云南呈貢農民畫藝術語言特征探究

劉佳欣　譚力

摘 要：呈貢農民畫是在云南省昆明市呈貢區土生土長的鄉間藝術，呈貢農民畫造型生動夸張，色彩絢麗，審美追求古樸稚拙之氣，具有明顯的地域特征，富含濃厚的鄉土氣息，并在2018年入選區級非遺項目，作品受到國內外大眾的喜愛和收藏。文章旨在通過剖析呈貢農民畫的藝術特征和其審美情趣來展現昆明呈貢的本土文化特色，提高呈貢農民畫的藝術價值，幫助呈貢農民畫得到更快更好的發展。

關鍵詞：農民畫;呈貢;藝術特征

一、呈貢農民畫概述

呈貢農民畫是昆明市呈貢區周邊農村流行的一種民間美術，主要的創作人群是呈貢周邊農村的鄉間勞動者，風格淳樸，區別于學院派的繪畫技巧與表現形式，在繪畫中多體現農民畫家的自主意識，是一種充滿泥巴味的藝術。這種民間藝術曾被人們認為上不了臺面，但是隨著藝術潮流近年來的風向轉變，藝術界中逐漸興起藝術回歸鄉村的風氣，農民畫才被重新重視起來。1982年左右，呈貢農民畫最初由政府主導，當時的呈貢縣政府為了發展本土文娛特色，請繪畫老師用特殊的方式來引導農民進行農民畫的創作，經過多年的發展逐漸形成了一支完整的隊伍。

二、呈貢農民畫的藝術語言特征

云南呈貢農民畫表現手法具有明顯的地域特色，主題以農村現實生活為主，而繪畫風格寫實中帶有一些抽象意味。從構圖角度來說，飽滿風趣，用色對比強烈，作品中結合了濃郁的當地傳統文化底蘊。

（一）符號意象化

古往今來，任何藝術作品都不是靠單純的實物堆積組成，多種情感表達要和諧地出現在一個畫面中，而“意”還需要“象”作為表達基礎，這時就需要找到感情與實物的載體，將大量的情感與實物化為意象符號。畫家將自己的主觀意識打散再重新組成構成畫面的符號元素，在一定的語境之下，使得符號傳達出自身之外的意味，從而進行隱喻或象征。

呈貢農民畫中，對符號意象的處理有很多。例如，卓麗萍的《同心協力》曾獲得彩云獎，畫面內容是一群螞蟻圍著一條害蟲，畫面中沒有出現任何一個人物，或者與人相關的符號，但是這幅作品卻能讓人第一時間意識到這是團結與抗爭的主題，就是因為畫家巧妙地運用了螞蟻與害蟲斗爭這個“象”，表述出人民與政府同心協力，反抗黑惡勢力這樣一種精神的“意”。

（二）鄉土意象符號

呈貢農民畫家在符號的選擇上更加喜愛用身邊常見的元素，因長期生活在鄉村之中，他們對鄉土符號的運用往往有得天獨厚的天賦，而農民畫這門藝術表達的就是鄉土味的精神，這些呈貢本土特色的意象符號會給畫家帶來多種多樣的靈感。受到千年以來生生不息的農耕文明影響，畫面中常出現與農作物相關的鄉土意象符號，例如魚、牛、狗、雞、豬等動物類，梨花、竹筍、草、樹等植物類，以及豐收、種植、祭祖、過節等一些現象符號，蝴蝶、公雞等圖騰符號。在羅麗珍的作品《科學養鴨》中，就運用了“養殖”這種典型的鄉土符號。而肖興麗的《吉慶有余》中，首尾相銜的鯉魚代表了年年有余、大吉大利等鄉土寓意。

還有一種鄉土意象符號是當地風俗塑造的，在全國各個地區中，深山中的風景可能類似，但當地的風俗習慣會有很大的不同，風俗往往更能反映當地的特色。同樣是表達生活的題材，東北農民畫可能會出現平常人們睡的大炕，或者是白茫茫的雪景，還有可能是美麗的冰雕，而南方地區的農民畫中可能會出現湖岸垂柳、山間清流等。畫家身處于不同的地理環境和文化情境，鄉土符號的選取也是最本土的符號。在畫家劉瓊麗的《編菱角》中，畫了一個老人在做呈貢非遺手工藝品菱角。畫家卓麗萍的畫作中花燈劇的題材屢見不鮮，她和她的丈夫本業是農民，但在閑暇的時間里不但會畫農民畫也會來幾曲花燈。這些題材和符號的選用都表現出呈貢農民畫家的心靈歸屬，農民畫雖只是記錄生活中轉瞬即逝的小事，但更多地體現了農民畫家對這些生活中瑣事的高度提煉。

呈貢農民畫以直觀的鄉土意象符號，引出更深層次的內涵和意義，極大地表達了畫家的精神訴求，成為呈貢農民畫畫家重要的繪畫符號。

（三）無意識構圖

呈貢農民畫的構圖千變萬化，大多數農民畫畫家從未受過專業的美術訓練，所以在繪畫過程中往往不受傳統的美術技巧限制，只需要根據自己對事物或者場景的直觀感受進行構圖，無所謂傳統美術中的透視、光影、比例、空間等專業技巧。這種感覺可以表達為“很寫實，又很不寫實”，這種說法貌似有一些矛盾，但是通過對呈貢農民畫的觀察可以發現，呈貢農民畫就是界于寫實與不寫實之間的。劉瓊麗、劉戀的《甘泉情》中，作者仿佛處在一個上帝視角，兩個主人公拿著扇子站在中間進行歌舞表演，周圍環繞了一圈群眾。如果按照傳統學院派的畫法，可能會把主人公放在畫面的中心，圍觀群眾放在兩側平視的視角。但是農民畫畫家不同，她們在一張畫中采用了多種視角，對畫面主人公采用平視的視角，對房屋、樹木都采用頂視的視角，仿佛從天空之中往下看一樣，但又不是完全的頂視視角，因為如果按照頂視視角的話，圍觀群眾在畫面中應該都只能看到頭頂，而在畫面中又可以看到圍觀群眾比較完整的面部表情，好似他們向天空仰著頭，并且房屋皆是正面展示在畫面中。所以，呈貢農民畫對視角的表達與傳統美術相比是新奇的。他們對“立體”這個概念，有著自己的理解，畫家有意識地將生活這種多維度世界通過紙張這種二維度的媒介表達出來，所以說這是呈貢農民畫寫實的一面。

在高萍的《開口笑》中，畫中的石榴形象變形夸張，石榴畫得比主體人物還要大，這種比例關系在傳統美術中很少遇見。作者夸張地表現了石榴開口豐收這個主題，對整個畫面進行了主題的鞏固，這也與日常的心理學不謀而合，較大的物體通常更容易被人注意到。這種對畫面的編排方式，是呈貢農民畫不寫實的一面。

造成這種奇怪構圖的原因可能是由于農民畫家對專業的美術技法沒有研究和學習，對于構圖更多是隨心隨性，以及根據自己對多維空間的想象，所以在呈貢農民畫中會產生這種“怪誕”之美。

（四）色彩

在欣賞呈貢農民畫時不難發現，絕大部分作品顏色都是艷麗的、出挑的、濃重的，裝飾意味極濃，讓人過目不忘，這種高飽和度的色彩應用是作者傳達畫作信息的符號。農民畫家憑借對色彩審美的直覺，將其巧妙地運用在繪畫之中。在交流過程中，畫家告訴我們：“選擇畫面顏色有時也是一件相當頭疼的事情，顏色既要符合氣氛，又要好看，還要根據現實，要是顏色上錯了還得改，這很是考驗人。”呈貢農民畫畫家常年在田間勞動，養成了不拘小節的性格。呈貢農民畫不像其他地區的農民畫有固定的配色口訣，選擇顏色方面更受畫家的主觀意識影響。例如在更為知名的陜西戶縣農民畫中，有“紅紅綠綠，圖個吉利”，“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”等一些顏色上的規律口訣。呈貢農民畫地域性用色非常多，不但具有一定的象征性作用，又顯示出呈貢農民畫深厚的文化底蘊，在卓麗萍的《哈尼梯田》中，畫的是哈尼族人在田間勞動的場景，畫面靠前的水田用的是發青的藍色，靠后一些用的是較深的藍色，梯田中間的阡陌用著兩種不同的黃色來表現立體的感覺，而畫面中人物的服飾既是民族服飾的藍色，又呼應了梯田的顏色，在現實環境色的基礎上，融入了作者對顏色的主觀喜好。從呈貢農民畫畫面顏色構成整體來說，既有屬于農民畫的古樸美，又有現代與時俱進的裝飾美，雖然受到文化水平和地域性的一些限制，但是這些限制往往又成為呈貢農民畫色彩特征的體現。

三、呈貢農民畫保護與傳承

（一）發展中面臨的問題

呈貢農民畫雖然加入了區級非遺項目名錄，但依然面臨和其他地區農民畫一樣的問題。首先，呈貢農民畫的后備力量出現不足，從20世紀90年代開始，中國社會經濟發展迅速，相當一部分農民畫家外出打工，愿意繼續將農民畫當作副業的畫家越來越少，直到近年來呈貢政府對農民畫藝術進行幫扶發展之后，缺少人才這種情況才有所好轉。有一小部分農民又重新拿起了畫筆，但是仍然不及20世紀80年代人才濟濟的景象。筆者通過和非遺傳承人的聊天也了解到，現今愿意學習呈貢農民畫的青年人人數較少，愿意長期堅持下來的更少。其次，農民畫家自身有一定的局限性，他們多年來習慣用自己的思維和作畫方式，創新的能力不足，繪畫內容涉及的題材不夠豐富，雖然農村生活是特色，但是仍需要多元化發展。

（二）提高文化自覺性

國家近年來對于文化遺產保護的呼聲越來越高，為了呈貢農民畫這門民間藝術的生命繼續延續下去，并得到更好的傳承，解決呈貢農民畫現階段發展中出現的問題是重中之重。呈貢農民畫想發展得更為長久，需要把現階段走的道路拓寬，突破一些自身的局限性。一門藝術得到長遠發展不僅要研究它的歷史，還要研究它的文化基因以及基因的構成成分，也可以說是文化自覺。既然文化是有生命的，我們就“不能把文化埋起來，不提供它新的血液，那樣它就會沒有生命，就會死掉，這新的血液就是創造”。

一方面從農民畫畫家入手，加強對農民畫畫家的培養，不論是學識方面還是技藝方面，在政府部門的引導下支持農民畫畫家走出本土，與其他藝術門類的藝術家進行交流，產生思想的碰撞，在農民畫自身的母體文化中尋找新的文化發展資源，在交流過程中呈貢農民畫也能夠得到傳播和發揚;另一方面，政府文化部門也可以通過互聯網或者是與高等院校合作，增強當代青年對呈貢民俗文化的了解，同時從中培養新的農民畫人才。

四、結語

呈貢農民畫反映了其質樸純真的鄉村生活景象，每一幅作品的完成都源于作者對生活的細致觀察和對鄉村生活的熱愛，他們對繪畫有著獨特的審美情趣，灑脫的畫風、粗獷而又細膩的筆法代表著藝術更為感性的一面。而對于這些農民畫畫家個人而言，他們將業余的繪畫當成一種自我情趣和充實生活的方式，平淡的日子充滿藝術的享受，這種民間藝術在當今社會中得到認可和欣賞，這種成就感又成為反哺于農民畫家的精神食糧。農民的精神生活質量有所提高，中國的繪畫藝術得到充實和豐富，這才是呈貢農民畫藝術存在的意義。

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作者單位：

昆明理工大學藝術與傳媒學院