程，才能對他們產生影響”。[3]也就是說，場域的作用是宏觀的。為了有效地介入場域，藝術家需要對場域產物具有一定認識、深諳該場域與其他場域之間的勾連、自身在場域中所處的位置，以及在場域中其他位置的客觀關系結構。結合藝術家常規的創作方法，藝術家與場域的產生聯系的方式主要分為兩種：感知、調研。阿達姆·卡尤索（Adam Caruso）認為身體與外界場接觸時產生一種“物感”，在這種接觸物感中不斷地生發著情感的效力。[4]一部分實驗電影的在地性創作來源于藝術家以身體介入場域的敏銳感知，通過對場域中景觀和氛圍的具身感受、人與人的親密接觸等進行身體知覺的體會，置身于場域之中，搭建自我與場域的鏈接，以情感的感受探尋場域中的創作方向。另一部分實驗電影的在地性創作則相對理性，藝術家會采用相關或契合的學科研究方法，深入了解地域情況、特定事件和文化脈絡，采用學科視角切入場域的客觀關系結構，例如人類學中的田野調查法和他者視角，特定場域也普遍有著對應的科學研究體系。初期介入場域的方法選擇是根據藝術家慣常的思維方式、創作習慣以及對場域的預先構想，藝術家在實際的實驗電影創作中通常會結合兩種方式。

在具體的創作上，介入場域的實驗電影依舊具有自身獨特的藝術表征。自20世紀20年代興起以來，實驗電影一直以顛覆傳統電影敘述邏輯、拍攝風格和制作方式的姿態，在內容和形式上進行藝術創新和媒介的多元融合。實驗電影的在地性創作的第一要素仍然是要反映藝術家想要表達的思想和觀念，或者是以實驗的態度進行創作。然而在地性實驗電影的“實驗”更多在于創作場域的特殊性。藝術家介入場域的實驗電影的構思、素材來源于這一場域，同時藝術家的創作也將解構與重構這一場域。藝術家吳蕓蕓在四川大學自然博物館破隔性藝術實驗項目“視場邊緣”中，藝術家創作的兩部表達方式各異的實驗電影，對博物館場域中觀看機制和藏品美學進行了討論。實驗電影《了解》經過蒙太奇的剪輯手法，將藝術家在黑暗的博物館中打著手電去捕捉動物眼睛的鏡頭、自己的瞳孔圖像拼貼而成，用巧妙的鏡頭語言構成凝視，藝術家以“該怎么做，才能讓你了解我”的發問，打破博物館原有的觀看機制和權利話語結構，重新構建觀眾與博物館標本之間“看”與“被看”的關系。電影《綠湖》是藝術家的抽象思考的結果，影片始終保持著一個輕松愉悅的場景：在波光瀲滟的綠湖上，微風輕輕吹起由線段、圓圈和三角形構成的枝條，曲線、原點以及不規則幾何圖形組成的、類似抽象化的原生動物在微微搖擺和顫動，象征人類文明痕跡的黑色小傘墜落在湖面上搖曳。影片在博物館展廳與標本并置呈現，與博物館中被福爾馬林浸泡的標本凝固、純凈的狀態相比較，藝術家的作品試圖再現這些生物體曾經鮮活的、簡單的生命氣息，藝術家的介入性創作形成生命逝去與存活的“同一性”。在博物館場域中，實驗電影的在地性創作綜合了多種場域的視角，去重構原客觀關系結構中的搭建方式。

三、從場域中來，到場域中去：實驗電影的在地性效應

科技的創新對于實驗電影的實現場域和創作技術手段來說具有舉足輕重的作用。正如20世紀60年代末便攜式錄像機的發明對新聞、廣告等行業以及當代藝術產生的巨大影響，手持錄像機使得任何時間、地點發生的“偶發藝術”和“行為藝術”得到記錄，從而推動了先鋒藝術體系中的發展。[5]當下，新興的錄像技術和播放媒介讓實驗電影的創作與放映更具創造性，設備的便捷和先進讓藝術家創作的諸多想法得以實現。藝術家加里·希爾（Gary Hill）的作品《鍋爐房的語言泄露》是根據特定地點藝術、建筑與技術博物館（MAAT）的鍋爐房所創作的實驗電影，藝術家將鍋爐房中電子生成的聲音進行實時的可視化創作并投影到鍋爐房的機器和建筑上。該作品核心的聲音圖像轉換的創作構想早在藝術家1977年的錄像作品《電子語言學》就已經生成，如今技術的進步使得作品具有38臺不同規格的投影儀、20多個揚聲器和38個媒體播放器的設備加持，在特定場域的空間內得以實現。由此，藝術家的作品不再是一個抽象概念，而是根據特定場域的對應表達，藝術語言的轉換變得具體化，作品的效應立馬顯現。如今，藝術家能夠運用的科技設備完全滿足實驗電影的在地性創作的條件，藝術家可以在更加曠闊的空間范圍內自由地實施創作，選擇電影的放映地點，甚至可以把控實驗電影的效應范圍。

與在地性藝術實踐項目的繪畫、裝置放置于創作地點一樣，實驗電影的放映也要在當地，這不僅是實驗電影在地性創作完成的重要部分，也是實現在地性創作之于“在地”價值的必要條件。“移動作品意味著毀滅作品。”[6]正如塞拉（Richard Serra）拒絕他的作品《傾斜之弧（Tilted Arc）》移除于雅克布·K.賈維茨聯邦大樓廣場的辯護，場域特定性對于在地性的藝術作品來說是立身之本。無論在地性創作對于該場域的立意的依附還是反對，一旦脫離場域就意味著它的意義和價值都將被消減，甚至消失。在地性放映的實驗電影蘊含的精神和文化聯結有著其特有的唯一性。這種唯一性將在地性創作的實驗電影與其他電影區分開，聚焦、貼近創作場域，與當地的問題息息相關，且不可被分割、轉移。這個時代需要新的放映空間來容納具有新的認知方式和創作系統的電影。藝術家或導演可以自由選擇任何地點進行創作、放映，無限擴大電影的放映場域和觀眾人群。在特定的場域中的實驗電影連接其當地的人、事、物，明晰的語境增強了作品觀念表達的準確性和感染力的傳達。

實驗電影的在地性創作取材于當地，創作于當地，放映于當地，也將作用于當地。對藝術問題的探討，最終目的應注重于價值研究，包括藝術在內任何一種事物的價值，從廣義上說應包含著兩個互相聯系的方面：一是事物的存在對人的作用和意義;二是人對事物有用性的評價。[7]在地性創作的實驗電影的價值在與創作場域中位置的關系建構中體現。

第一，對地方景觀的再現與美學化。在地性藝術實踐項目大多在農村曠野、工廠等都市空間的邊緣地帶發生，自然景觀和人文景觀是藝術家在地性實驗電影創作的主題之一。對于生活或工作在當地的人們來說，他們日復一日所處的環境、所看到的景觀早已是司空見慣，而對于藝術家來說，這里與“白盒子”創作環境和展示環境大相徑庭。藝術家介入場域后，很快會被本土的民間工藝、象征符號、特色建筑等視覺圖像吸引，他們將其作為影像素材運用到實驗電影的在地性創作中，通過特殊的鏡頭語言、拍攝手法、剪輯技巧以及圖像生成邏輯創造當地景觀陌生化的新面貌。《林中洪水》是藝術家魏震在四川甘孜藏族自治州丹巴縣創作的實驗電影。藝術家在地性駐留創作時正好趕上百年不遇的洪水，藝術家將鏡頭直接對準洪水取景，將洪水磅礴的原始之力記錄下來，并且在高山深處的水源地附近選取了一塊空地將洪水的影像投擲而出。此時，森林空地成為電影放映的劇場，而電影放映幾天之后真實的洪水在此處“上演”。水，既是村中寶貴的生命之源，也是沖垮村莊的山洪，大渡河山洪的支流也流經藝術家本人成長的城市。藝術家的實驗電影創作基于“水”這一物象在當地不同場域的存在，通過不同“播放”空間的轉換，制造了拼貼場域的“蒙太奇”。

第二，對文化生態的探索和再構。從人文景觀、習慣風俗到精神觀念，人們當下生活中的諸多現象都可以追根溯源到文化的脈絡。藝術家對生活表層的探索，都會在文化場域中尋找其處于客觀關系結構中的位置和運作模式。《林中洪水》實驗電影的創作同樣涉及到當地嘉絨藏族的文化場域。在嘉絨藏族的五行“地、水、火、風、空”中，“水”表示血液，外部自然的水與體內的血液通過飲用聯系在一起。在五行中每一行具有與生俱來的、互相依賴的特點，這使它們能夠連接、創造出世間現象的無數種表象，最能與當下的場域產生鏈接。藝術家的實驗電影創作來自于自身與當地的“水”的親身觸動和聯系，表現了“水”的不同物象在不同場域之中的位置關系。文化場域的形塑是潛移默化且深入人心的。實驗電影的在地性創作會將藝術家個人的創作視角轉移到現場，付諸于場域本身，并且將場域本身的精神和文化氣質通過電影的方式呈現出來。

第三，對地方問題的發現、提出、呈現與追問。在地性創作的實驗電影所反映的問題是藝術家根據實際情況、自身觀察探訪而來的。藝術家從場域維度剖析，在諸多場域的結構中追尋問題的來源，尋找要素的相關關系結構的牽涉。藝術家陳鏹在四川彭州駐留時，被告知彭州窯曾經是唐宋時期四川規模最大的白瓷瓷窯，當地人都強調以此為傲，強調這白瓷的名貴。然而藝術家卻發現眾多白瓷日用品被隨意地遺棄在當地。也許是因為原住民的搬遷，也許是產業轉移，藝術家通過實驗電影《白瓷人》（由白瓷組成的人偶）的創作，在地考古了當地窯廠的歷史，以及當下矛盾現象背后的成因。從在地性實驗電影的內涵到外延，由于在實際的創作語境下，藝術家的創作是有具體指向的，最終都會聚焦回當下真實的問題。

第四，與當地人民的互動與對話。當地人民在實驗電影的創作中主要分為兩種角色：參與者、觀眾。不同角色的身份也將產生不同的作品效應。一方面，當地人作為參與者在藝術家的創作前中期與藝術家交流，為藝術家提供創作的前文本和素材，這種互動就已然建立起藝術家和當地人的聯系。在許多在地性藝術項目中當地人同時也是創作者，與藝術家共同構思。另一方面，在地性創作的實驗電影也將放映于當地，本土的居民就是電影的觀眾，而藝術家的創作在場域中創造了景觀、事件、歷史等多重互文，提供他們一種看待“自己”的特殊視角。無論藝術家的電影旨在傳達思想還是傳達感受，都將通過在地的放映而產生在地的效應。同時在地性實驗電影對于地方景觀的美學化、地方文化的再認知，讓當地的人們重新意識到周遭的美好，增強他們對所在地域的認同感和歸屬感。

結語

文章基于實驗電影在電影系統和當代藝術系統的重合性，從在地性實驗電影介入場域的創作邏輯出發，剖析實驗電影介入、創作、放映的三個階段中與場域產生的實質關系和現實意義，以及實驗電影“在地性”實踐在創作模式、展示方式、實現場域等方面創新的可行性方案。不同于電影院空間的“抽離”，也不同于畫廊或者美術館空間的“純凈”，在地性創作的場域更像是一個混合的空間，一個實質性的“在場”的領域之中。在地性創作的實驗電影將以先鋒的姿態，無限貼近現實生活中的各個地域，涉及政治、文化等多種場域。從身邊最熟悉的角落和事物出發，一邊不斷探索實驗電影藝術實踐的可能，一邊進而探索電影媒介實現場域的拓展和延伸。從而在根據具體地域和場域關系的實驗電影創作中，構建不同于工業電影體系和傳統實驗電影體系的創作感知體系和敘事方式。自此，平凡的場域也成為了實驗場，電影的發生地，電影的播放地，甚至連觀眾也是在同一時空之中的。

參考文獻：

[1][2][3][法]布迪厄（Bourdie，P.），[美]康華德（Wacquant，L.D.）.實踐與反思：反思社會學引導[M].李猛，李康，譯.北京：中央編譯出版社，1998：133-137，133，144.

[4]彭肜，張瑩.當代藝術的身體知覺視角[ J ].文藝研究，2018（2）：16.

[5]露西-史密斯（Lucie-Simith，E.）.1945年以來的藝術運動[M].陸漢臻，景晨，劉芳元，譯.杭州：浙江攝影出版社，2016：261.

[6][美]道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）.在博物館的廢墟上[M].湯益明，譯.南京：江蘇鳳凰出版社，2020：124.

[7]黃宗賢.藝術學理論的方位與擔當[ J ].藝術教育，2020（1）.