雙簧管氣息的運用研究

朱 迪

（星海音樂學院，廣東 廣州 510000）

1 氣息的力量與運用

在雙簧管演奏過程中，運用多方面的技術手段，嘴、舌、手、氣同時參與演奏。有的演奏者往往重視了手的作用而不重視氣的作用，特別在遇到技巧難度大的樂句時，更是把全部注意力都放到了手上，使氣息處于似有似無，勉強夠維持哨片振動的狀況，這是非常錯誤的，在雙簧管的上述這些演奏手段中， 氣息應該是最重要的。

在雙簧管的演奏中，聲音的飽滿、寬廣，力度的變化，音符， 高音的通暢、自然，這一切都離不開飽滿、有力的氣息。所謂“飽滿”就是指氣息的量要足，要給足氣。由于音區及音量的不同，在演奏過程中所需要的氣息量是變化的，但在任何情況下，氣息的量都應保持在當時的音量所允許的最大值上。所謂的“有力”是指氣息的力量，盡管氣息的數量是變化的，但無論氣息在數量上的變化如何，氣息的力量應基本保持不變，前面提到的要求初學時一般的練習都要用強的音量來演奏，這也是為了培養呼吸肌一直用力的良好習慣。

對于具有一定程度的演奏者就不能只要求一種力度了，他們應該在基本練習（主要是音階）中學會掌握不同音區自然的力度關系。有些人在奏音階或音階式的進行中，當從中音區進到高音區時，音量會逐漸減弱，聲音也越來越細， 越來越緊，特別在中音G到高音C這一段最為明顯。而在音樂中，一般是要求越到高音處，音量應該越強，聲音也應保持寬廣，這樣就造成了矛盾，而形成這種矛盾的原因就在于氣息，在于沒有隨著音高的上升而進一步增大給氣息和加強氣息的力量。相反，是靠著加強嘴唇對哨子的壓力而奏出高音來的，為了改變這種情況，使聲音能滿足音樂表現的需要，每一個雙簧管演奏者都應通過音階練習，學會從中音G以上逐漸使聲音越來越強，并保持原有的寬廣。具體要求就是從中音G向上，應逐步加強氣息的力量，直到高音D時，把全部力量都用上，同時嘴不能緊張，不能用力壓哨，甚至從中音A開始還多少有一點放松的感覺，這樣就會形成一個與音高變化相一致的力度變化。這個做法不僅對演奏者的音樂表現會有很大好處，更主要的是通過它能學會怎樣在演奏中充分運用氣息，對聲音的改善有很大作用。

2 音量的變化以及嘴與氣的關系

從上面我們看出，在雙簧管演奏中，嘴與氣是可以互相補充的。以高音為例，氣息用力可以演奏上去，氣息不用力，嘴用力“夾”哨也可以演奏上去。其他如音準的控制，音量的變化等都有類似的情況，在這方面應貫徹一條原則：一切以氣為主，防止嘴的緊張。

關于演奏高音區的方法前面已經講過，要以氣為主，就是說高音主要應該是由氣頂上去而不是由嘴夾上去的，在這里主要講不同力度時嘴與氣的關系。

在強奏時這個問題比較好解決，因為強奏時嘴必然要放松，氣也一定要用力。難在弱奏，弱奏時氣息的缺一定要減少，但在氣流的量減少的同時，有兩點絕對不能忽視：一是嘴的壓力不能過大，二是氣息的力量不能減弱。

雙簧管演奏時，經過哨片風口的氣流必須要有一定的速度才能產生空氣動力來使哨片振動。弱奏時，氣流的量減少了，就必須卻通過嘴唇控制來縮小風口，從而使氣流仍保持一定的速度，所以弱奏時不增加唇的壓力是不行的，但如果壓力增加過多了又會過分地限制了哨片的振動，破壞了音色，所以在弱奏時，嘴唇的壓力應控制在允許的最低值上。也就是說，在演奏不同力度時嘴的動作應該盡量減少，以減小嘴唇對哨的壓力。

前面已講過，氣與嘴唇是相互補充的。既然要求盡量減少嘴對哨子的壓力那就當然要求盡可能加強氣息的力量了。在弱奏時，應使氣息的力量保持盡可能的大，特別是在高音區，盡管弱奏時需要的氣息量減少了，呼吸肌對氣息的壓力不但不能減弱，反而應有進一步增強的感覺。只有這樣才能使哨子充分振動起來，使弱奏時的聲音不僅弱，而且顯得豐滿、柔和。

有的演奏者在弱奏時單純地靠用嘴夾緊哨片，這樣奏出的聲音必然又細又緊，缺乏表現力。另外還有一種觀點，認為在音量變化時，嘴的壓力與哨子的風口不能有任何變化，這恐怕是難以做到的。

要掌握好嘴與氣的關系必須有一個客觀條件，即有一個硬度適中、風口合適的哨片。長期使用過軟和風口過小的哨片會養成氣息不用力的習慣，因為這種哨片既不需要，也承受不了有力的氣息；而過硬和風口過大的哨片又容易造成嘴過緊，不能放松。

解決了強奏和弱奏的技術不等于就解決了力度的變化，力度的變化必須結合藝術作品才能真正解決。為了能真正把力度作為一種藝術手段來充分地表現音樂內容，除了提高演奏者的藝術修養外，有兩點必須注意：

2.1 在音樂中不存在沒有力度變化的作品

不論是音階還是練習曲，都應有力度處理，更不用說樂曲了。沒有力度處理的演奏，最多只能算完成了演奏者的任務的三分之一。那種不重視力度處理，連已寫明的力度標記都視而不見的人，無法演奏出高質量的音樂。

2.2 要培養自己內心歌唱的能力

對于有相當程度的演奏者來說，在演奏時應用半左右的精力放在識譜，指法，節奏等技術問題上；而另一半的精力則應放在內心的歌唱以及用自己的演奏來模仿自己的歌唱。

通過長期的練習，應爭取達到這樣的水平：本來內心歌唱的力度處理首先要經過大腦的認識，再去要求氣息，最后由氣息在樂器上表現出來。經過長期練習后，就可以使這一連串的過程熟練到感覺不出來的地步，樂器好像成了自己思想的一部分。內心歌唱的力度，自然而然地就在樂器上表現出來了，一個演奏者只有達到了這樣的水平，才可以認為是基本掌握了力度技術。

2.3 高音與氣息的支撐點

高音的演奏需要氣息的有力支撐，但僅有氣息的力量而沒有支撐點的變化，仍然不可能奏出理想的、真正美妙的高音。

當演奏者基本掌握了高音區的演奏方法，開始演奏一些要求有細膩的表現的作品時就會接觸到這個問題。例如《牧羊姑娘》中的第二段，一開始就出現了這樣一句，當演奏中音E到中音B的這個大跳時，往往會發現中音B這個音又窄又緊，音量也小，像是擠出來的，有時音高也偏低或者是音高并不低，但感覺上像是硬吊上去的，聽起來很不好聽，比它前面的音質要差得多。出現這種現象的原因，就在于沒有把氣息的支撐點解決好。

為了理解支撐點及其變化，可以這樣做一個實驗：不用樂器，用Legato唱一個從低音A到中音A的跳進，唱的時候口腔與頭部不要有任何變化。這時會感覺到，在唱較低的低音A時氣息在胸腔內形成，一個氣柱，在感覺上這個氣柱有一個底，其位置大約在肚臍上不遠處，而當跳進到矛時，這個氣柱的底的位置就發生了變化，它明顯地向上移動大約上升到劍突附近。同時還有一個向后的移動，有一個稍向脊柱方向的位移，這個變動就是氣息的支撐點的變化。當呼氣時，一部分靠下的肌肉用力，把空氣從肺中擠壓出來，另一部分靠上的肌肉則不參與這個擠壓的動作，它們在原位承受著呼吸的壓力，這兩群肌肉相交的界面就是感覺上的支撐點的位置。在演出低音時，下方參與用力的肌肉較少，而上方處于保持狀態的肌肉較多。感覺上，支持點的位置就偏低。而當演奏高音時原先處于保持狀態的肌肉中靠下方的那一部分肌肉也逐步轉入了用力狀態，感覺上支撐點也就提高了。

這個實驗不僅可用A音來做，還可以用B，C或其他音來做。等到對不用樂器時的氣息支持點的變化有了比較明確的認識后，就可以轉到樂器上練習了。第一步可用各種連續演奏的八度跳進來練習。在八度音程跳進時，嘴的控制壓力不允許有任何變化，口腔內部也不允許縮小，反而因氣息的方向 指得更高而有進一步擴大的傾向，同時高八度的音要求有較大的音量、放松和飽滿的聲音。這樣就迫使呼吸肌不得不采取變動支撐點的方法，把高音演奏出來。通過這樣的練習對支撐點的變化有了進一步的掌握以后，就應該把它運用到音樂作品中去。不僅用在有從低音到高音的大跳的地方，凡是高音區都應運用這個方法。

只在連奏中使用這個方法還不夠，還應把它使用到斷奏中去，特別是在演奏單個的、孤立的斷音時。例如理查·斯特勞斯雙簧管協奏曲第一樂章中的那些極高音區的斷音，一般很容易演奏得干枯、刺耳。但是如果能在發音之前就把氣息的力量準備得很充分，同時又很好地解決了氣息支撐點的話，就完全有可能把這些音演奏得明亮、圓潤而有彈性，形成一種悅耳的特殊效果。

氣息問題是阻礙管樂演奏者提高演奏技巧的最為重要的問題，也是存在于廣大的演奏者比較普遍的問題。本人結合多年教學經驗積累的一些關于氣息運用方面的經驗和一些解決氣息方面問題的方法，希望能夠與同行們分享！