中國傳統寫意人物畫四步走

摘 要：中國繪畫的發展重要的是把握文脈的傳承。探究中國寫意人物畫要把握傳承的關鍵性節點及有突破性的畫家，這對于研究中國寫意人物畫的發展具有重要意義。文章提出了中國寫意人物畫經歷了四個重要的發展階段，在此過程中出現了四位重要的畫家，既顧愷之、吳道子、梁楷、任伯年。把握住這四步也即把握住了中國寫意人物畫發展的文脈。

關鍵詞：中國畫;寫意;人物畫

“寫”字，《說文解字注》云：“《小雅》曰：‘我心寫兮。《傳》云：‘輸寫其心也?！薄对鲰崱ぶ卷崱罚骸耙?，心所向也?！盵1]現今以墨入畫作字都稱為寫，寫字經常通作“瀉”，既抒發胸臆?！耙狻笨梢哉f從心音，以形釋意。因此，“寫”可理解為抒寫、發泄，進而引申為“抒發”“表達”，“意”為主體心意，“寫意”即是抒發胸中之意。

寫意畫通常又稱為“簡筆畫”或“粗筆畫”。然而，“粗筆畫”打破了常規的細筆畫描法。寫意人物畫以簡練的筆墨概括形象，造型、立意、骨法、墨法等，最終都歸于用筆。清代惲壽平認為“宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫”，意思是說，寫意要不經意而為之，寫意畫用筆墨表現畫者的境界。

中國寫意人物畫經歷了四個重要的發展階段，且都開創了新的筆法程式，如高古游絲描、莼菜條描、減筆描、釘頭鼠尾描等，直至大寫意潑墨畫法，魏晉顧愷之重神似，唐吳道子以氣韻勝，宋梁楷開啟潑墨大寫意先河，清任伯年承傳統、融西方，開創了一個新的繪畫語境。

從魏晉到隋唐時期，人物畫主要以著色為主，畫風工細，用線如“春蠶吐絲”般的勻細綿長。顧愷之的《洛神賦圖》《女史箴圖》就是這一時期作品風格特點的代表。張彥遠認為：“顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環趨忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！盵2]張懷瓘對顧愷之的人物畫評價很高：張僧繇畫出人物皮肉，陸探微畫出人之骨，而顧愷之則能得人物之神。顧愷之的繪畫貢獻主要有以下幾點：

第一，傳神。顧愷之深明傳神之旨，畫貴取其神而遺其貌，故取神約形，自身也倡導傳神寫照。

第二，線條緊密游動?！坝谓z描”有兩個特點，一為線條勻細綿長，如春蠶吐絲;二為有動感，即生動?！坝巍币布淳€條有游動感，有生命力的活的線條，雖緊細，但線形生動。

第三，造型個性化。人物風格有魏晉時期風尚的“秀骨清像”，但造型更為夸張。從作品《女史箴圖》可以看出，顧氏對人物形象具有明顯的個人詮釋?！凹热凰囆g的形狀并不是完全被用來確證它們代表的事物的客觀性，那么造型反映個別人對這些事物的獨特理解和創造性的認識也就是合理的。”[3]

第四，浪漫主義精神。《洛神賦圖》其作思想的海闊天空，具有浪漫主義精神。

第五，“調格逸易”?？梢詫⒏裾{理解為“逸”格，而“易”則是簡易，即通常所說的“筆簡形具”。

在盛唐以前，畫家們用筆作線描，大多是沿襲顧愷之以來的“緊細綿長”，如“春蠶吐絲”的鐵線描或高古游絲描。這種線的特點是均勻，線條粗細變化不大，吳道子之前的畫家多采用這種風格的線條作畫。至唐代，吳道子創造了富有變化的蘭葉描法，也稱莼菜條描，線條特點有寬窄變化，有用筆的轉折，這不同于以往沒有明顯變化的鐵線描法。蘭葉描法拓展了毛筆的功能，同時技術難度也增加了。

從吳道子起，寫意人物畫開始萌發。張彥遠在《論畫》中談到：“顧陸之神，不可見其盼際，筆跡周密也;張吳之妙，筆才一二，象已生焉?！盵4]張彥遠提過畫有“疏密兩體”，吳道子筆法簡練“筆不周”但“意周”，風格為“疏體”，顧愷之、陸探微類型的風格為“密體”。吳道子幼時家貧，年為孩童之際便已“窮丹青之妙”。張彥遠《歷代名畫記》云：“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，后無來者?！盵5]吳道子的線條變化首先是筆法的粗細寬窄變化。郭若虛說吳道子用筆，勢態圓舉，服飾飄轉，謂“吳帶當風”，曹家樣則衣衫疊壓緊貼其肉，如剛從水中出來一般，謂“曹衣出水”。吳是飛動的蘭葉描，曹是密勁的鐵線描。以往的畫追求工細完整，而吳氏則用筆雄勁，轉折明晰，筆法講究粗細變化，注重筆的轉折，腕的運用，從而形成了線形的豐富變化。

另外是墨色的濃淡變化，由墨色渲染體現色彩的變化，由墨見色。在吳道子的《送子天王圖》中，在線描的粗細變化之外更重要的方面是墨色的濃淡變化，整體注重前濃后淡，人物的皮膚、肌肉與衣紋、飄帶都有不同的墨色變化，而單獨一根線條也有濃淡的微妙變化，整幅畫面墨色簡淡。郭若虛在《圖畫見聞志》中認為，吳道子用筆雄勁，而敷彩淡雅。這幅作品更注重在描法基礎上的染法，用不同手法的染，豐富了人物形象、肌肉骨骼、須發、衣紋等，更使得人物入木三分。

宋代在工筆人物發展走向高峰的同時，寫意人物畫出現了石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”及“大寫意”畫風。梁楷師賈師古，又超越其師，賈師古以學吳道子著稱。梁楷把吳道子的筆法向前推進了一步，更加洗練簡括，不為形拘。如果說從吳道子起寫意人物開始萌發，那么真正意義的粗筆寫意畫則是從梁楷開始的。

梁楷首先是在思想上擺脫了前人束縛，這是自由的創造，憑借題材解放想象力，凸顯個性面貌，不論是潑墨還是簡筆作品都開前人先河。梁楷不愿受禮法及權威制約，又厭惡宮廷畫院規矩的羈絆，他平日生活恣意隨性，不拘法度，放浪形骸，當時人稱他為“梁瘋子”。

《潑墨仙人圖》是其以墨為主寫意人物畫的首創，以往人物畫多以白描線為主或加以設色勾染而成。梁楷的《潑墨仙人圖》開啟了側鋒用筆、以墨為主的大寫意先河。畫面衣袍橫筆側鋒寥寥數筆，勾寫出酣醉寬袍大袖的仙人形貌，畫面看似隨性瀟灑，但筆形寬窄、墨色濃淡干濕與細節經營講究，人物五官緊湊，細筆寫出，人物右肩開始自上而下墨色由濃到淡自然寫出，人物的腰帶處，重筆濕墨，見筆鋒蹤跡，仙人衣帶飄動，躍然紙上。

《太白行吟圖》以極其簡練的粗筆線條揮灑而就，但詩人自然不羈，悠然游吟，自得的神情刻畫得自然傳神，畫面背景留白，筆墨無多，而寓意深遠。

梁楷雖然畫釋道仙人等題材，但卻選取了放逸不羈、不拘小節的反叛類型的仙人與開宗立派的佛祖等為主題，梁楷借用六祖等題材實際上是表現自身對權貴及傳統的叛離及蔑視，其繪畫語言也充分體現了對傳統的背離與解構。梁楷雖畫宗教題材，但其題材不是為宗教服務的，而是用來表達的，表達自己的觀點，他通過筆墨來抒發自我，表達自我性情與情緒。

吳道子拓展了毛筆的筆性，充分發揮了筆墨的法度，使畫面自然飛動。梁楷突破了筆墨的界限，把有法變為無法。禪宗主頓悟，日常生活中煮飯、打掃、伐竹都能開悟?！读娣ブ駡D》是梁楷中年以后的作品，在《六祖伐竹圖》中，他把自己化為畫中瘋癲的六祖形象，在悠閑勞作，筆墨極為粗率，但筆筆見形，起筆粗，收筆細，緩急輕重，無法而法，金錯刀筆法作墨竹，背景山石大筆掃出。梁楷又借用《六祖撕經圖》撕掉傳統的舊俗，開創了一個嶄新的視界。

梁楷不拘于形，不拘于法，不拘于筆，不拘于墨，也許是得益于他對禪學的頓悟，在繪畫上可謂已經“得意忘形”了。《布袋和尚圖》散筆破鋒與簡筆線描相結合，在闊筆抒寫中注重褲子和布袋處的針腳線細節。

中國元代更多畫家寄情于山水，重筆墨，而明清時期多以摹古為能。明代陳洪綬之后在寫意人物畫方面有突破的畫家當屬任伯年了。

任伯年是清末一位特殊的人物畫家，他的繪畫作品既有傳統的風格，又有西方的繪畫因素，在人物畫方面他是一個承上啟下的重要畫家。

任伯年人物畫有寫意性的，又有為某某作肖像的傾向寫實性的繪畫。任伯年是有開創性的一位畫家，在表現各種不同服飾的時候，運用了不同的表現技法，在變化中又有明顯的任氏風格。任伯年的作品有以下特征：

第一，注重現實人物的寫真性。任伯年人物畫的人物形象具有個性，多類似《酸寒尉像》式的寫生式畫作。畫作一般是他生活中接觸的人物，如《葛仲華像》，是1873年所畫的一幅寫真人物像。1877年《何以誠肖像》，是為其友何以誠五十一歲時所作肖像。還有1885年所作的《趙德昌夫婦像》，夫婦二人形象特征極具特點，采用工筆形式寫照。

第二，人物形象夸張變形。除寫生式畫法外，任伯年另有人物形象夸張、語言鮮明一類的畫法。任氏早年師法任熏、任熊、陳老蓮畫跡，后受八大山人、華喦影響，逐漸形成自己的風格，作品有類似《鐘馗像》等一批人物畫作，造型夸張變形，用筆率性自由。

第三，繪畫題材的突破。不同于傳統中國畫的佛道、仕女題材，任伯年人物畫的題材更趨向世俗與生活化，雖亦畫隱者高士，但更多了身邊友人與市井人物等尋常生活中的形象。

第四，丹青、墨色結合。吳道子、梁楷作品多以墨為主，而任氏則丹青、墨色結合。色彩不同于傳統的“隨類賦彩”，具有突破性變化，其作品吸收了西式色彩觀念，又多有“撞粉”等創新之法，其沒骨畫題材，人物、花鳥俱有，色墨交融，技法別樣。

進入成熟時期的任伯年，年齡約四十至五十歲左右，人物畫又有了新的變化。此時，任氏繪畫突破了傳統文人畫筆墨法則，與他早年那些強調“釘頭鼠尾”的畫作已完全不同，線條疏朗，具有金石味，其人物造型更為主動自由，筆法更為寫意，但不同于晚期習氣率意之作。任氏想做塵世的隱者，但畫風仍未逃離俗塵的羈絆。

縱觀四位畫家，他們的文脈是有傳承的，藝術的演變并非前進，而是變化發展，但藝術語言卻是創新的突破的。中國寫意人物畫要向前發展，就需要研究把握傳統的節點及創造新程式語言。目前，對于傳統無論在理法還是在技法上研究得都還不夠深入，多處于文字言說表層，或缺深入繁理而淺出者，或缺深諳藝理而踐行者，應深挖傳統藝理及繪畫之長。師法古人不在于模擬表面技法，而在于師其規律，師其根本，深悟其真，中國畫方能創新拓展，而傳承不是食其殘羹，真正的傳承是創新，這樣中國畫才有生命力。

參考文獻：

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[3]阿恩海姆.視覺思維[M].騰守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998：403.

[4]張彥遠.歷代名畫記[M].俞劍華，注釋.南京：江蘇美術出版社，2007：47.

作者簡介：

王興華，西安美術學院中國畫學院副院長，副教授，碩士研究生導師，中國美術家協會會員。研究方向：中國人物畫。