從倪瓚畫譜看山水畫的天真美學

姚若漁

摘 要：“平淡天真”作為文人山水畫最高的審美取向，是明代董其昌建構的南北宗論與文人畫理論中核心的精要，深刻影響了后世畫學并被信奉至今。天真的意涵在畫學品評的歷史中也不斷歷經闡釋與流變，被注入不同的時代精神，最終在元四家之一的倪瓚畫中得到了最完備的詮釋。文章由歷代畫論及倪瓚畫譜的實例分析入手，梳理并論述了天真美學在山水畫中的內涵與意義。

關鍵詞：文人山水畫;倪瓚;“平淡天真”

一、天真的意涵在畫論品評中的流變

自謝赫《古畫品錄》一開書畫品評的鴻蒙日月，后世畫學不斷增進了書畫品評的新見解與標準。晚唐張彥遠在《歷代名畫記》中反復強調“自然”的品評概念，認為“自然者為上品之上”，是書畫品評的最高法度，闡發事物本性之美的審美觀念與天真的概念十分接近。北宋黃休復在其《益州名畫錄》中評劉瑱為“性自天真，時推妙手”。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中記載他曾見嘉王維城的墨竹圖，贊曰“位置巧變，理應天真”，這里可以看到理學“格物致知”精神指導下的天真觀是如何作用于畫學品評的。

北宋的米芾是一位畫學的集大成者，在文人畫的理論與實踐史上都具有突出的地位。他以天真平淡為評價山水畫品格高古的標準，更首次將天真用于書法品評的范疇，曾評價楊凝式的草書說：“書天真爛漫，縱逸類顏魯公”。而對錄于《顏魯公集》的后世書評中，確乎多見類“天真爛漫”語，如“意不在書，故天真爛然，自合矩度”（竹云題跋），“天真爛然，與二王神契”（王砥齋題跋）等。可見二王與顏真卿的書風同屬天真自然一路。米芾在品評繪畫的《畫史》中形容董源畫風多次用到“天真”一詞，如“董源平淡天真多，唐無此品”，又“不裝巧趣，皆得天真”，談到董巨的師承關系時又有云“巨然師董源……布景得天真多”，受到北宋文壇復古之趨勢，米芾推崇董巨山水畫的意趣，認為其中擺脫了巧飾，回歸了高古的格調。元代趙孟頫提出的“古意”，是對這一脈審美趣味的繼承與發展。值得注意的是，正是因為米芾對此前畫史中少有評價的董源的發現與推崇，才使得后世董其昌將董源尊為南北總論中的南派宗師。

米芾之后，宋代另一位重要的畫學家是鄧椿，他深受米芾畫論的影響，也將天真列為文人畫的重要氣質。他曾在《畫繼》中評價米芾之子米友仁的山水畫：“點滴煙云，草草而成，而不失天真，其風氣肖乃翁也。”這是說米友仁的山水以率性之筆捕捉到了自然的氣韻，無疑和其父所一直追求的美學理想是一致的。

及至元代，湯垕提出了新的文人畫品評觀點 。他在《畫鑒》中闡述了以謝赫六法為基礎的觀畫之法：“先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣。”天真被湯垕提高到了相當于氣韻的位置，他要求觀者要首先關注畫面所傳達的文人心性，而非“形似”。夏文彥的《圖繪寶鑒》多次以“天真”來形容董巨一脈及至后世文人畫家作畫的意趣與神韻，可見天真作為極高的品評標準也在繼承前代經驗的元代畫論書寫中得到了認可。他評董源“天真爛漫，意趣高古”，評巨然“老年平淡趣高”，即引自米芾《畫史》對巨然的評價。評米芾“山水其源出董源，天真發露”，評米友仁“不失天真，意在筆先”，又評鄭思肖“天真爛漫超出物表”。天真成為了文人畫重要的精神氣質。

明代董其昌繼米芾、趙孟頫之后，總結并發展了文人畫思想，主張平淡天真。在《畫禪室隨筆》中他引蘇軾“詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師”，并將天真之美學歸為以董源為宗的文人山水畫至高品格。談到自己作畫經驗時，董其昌也有“稍有爛熳天真，似得丘壑之助”一語，說明寄情山林，怡神養心，修養性情，方能將造化之工自然流露筆端。為了說明董巨一脈為山水畫之正統，與李郭相對，以為南北總論佐證，同上文夏文彥一樣，董其昌將大小米的師承問題也歸在董源門下，“南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊關、郭忠恕、董巨、米家父子”。

天真的審美觀念在宋代的文人畫實踐中的化身多為蘇米的“墨戲”，是率意的“戲筆”與抽象化的以書入畫的個性表達，只有到了元代，在大量文人為現世所迫的隱逸取向之下潛心于繪事，“天真平淡”具體的審美內涵才能真正地與文人內心的情感體驗與感懷況味深度融合起來，完成元代文人畫基于時代精神的理論與實踐的互證。

二、倪瓚畫譜及其天真美學思想

董其昌盛推倪瓚，將他列入南北宗論中的新“元四家”取代趙松雪，認為其畫格在趙孟頫之上。他引用倪瓚在《獅子林圖》上的題跋“真得荊關遺意，非王蒙輩所能夢見也”來以倪瓚自我之高標佐證這一觀點。還將師荊關的倪瓚也追至董源門下，以完成南宗畫脈的完整師承脈絡。董其昌對倪瓚有如下贊語：“聚精于畫，一變古法，以天真幽淡為宗，要亦所謂漸老漸熟者。若不從北苑筑基，不容易到耳。縱橫習氣，即黃子久，未能斷幽淡兩言。則趙吳興猶遜迂翁，其胸次自別也。”而他以“古淡天然，米癡后一人而已”來評價倪瓚之語則更廣為流傳。這無疑是將倪瓚的畫格之高度直接與董源、米芾并列。

童書業先生曾借用史學術語將這樣以古意為旗幟而創造生發自己新意的畫學現象稱作“托古改制”，在溯源南畫宗師希望填補畫史之文脈斷代與空白的歷史中，米芾之于董源，董其昌之于王維，皆是如此。

董其昌多次提及倪瓚及元四家的畫風都遠承自董巨畫脈，“黃、倪、吳、王四大家，皆從董巨起家成名，至今只行海內”“倪迂學北苑”等語可證。同時代與董其昌交游的莫是龍、陳繼儒、唐志契等都在其論述中有過相似觀點。在南北宗論影響下明清文人畫盛行，逸品的品評也具備了“天真古淡”的審美內涵，后世清之畫論多以此為然，不在此贅述。

元四家中，黃公望著有《寫山水訣》存世，共三十二則，其文短而雜，結合前人的經驗與自己實踐所得，闡發對于山水畫法度的認識。而其余三家在畫論方面則無著述，多以畫上題跋或是詩詞文章中偶發的片段式論畫被收錄于各處文獻之中。倪瓚的繪畫理論多見于他的題跋與詩詞之中，傳于后世最重要的繪畫美學思想是出自《清閟閣全集》中的以下兩點：

其一《答張仲藻書》：“圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之;若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。近迂游偶來城邑，索畫者必欲依彼所指授，又欲應時而得，鄙辱怒罵，無所不有。冤矣乎。詎可責奪人以髯也！是亦仆自有以取之耶。”

其二《跋畫竹》：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻，為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳。”

可見倪云林作畫的意旨與追求，已然從宋人以理為法則，以形為基準的審美法度中脫胎，轉向了對筆墨寫意與興味的純粹抒寫。他將重寫心、寫神，輕寫形的審美法度與逸筆草草的筆墨語言作為其畫意的至高范疇，作畫的首要目的乃是自娛而非迎合他人，尤其是索畫者的審美趣味。這種創作觀念正與不以形似求之，寄興筆墨的“平淡天真”審美趣味相契合。后世學術界也常用“不求形似”“逸氣”“逸筆”等詞匯概述倪瓚的繪畫觀念。

而逸氣、逸品、逸筆等明清文人用于總結元畫的評價標準本就與天真的畫境密不可分。自謝赫在《古畫品錄》中提出“畫有逸才”，經過黃休復在《益州名畫錄》中對逸格的總結歸納，“逸”成為了凌駕于“神妙能”之上的繪畫最高品評標準。“筆簡形具，得之自然”這正與天真的美學要旨相符。明代唐志契于《繪事微言》評價倪云林之逸有這樣的見解：“逸雖近于奇，而實非有意為奇;雖不離乎韻，而更有邁于韻……吾于元鎮先生不能不嘆服云。”逸在唐志契眼中正是得之于無意，可見逸就是以非刻意的狀態從自然物象中傳達出韻致。

學術界最喜形容倪瓚的語匯“逸筆”與“逸氣”實是一對表里關系。“逸”字在先秦便作遁亡隱居之意解，隱居者又稱“逸民”。亂世中兼具文人與隱士雙重身份的倪瓚舉止超脫，由高逸的精神境界中生發的山水畫便自然是逸品，逸品中書寫逸氣，逸氣的筆墨表現形式則是逸筆。早在宋代劉道醇《宋朝名畫評》中論及石恪就有“喜作詭怪而自擅逸筆”一語，但逸筆的運用與化身直到倪瓚筆下才趨于理論闡發的平衡完備狀態。

倪瓚的畫論除了散見于《清閟閣全集》等外，《云林畫譜》作為其鮮有人談論的存世著作，以課徒稿與畫論結合的范本形式，語言凝煉精簡，為我們管窺以倪瓚為代表的文人畫的天真審美觀念提供了不可多得的途徑。

《云林畫譜》（圖1）現藏于臺北“故宮博物院”。原為至正十年八月十五日（倪瓚時年五十歲）為其外甥華子文習畫所作的一部以樹石竹法基礎為主題的課徒范本。宋箋本一冊，水墨冊頁裝裱。據溫肇桐的《倪瓚研究資料》所載，畫譜著錄于《石渠寶笈續編》第二十九卷，為重華宮所藏。共有十對幅，縱七寸五分，橫四寸五分，其中樹石竹法共九段[2]。

《云林畫譜》中倪瓚曾兩次直接提及“天真”一詞。其一是論樹竹法：“所謂疏者不厭其為疏。密者不厭其為密。濃者不厭其濃。淡者不厭其為淡，用墨隨意，始見天真，用筆遒勁，乃是得法。”在這里倪瓚探討了筆墨之法，他認為要“見天真”，需要使用墨的尺度在疏密濃淡的極端之間游走至中正平衡的狀態，而同時要以遒勁的用筆功力去施墨，這樣才能天真自然。

其二是論畫松：“松最易工致，最難士氣，必須率略而成，少分老嫩正反，雖極省筆，而天真自得，逸趣自多。”即用筆要簡才能體現士氣，方得天真，其實是“逸筆草草”的另一種表述方式。為實現天真的逸趣，《云林畫譜》中最核心的兩個概念就是畫理與逸氣相結合，以及用筆簡率不失遒勁。

士氣與逸氣同為文人氣質的精神表現，《云林畫譜》談及士氣有二。一為上文提及的“松最易工致，最難士氣，必須簡率而成”，二為“若專講士氣，非初學入門之道也”。后者作為《云林畫譜》開門見山，提綱挈領的論點，并不是在武斷地說初學者不宜追求士氣，而是不可“專講”士氣。初學畫者如若忽略自身粗淺的理論水平與稚拙的實踐能力去追求超越自身能力上限的士氣，罔顧畫理而一味“信筆”，自然會落入眼高手低的“魔道”，得不償失。文人畫在后世淪為空泛的形式主義“墨戲”恐怕正應了倪瓚此語。結合《云林畫譜》多次就具體的樹石與竹的畫法談基于師造化的畫理重要性，要求初學者嚴謹地把握自然中物象的特征，可見倪瓚并不是忽略形似，而是追求形似與神似的統一。

《云林畫譜》不僅作為課徒的范本精煉地概括了樹木竹石的技法與審美要素，在“半壁佐遠山”一則中還進一步拓寬了畫理的范圍，論及經營位置的山水畫比例觀念，曰：“丈山尺樹，古人不易之論也。今人畫樹尺許，山不滿尺，甚非畫理，惟遠山亦通。若近景則當寫殘山半壁，庶幾相稱。此半壁而以遠山相佐者也。”“丈山尺樹”一語出自王維的《山水論》：“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉;遠水無波，高與云齊。此是訣也。”倪云林批判了當世之人作畫法度違背古人千古不易的畫理，將比例肆意擺布，是對真理的背棄，也是對文人畫審美觀念的背離。

又有“余嘗寫竹枝，而觀者問余為何樹，余為一笑，并圖于后，不可法也”，可謂與“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”一語遙相呼應，其中的“不求形似”并非全然舍棄形似，而是較之形似，捕捉神似的內在更為重要，在物象外形化與胸中，抒寫筆下之后，“他人視以為麻，為蘆”則不必在意。讀倪瓚存世作品，雖用筆簡率，天真清雅，然江南太湖一帶的平遠風光卻十分傳神，樹木幽篁的個體形象與特征，草草寫之造型也栩栩可辨。

而簡率與遒勁結合的用筆，常與倪瓚對“工”與“俗”的摒棄相對比談論。如“松最易工，最難士氣”。關于士氣的定義，在董其昌《容臺集》中引的一段趙松雪問錢選的例子最為著名。錢選認為文人畫家要具備“無求于世”的崇高品格，不為虛名所累，這種清高體現在畫面上才可成就文人畫的士氣，其次，所謂“隸體”就是書法用筆，以“寫”代替“畫”。倪瓚認為應“隨手寫去”“隨意為之”，得其神韻為佳。他的“寫竹不可求精，精則便有工氣”“寫石不可用鉤法，鉤則板”“一寫藤便有俗工氣也”等觀點都是在說明不可一味求形似而描畫，不然就難得士氣。與此相對，他強調用筆需簡率，提到的“不可多寫”“少分”等都是簡淡率略之意。同北宋氣勢宏大、結構謹嚴的山水畫相比，倪瓚的作品體現了元人山水精神的極致，用筆簡率，同時畫中意象也常寥寥，無怪乎倪瓚的作品在董其昌眼中堪當米芾后僅一人的“天真古淡”之化身。

惲壽平曾有言“云林畫天真澹簡，一木一石，自有千巖萬壑之趣”。以倪云林為代表的文人畫家們“居于儒，依于老，逃于禪”，流離于亂世之中，入世的價值取向讓步于遁世之超脫境界，由此發展了一片以繪畫臥游，以丹青自適的精神樂土。而倪瓚正是繼承了前代文人畫宗師天真的美學精神，并結合了自己的人生遭逢與太湖一帶風光造化，古人與人生況味俱為師，代表了元畫同時也是文人山水畫天真的最高境界。

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作者單位：

中國美術學院