鋼琴演繹的音樂形象外延與藝術審美內涵
——由《陳薇鋼琴教學實踐匯報音樂會》看表演藝術發展的可行性空間與方向

文/寧 汐

音樂學科不同方向應有不同的發展舉措，理論研究與音樂創作需要注意創新性開拓，而實踐類的方向如演唱、演奏等，則不必將創新放在首位，注重技術的基礎性訓練是普遍共識。“合抱之木，生于毫末；九層之臺，起于累土；千里之行，始于足下。” ① 春秋時代的老子的言論就特別指出基礎性對于發展的空間與方向的決定性作用。而如果缺失了基礎，演奏技藝的養成就沒有了發展根本性構件，其未來的空間與方向也就成了無本之木。現代的演繹人才不僅要具備才藝，還要具有學識，甚至要有藝術的洞察力，這樣才能從大眾之中脫穎而出。著名音樂學者黃翔鵬先生也曾說，“文化上有所建樹的人，根基在學，施展在才；作為才學統率的關鍵，則是‘識’。”要想“學有所用、才有所展”，就需要他的千思百慮，而后才能有卓越見識，這其中，還需要有“洞察力”。② 表演實踐呈現方式之一的舞臺演繹，在近年來受到了重視，也因教學硬件條件的改善而獲得較多的發展空間。如何開展實踐活動，成為師生們探索的目標之重，因為它是開啟自己學術養成之道的重要窗口。因此，舞臺實踐成為院校師生“學有所用、才有所展”的基礎展演方式之一。“學有所用”是將音樂形象以外延而展現，“才有所展”是將藝術審美的內涵呈現，兩者相輔相成地展現音樂表演的整體性技藝。

一、音樂會的技藝及學術特征

院校中的音樂演出有其特殊性，它不必受制于票房的經濟壓力，所以就可以僅從藝術呈現的角度考慮，從而盡情展現自己既定的學術目的。有的人喜好學術型音樂會，有的側重于大眾化作品展演，有的則會兼顧之。尤其是后者，既注意了演繹技術的外顯展示，又注意了觀眾的審美需求，還能從中展現演繹者的學識與修養，這種表演藝術在高校尤為受到重視。前不久舉行的《陳薇鋼琴教學實踐匯報音樂會》就是這種類型的學術活動，作為西安音樂學院音樂教育學院藝術實踐的活動之一，陳薇指導的各年級學生選取的作品有：貝多芬的“黎明”、“熱情”奏鳴曲，肖邦的“波蘭舞曲”、諧謔曲（第一、第三）、變奏曲及李斯特的“狂想曲”等，這些作品多是歷史上最具代表性的鋼琴文獻，表演上尤其挖掘了鋼琴演繹的審美內涵與技藝外延，展現了多種技藝與豐富學識，讓人們感受了一場“有視聽享受沖擊力的學術型音樂會”。

“有視聽享受沖擊力”是指演繹的外延所帶給人們的審美體驗，使在場的欣賞者感受到鋼琴演奏技藝的固有魅力，尤其是觸目可感的技術性特征，鋼琴的顆粒性跑動、激情奔流的旋律、多變靈動的織體、豐富的音色、對比的音量等，力度與速度，節奏與韻律，在鋼琴演繹上給人以直觀的視聽沖擊；“學術型音樂會”是指表演的內涵，這些鋼琴藝術史上知名文獻所蘊涵的文化與風格，表演藝術的流派風格等，在這些偏重于內涵的藝術品上很好地展現了音樂深美，比如：在“2020·貝多芬年”語境中而來演繹貝氏鋼琴奏鳴曲，“黎明”與“熱情”在大眾影響和學術涵量上得以綜合發揮表演藝術效能，尤其二者在學術研究中的影響力。就“熱情”奏鳴曲來說，碩士學位論文的研究就有10 余篇，學術論文有百余篇，就連著名作曲家丁善德都曾寫過專文③，還有錢仁康、李柏年、亦平、匡昉、楊文等專家的論文。

音樂會的另一類曲目——肖邦的鋼琴曲。但就影響力來說，肖氏的夜曲、練習曲比諧謔曲、變奏曲要更為大眾所知些，而音樂會選取的第一、第三諧謔曲，也不算肖氏這一體裁中最著名的兩首，其第二、第四的被演、被研概率要高些。此外，音樂會中選用的E 大調變奏曲，更是音樂會較少選用的肖邦作品之一。綜合來看，陳薇學生音樂會中所選的曲目多是偏重學術型的哪類作品。作為肖邦作于19世紀30年代初（1831）、末（1839）的兩部作品，第一、第三諧謔曲的主題與結構都是極具時代特點的探索。

上述選曲的學術旨趣還反映在李斯特的“匈牙利狂想曲第13 號”上。從知名度上看，李斯特19 首狂想曲中最有名的要數第二首，因為曲中所展現的匈牙利民族性格與音樂張力，都需要有極強的音樂控制力及演奏技術難度。陳老師選取的第13 首狂想曲，應該算是中等偏上的那類狂想曲，還不能算音樂會常備作品之一。

由此可見，音樂會選取的并非各位作家作品中最著名的那些篇章，但卻有其綜合的學術涵量，這也使這場音樂會具備了學術型特質。因此，從選曲可以看出音樂會的學術構建空間。這場音樂會既反映了學院派鋼琴音樂會的學術旨趣，也反映了表演藝術的內涵與外延的發展方向。而本文所關注的表演藝術的內涵與外延，還有以下表現特征，它們是管窺音樂會的特色之處，尤其是涵及的表演藝術及其可行性發展的空間與方向。

二、音樂形象的演繹呈現

表演藝術最直觀之舉是給欣賞者展現音樂作品所塑造的藝術形象，它以外在特征而給觀演者產生了視聽享受。它的表現手法首先是通過音樂主題而展現其訴求的。追本溯源，演繹呈現的就要是作曲家既定所設計的形象。音樂會中的7 位學生以其演奏技術而實現了上述音樂形象的外顯。

曾怡演奏的[德]貝多芬《“黎明”奏鳴曲》（Op.53）第一樂章，其主副部主題所展現的是視覺層面的“黎明”情景，它以古典樂派功能和聲成熟的表現手法而進行主題的呈示與烘托。樂曲伊始，音樂在雙手構建的主和弦上，以鋼琴特有織體做持續推動，以和弦音為主而構成動機。音樂主題以下行音型的形式展現了黎明到來之際的光線變化之態，曾怡的演奏中注意左手的和聲烘托與右手的音樂動機線條，而隨著左手半音下行的和聲變化黎明的光影也逐漸顯現出來（見例1）。

復調思維在貝多芬成熟時期不再是主要手法，但為了表現“黎明”的光影變化，它在這部奏鳴曲中也有運用，其多聲性側重于和聲性的縱向聲部構建。演繹者在這部作品的音樂形象塑造上注意了多聲線條所構建的色彩對比，例2 中以右手的分解和弦與左手的和聲框架而構建多聲部，注意了橫向與縱向的對比關系。這樣的多聲音樂關系在表演中注意了整體性的均衡控制與局部的色彩顯現，從而使音樂形象直觀明晰。演奏者還通過音樂橫向的遞進關系而實現多聲關系的漸進式空間構建，從而展現古典時期鋼琴奏鳴曲的多聲線條與色彩特點。

同為貝多芬的鋼琴奏鳴曲，《“熱情”》（Op.57）屬于其中晚期作品，是貝氏技術與藝術結合最為完美的作品之一。它既需要很高的演奏技術能力，也需要有很深學識“洞察力”，才能呈現作品的音樂形象。武齊政演奏的第三樂章，從一開始就以直觀的音響沖擊力而展現鏗鏘節奏音型的第一動機及下行跑動的音階性動機。前者強調的是重復音基礎上的色彩變化，后者強調的是快速涌動的音流（例3）。演奏者很好地抓住了音樂形象的直觀塑造，這使其演奏先聲奪人，而音樂形象也旋即給人以明確印象。可以說，這一作品的演繹較好地抓住了主題音樂形象，以其直觀外化的表演藝術技巧而呈現。

例1.“黎明”主題的音樂形象塑造

例2.“黎明”中的多聲音樂關系在演奏中的顯現

例3.《“熱情”》第三樂章兩個動機的主題音樂形象呈現

在音樂形象的發展上，演奏者抓住了動機的展開，例4 是主和弦琶音上行后的回旋式下行所構成的音樂動機，它在重復一次后，又移調（f 小調→?小調）發展，之后是回旋音型動機的“慣性”發展。演奏者順勢而為，將音的跑動依次展開。這一處理不僅使音響的構建合符情理，也是音樂形象在不斷跑動中豐富起來，完成了由音響形態到音樂形象的藝術性地轉化。

肖邦的“波蘭舞曲”共有17 首，寫作的時間跨度比較大，是其愛國主義情懷的表現載體之一，“OP.71”是他去世后挖掘出版的三首“波蘭舞曲”之一。馬韻迪演奏的肖邦的《d 小調波蘭舞曲》具有強壯有力節奏，也有著憂郁壓抑的情緒。這樣的音樂形象在演奏者一開始的處理中就以不同音樂形態分而述之。例5 的第一行樂譜是呈現第一種音樂形象，第2 行是展現第二種音樂形象。馬韻迪在處理第一種音樂形象中突出了骨干音，第二種中注意了裝飾音的靈動感，其音樂形象的塑造既有直觀的表現手段，也有隱含的延展空間。

例4.《“熱情”》第三樂章鏗鏘有力與奔流向前的“熱情”形象發展

例5.肖邦的《d 小調波蘭舞曲》兩個主題的塑造及其間的呼應關系

同樣的藝術形象的塑造之法也在章洛童演奏的肖邦《b 小調第一諧謔曲》（Op.20）上有所運用。被譽為肖邦獨奏曲中里程碑意義的作品，《第一號諧謔曲》表達了“激烈的憤怒與絕望的情緒”，而其中“辛辣的譏諷”或“頑固的自尊”（李斯特語），在其主題上不時地展現。章洛童以對比的處理手法將這兩種音樂形象逐一呈現，并將其貫穿于作品各個段落之中。例6 的第一行，音樂展現了悲劇性情境，也暗藏了戲劇性的張力，為之后的對比性音樂出現做了對比性鋪墊，而后者的快速音流是建立在和弦分解基礎上的音型化織體，它們昂揚向上而又跌宕起伏，外在諧謔的情趣中，其實暗藏著巨大情感對比的音樂張力，演奏者在準確表現這一主題音樂形象的基礎上又注意了這一作曲家轉折時期作品所蘊藏的內心壓抑，尤其注意了它的鋼琴器樂化的外在顯現。這種音樂形象的塑造還在第305-311 小節處以不同織體形態的樂段有過類似的展現④，從而展現出演奏者整體性的處理手法特點。

劉欣然演奏的肖邦的《#c 小調第三諧謔曲》（Op.39）注意精煉了主題素材及其所塑造的音樂形象，它通過左右手相同的音型而直觀地外顯，也以起伏較大的、向上跳進（七度音程）的“結音”而展現堅毅、昂揚、俊朗的音樂形象，例7 中的三次主題動機發展，不僅塑造了直觀的音樂形象，還構建了豐富的音樂空間。

肖邦的《E 大調變奏曲》是音樂會中較少被演奏的肖氏作品，但它同樣有著鮮明的音樂形象，借助于變奏曲體裁的主題呈現的直觀手法之利，盧沁沁的演奏在注意其技藝顯現的同時，還注意了主題及其音樂形象的外顯。其演繹的特色，一是抓住了骨干音在音樂主題上的直接顯現之利，二是抓住了主題旋律置于高音聲部的音響之利。前者還以分解和弦的回旋下行之法而展現演奏者在快速演奏中的顆粒性清晰控制力，后者則以簡單的音樂織體而凸顯的主題清晰的輪廓，同樣是直觀外顯的主題形象塑造之法，演奏者在前者中注意了動態之美，在后者中挖掘了靜態之美，這樣的對比之法也是演繹肖邦演繹特色所需。

李斯特的19 首《匈牙利狂想曲》是世界鋼琴音樂史中的重要文獻之一，它不僅有極強技術訓練作用，還因其運用的匈牙利民族音調而成為民族樂派的代表性作品之一。作為鋼琴家的試金石型的曲目，李斯特狂想曲對學生技藝的訓練作用自不待言，而它們被改編為其它音樂體裁，如其第2、5、6、9、12 及14 首其后，就曾由奧地利音樂家法蘭茲·達普勒(Franz Doppler)改編以交響樂方式，這不僅看出作品的影響力之廣，還將其中潛在的交響性思維凸顯出來，它們也是鋼琴演奏者所要注意之處。樓紀璇在其演奏的一開始就注意了音樂形象的塑造，除了以骨干音而凸顯音樂形象的輪廓感外，他還以長短音所潛藏的不同力度對比、長短句的不同幅度對比，并注重漸慢、歌唱性的音響變化而展現匈牙利音調，又以對比性的節奏音型而展現匈牙利節奏，將其作為音樂主題間的連接，這樣的處理就展現了音樂形象的鮮明生動特點。

例6.肖邦《b小調第一諧謔曲》（Op.20）的“悲情”音樂主題的器樂化特征顯現

例7.肖邦的《#c 小調第三諧謔曲》音樂主題的堅毅、昂揚、俊朗的音樂形象塑造

例8.肖邦的《E 大調變奏曲》的主題形象的直觀呈現

從上述的分析可見，陳薇副教授的學生曾怡、武齊政、馬韻迪、章洛童、劉欣然、盧沁沁、樓紀璇等人在演繹上以主題形象塑造的直觀顯現為其演繹表現主法，并以此而呈現作品的外延意象。這樣的音樂外延呈現手法，一是展現了他們在演奏中高難度級別的鋼琴作品時所掌握的基礎性演奏技術，展現鋼琴表演藝術的技術之美；二是抓住了主題外在的音調線條、節奏音型，以鋼琴器樂化的手法予以應對性展現，展現表演藝術的物化之美，即鋼琴器樂化特質。在此基礎上，演繹中又注意了作品音樂形象的整體性氣質與風格，這些緊抓外觀的表演藝術就使其挖掘的音樂形象更為直觀，更為簡明，從而實現了音樂形象塑造的學術發展空間，展現了他們在平實養成的學識及其“洞察力”。這些自然與其老師的訓練和自身“千思百慮”分不開的，從而使其表演藝術“學有所用、才有所展”。

例9.李斯特的《匈牙利狂想曲》主題形象的對比性顯現

三、表演藝術的審美內涵

表演藝術首先要從前賢的學識、人格中獲得領悟，從音樂史、文化學等相關成果中了解作品的內在蘊涵；還要通過自己的修習而能在學術人生上有所領悟，這需要在平實就樹立奮進的目標，秉承前輩經驗，以深挖、廣耕的表演藝術境界發展而開啟屬于自己的學術養成之道。可能上述所言的演奏基本技術對于專業音樂學院的學生來說相對容易解決一些，畢竟很多都是從小開始練琴，加上西方鋼琴藝術循序漸進的科學訓練體系相對完善，這些為表演者解決了技術上的束縛。但自幼從藝的學生常會在文史知識的學習上略顯薄弱，有的可能會有意識上重視程度不夠的觀念。這就要他的老師加以針對性的引導，方能在表演藝術的審美內涵逐步養成。筆者注意到陳薇副教授的學術之路的綜合修為特點，作為鋼琴演奏家，她在1999年6月和2004年6月舉行過個人獨奏音樂會，還參加了2010年9月的紀念肖邦200年誕辰的音樂會演出；在教育教學上參編了高等教育出版社的《鋼琴教程》；在學術研究上有20 余篇學術論文發表，并主持有省級藝術學科的課題等。這樣的綜合發展的學術經歷及其所獲得的表演經驗，必將作用于其教學成果的轉化，在指導學生的演奏實踐中發揮作用。所以，這場音樂會中演繹的肖邦、貝多芬、李斯特等作曲家的代表作，都能很好地展現作品的內在蘊涵，展現作品既定的內容和相應的音樂情境或情趣，給觀演以深層的審美觸動。

以表演藝術的音樂張力而展現古典時期作曲家貝多芬奏鳴曲的特質，從而使演繹可以從情境的營造上打動觀者，這是曾怡演奏“黎明”給筆者的突出印象之一。如：她通過鋼琴音樂反向音型所構建音響空間，再加上持續的漸強，從而給人營造了“黎明”前的自然情境，而這樣的情境變化其實是反映作曲家所要表達給人的情緒。這樣的內涵挖掘也表現在例10 的音樂處理上。馬韻迪在《波蘭舞曲》的演奏中，注意了音樂空間和張力凝聚，它在演奏者的內涵挖掘中展現了音樂審美，這樣的張力通過演奏而給聽者以審美的促動，演奏者以其音樂情境營造而實現了作曲家音樂意象顯現。借助反向音型所形成音響空間，從而聚集音樂的張力，因作品表現幅度的原因而使其音樂張力的顯現更為寬幅。可見，陳薇學生在挖掘此類作品內涵上特有性手法特點。

例10.《波蘭舞曲》的連續反向音型所產生的音樂張力通過演奏而顯現

以細膩的觸鍵而展現浪漫樂派作曲家肖邦“波蘭舞曲”的內聲部之妙，是馬韻迪在演奏《d 小調波蘭舞曲》中的手法之一，例11 中的兩個樂段，除了在外在旋律框架及節奏音型上所要表現的波蘭舞曲的外顯特征外，還以內聲部的流動音樂而展現情境及色彩的變化，其中，除了借助變化音和低音聲部和弦的半音而展現色彩外，還通過演奏而展現色彩的細致變化，演奏者還在踏板的使用上與手的演奏相配合，從而可以看出整體性處理所挖掘的波蘭民族音樂風情，并由此而顯現肖邦所意在表現的家國情懷及深重的藝術審美訴求。

通過樂句結構不同而展現內涵的情境是肖邦《b 小調第一諧謔曲》的手法之一，以音型的不同而展現內涵的不同形態，也是這部作品在內涵上給予詮釋者的空間之一，這些內涵所意在表現的諧謔情緒，是通過多樣的音樂形態而挖掘作品不同的憂郁氣質（見例12a），統而為之用于表現愛國抗爭的情緒，最終所要表現的是復雜的審美內涵。通過音樂織體的不同形態而展現內涵的情景不同是肖邦《#c 小調第三諧謔曲》所提供的審美空間，演奏者劉欣然在其中注意了力度的不同而展現或靈動氣質或雄壯氣勢（見例12b），或銅管樂的光亮色彩或弦樂柔和圓潤，從而展現不同音樂素材的內涵及其所欲將表現寧靜情境和剛毅氣概（見例12c），這是作曲家在1839年創作這一作品是的豐富情感訴求，民歌的悠揚余韻和英雄個人情感色彩的激烈噴張（見例12d），在這一諧謔曲中得以顯現。

通過不同形態的變奏形態而挖掘音樂的不同情境，是盧沁沁在演奏肖邦《E 大調變奏曲》所注意的表演藝術手法之一。她在變奏1、2 的單音、雙音流動織體中，展現了兩種不同美感，前者是偏向于溫婉情緒的適度表達，后者偏向于情緒變化的跌宕起伏，兩者之間既有聯系，但也有區別，尤其是后者引幅度增加而引入的諧謔情趣，是挖掘和發展了變奏曲式的美感空間。變奏3 是在低音聲部琶音流動織體的伴奏烘托下，突顯了旋律的清晰輪廓，它是作品內容和情趣的轉折，其音樂情境與前述都是不用的，加強對比的手法，從而通過演繹而展現作品的美感變化。變奏4 中運用了多種的音樂織體，綜合展現了旋律與織體的變化。雖然肖邦的變奏曲并不多，但在其夜曲、圓舞曲等各種音樂體裁上都有變奏手法的運用，這一作品集中展現了他在這一音樂形式上的技藝之妙，而這樣的變奏也給演奏者盧沁沁留下施展才華的空間，抓住每一種變奏所營造的或平穩或靈動或流暢或激情的不同情緒，演奏者外顯地詮釋了作品的內涵的不同表現側重點，不同審美意象。

例11.《d 小調波蘭舞曲》內聲部的“填充”與“潤飾”通過演繹而營造審美情境

例12a.《b 小調第一諧謔曲》非對稱樂句通過演奏而表現諧謔情緒

例12b.《b 小調第一諧謔曲》音階型的不同主題在演奏上所展現的抗爭性的諧謔情境

例12c.《#c 小調第三諧謔曲》不同音樂形態在演奏中的余韻美感空間呈現

例12d.《#c 小調第三諧謔曲》相同音樂織體在演奏中所展現的激昂情緒

以織體和主題形態的不同而展現狂想曲的音樂體裁之利，是李斯特第13號狂想曲的音樂手法之一，其多變的處理使其在每一處都有不同的情境變化的處理，演奏者樓紀璇運用音樂中蘊含的織體變化，從音樂形態中挖掘了不同內在情趣。如：例14a 中動機性的織體在骨干音的旋律框架中裝飾了樂曲的內部空間，挖掘了豐富的匈牙利民間音樂內涵；例14b 中的華麗的裝飾性過渡音，不僅將前例中的情境進行了夸張地外顯，演奏者通過這一外化的鋼琴音樂手法進一步展現匈牙利民間音樂的華麗美感，發展了音樂內涵的空間；例14c 中以節奏音型的織體而意在表現鏗鏘有力的力量與速度之美，演奏者以此而展現了匈牙利音樂舞蹈性的粗狂特點，為其內涵審美挖掘并顯現出民間性氣質。

從上述內涵表現上來看，演奏者多能依從于音樂的主題旋律、節奏節拍及鋼琴音樂織體等外在形態的變化及其所留下的審美空間而再做相應的表演藝術處理，這是他們演繹的藝術美感有了可依托的邏輯合理性，這是其演繹感動觀演者的原因所在。以筆者對既往經典演繹版本的比較，這些青年演奏者多有前賢的范本參考，如阿勞（Claudio Arrau）、肯普夫（Wilhelm Kempff）的貝多芬演繹版，魯賓斯坦（Anton Rubinstein）、傅聰的肖邦演繹版，郎朗、李云迪的李斯特“狂想曲”演繹版等歷史文獻，為這些當代鋼琴學子提供了資源，而他們又能從音樂空間和演奏范例中獲得自己的表演藝術處理手法。

觀演給我的感受，一是規范性，注意譜面的嚴謹表達，是音樂會中的演繹給筆者的第一印象，我覺得這對于青年學生來說是難能可貴之處；二是技術性，跑動的靈巧、下鍵的深重、快慢與強弱的充分完成，是觸動觀者的又一印象，對應每一段落的處理，他們都會以技術的充分展現，進而再做藝術處理的細膩，這對于基礎性的學習階段的演奏者來說也是很有必要的，不積跬步無以至千里，抓住技術訓練的實際而再做音樂內容的表現，是技術學習階段的必要環節；三是學術性，作品的整體性形象塑造，段落及其連接的細節呈現等，是筆者綜合辨析七位演奏者而得的總體印象，正如前述分析所言，作品的學術性提供給表演者以明確的發展方向，而他們的嚴謹細致的處理，則是其學術性展開出來的內在氣質。“寂然凝慮,思接千載;悄然動容,視通萬里。”(劉勰《文心雕龍·神思》)現代學習環境使這些學子打開了思路，他們從歷史的縱向與現實的橫向空間中獲得表演藝術的視界，從而實現了他們自己的演繹才華顯現。

例12e.《#c 小調第三諧謔曲》中柱式和弦在演奏中所展現的剛毅氣概

例13.《E 大調變奏曲》不同形態給予演奏提供的審美空間及意象

例14a.《匈牙利狂想曲》在主題框架中運用不同織體而給演奏留下美感空間

誠然，作為初涉表演，且舞臺經驗還不多的學子，其表演藝術也有一些可以改進之處，一是進入表演場境的“慢熱”問題，這使得他們多會在開始階段難以“入戲”，觀眾也自然會隨著他們的慌亂而心生不安；二是表演專注度的“不夠”“不穩”問題，很多演奏者會隨著現場的變化而受到影響，錯亂的發生及其應對之策，還有隨之而來的緊張等，當時的小場子演奏會都不能把控，要是以后到了更大場境中，可能還要失控；三是音樂表現的深度有待于細化問題，尤其表現在奏鳴曲這類作品中。我想，這些不足或許會隨著其導師陳薇副教授的引領和多場次實訓而能不斷得到解決。我想就此而給幾位青年學子一點建議，一是要多做演奏前的案頭分析工作，要有所思，有所想，不能僅停留在演奏狀態，針對每一處音樂而做一些學術與技術分析，“學而不思則罔”，這樣有的放矢的前期準備，定會有助于演奏的技術布局和自信心的增強；二是要多做音樂文化背景知識的研習，音樂史書上那點資料對于演奏是顯然不夠的，要想深入地表現作品，深廣的作品背景資料解析是必要的學術支撐；三是技術空間的充分構建與反復錘煉，要想作品能游刃有余地詮釋，則需要更加充裕的技術，將就性的技術儲備，是不夠用的。

綜合來看，陳薇老師帶著她的各年級學生所展現的這場學術型音樂會，在音樂形象的塑造和審美內涵的挖掘上進行了恰到的藝術詮釋，他們在技藝的綜合顯現上提供多種可行性發展空間與方向，深入音樂本體，挖掘審美內涵。尤其是他們在小場子的演繹中卻探出了大視界，展現出表演藝術的大情懷，為專業鋼琴音樂教育的實踐探索了路徑與方向。陳薇老師的教學理念及教育精神亦是值得點贊，“虛其心,實其腹”（道德經·第三章），“事善能，動善時”（《道德經·第八章》），她以一顆奉獻之心而在鋼琴教育的實踐中一步一個腳印地砥礪前行，睿智地探索表演藝術發展的可行性空間與方向，積極地探索鋼琴表演藝術的技術外化與審美內涵。

例14b.《匈牙利狂想曲》中鏗鏘節奏給演奏的力度、速度表現留下了美感空間

例14c.《匈牙利狂想曲》中夸張的裝飾給演奏的華麗音色留足了美感空間

注 釋：

①饒尚寬譯注《老子·德經·第六十四章》，中華書局，2016年版第161 頁。

②黃翔鵬《律學史上的偉大成就及其思想啟示》，《音樂研究》1984年第4 期。

③丁善德《貝多芬的“熱情奏鳴曲”》，《人民音樂》1956年第3 期第20-23 頁。

④于潤洋《悲情肖邦·肖邦音樂中的悲情內涵闡釋》，上海音樂學院出版社2008年版第5 頁。