論情感的“中間性”

周鑫

摘要：孫紹振的“情感意脈”理論在文本解讀領(lǐng)域具有代表性意義，但是從情感生成的內(nèi)在邏輯方面審視，其還需關(guān)注情感的“中間性”特征。具有“中間性”情感的審美旨?xì)w為“美在關(guān)系”，分析意脈的“中間情感”，須立足于意脈分析。“中間情感”相鄰的兩種情感在意脈中的位置是不固定的，在所構(gòu)成的“中間情感”的情感區(qū)間中，“中間情感”有可能不止一個，其不受制于二元對立的情感模式，而是受制于創(chuàng)作者的創(chuàng)作心理。

關(guān)鍵詞：“情感意脈”;中間性;“中間情感”

中圖分類號：I045??? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??? 文章編號：1004-9436（2021）20-0001-04

“情感意脈”理論，是孫紹振教授有關(guān)文學(xué)批評、文本解讀的重要理論成果，其在《文學(xué)文本解讀學(xué)》中對“情感意脈”理論作了較集中的闡發(fā)。其實(shí)，孫教授在此之前就已圍繞“情感意脈”陸陸續(xù)續(xù)作出了闡釋，并且有很多富有見地的論斷散見于其具體的文學(xué)批評篇目中。這些文章形成了他在此理論上的系列重要闡述，對我們理解文本內(nèi)含的審美情感具有重要作用。

1??? “情感意脈”理論的生成過程與內(nèi)在邏輯

孫教授的“情感意脈”理論自有其生成過程、內(nèi)在邏輯。如前所述，孫教授的《文學(xué)文本解讀學(xué)》

（2015年4月出版）中有對“情感意脈”理論的集中闡發(fā)，并且其此前也有若干具體的文學(xué)批評作品涉及“情感意脈”。“情感意脈”理論的生成，有一個從孕育到生長的過程，其源頭可追溯至《美的結(jié)構(gòu)》（1988年6月出版）中的相關(guān)討論。如其中對小說人物情感的論斷：“強(qiáng)化不平衡，并不是直線的，而是曲折的。藝術(shù)家往往將不平衡狀態(tài)與平衡狀態(tài)交織起來，讓人物的情感在平衡、失衡、恢復(fù)平衡的動態(tài)結(jié)構(gòu)中經(jīng)受動蕩，從而使拉開心理距離的效果依次遞增。”[1]此處強(qiáng)調(diào)小說人物情感的曲折、動蕩。再如其對創(chuàng)作者素養(yǎng)的看法：“作家感受力的大小，不僅取決于對象刺激的強(qiáng)度和新異的程度，而且取決于作家心靈的豐富和活躍程度。如果內(nèi)心的感情沒有特點(diǎn)，沒有高度的靈敏性，不管多么強(qiáng)烈新穎的生活信息，也不可能與心靈化合。”[1]此處強(qiáng)調(diào)作家內(nèi)心情感的敏感與豐富。如這般針對的情感既涉及作家論又涉及作品論的討論不勝枚舉。這都為孫教授“情感意脈”理論的系統(tǒng)闡發(fā)埋下了種子。

孫教授對“情感意脈”理論的詳細(xì)闡發(fā)則是在《文學(xué)文本解讀學(xué)》之中。《文學(xué)文本解讀學(xué)》第六章中“文本的封閉性：意象、意脈、形式規(guī)范三個層次的立體結(jié)構(gòu)”可視為“情感意脈”較為成熟的理論形態(tài)。其這樣定義意脈：“單獨(dú)孤立的意象，不足以表現(xiàn)情感特征，故意象往往以群落的形式出現(xiàn)，而情感的運(yùn)動則隱于意象群落之中，此謂意脈。”[2]孫教授的意脈是與意象緊密聯(lián)系在一起的，“深刻的形象取決于深刻的意脈”[2]。由于意象以群落的形式出現(xiàn)，情感便是動態(tài)的。意象群落是情感得以運(yùn)動的必要充分條件。從符號學(xué)來理解，如果將意象群落比喻成“感知”，那么動態(tài)的情感就是“意義”。此二者共同構(gòu)成“符號”以表意。此外，孫教授還對動態(tài)的情感（即意脈）給出了一些規(guī)定性的描述：“顯示出不可重復(fù)的、唯一的特征;情感具有節(jié)奏感。”[2]這與上文提及的《美的結(jié)構(gòu)》中對情感討論的觀點(diǎn)如出一轍。“文章意脈……其價值就在于以曲折的意脈表現(xiàn)了情感的特殊性，這種特殊的情感價值叫作審美價值。”[2]從學(xué)理的層面來審視意脈，此時它已經(jīng)具有了明晰的內(nèi)涵與外延。同時，從文本解讀的維度來建構(gòu)意脈理論，其與意象、形式規(guī)范實(shí)則是打開文本堅(jiān)固堡壘（分析文本）的三把鑰匙。意象與意脈作為文學(xué)文本的內(nèi)容而存在，形式規(guī)范與之不僅僅構(gòu)成孫教授文學(xué)批評的對象，且此三者之間的張力促使具有可分析性的意脈批評理論在解讀文本之時更具靈活性、獨(dú)特性，規(guī)避了自說自話，進(jìn)而使意脈的話語更具有延展性。值得一提的是，孫教授將意脈批評理論施展于古典詩詞的解讀之時，進(jìn)行了略微的調(diào)整。孫教授將意脈置于意象與意境之間，“象斷意連，潛藏著情致的脈絡(luò)，這就是意脈，意脈貫通，達(dá)到某種整體性，首尾貫通，使整首詩達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一的程度，遠(yuǎn)近相對，息息相通，不可句摘，增一字則太多，減一字則太少，構(gòu)成中國古典詩論所津津樂道的意境”[3]。在這里，意脈貫通了“象”和“境”。這是宏觀的意脈批評理論在古典詩詞的解讀層面所作出的細(xì)微調(diào)整。大體上，從意象到意脈的思路是沒有變化的。孫教授強(qiáng)調(diào)意脈之“動”，其尤為重視情感的矛盾、豐富。

2??? 情感“中間性”理論的提出

在整條意脈中的諸多情感元素中，何者最為動人、最為關(guān)鍵？孫教授并未在理論的高度予以總結(jié)歸納。追問意脈之中何種情感最為關(guān)鍵，是意脈理論進(jìn)一步發(fā)展完善的路徑所在。

例如，孫教授在分析魯迅的小說《故鄉(xiāng)》的意脈時，認(rèn)為“同樣是無言以對，對閏土的描寫是抒情性的，而對楊二嫂則是喜劇性的，從正反兩面強(qiáng)調(diào)了有感情和沒感情都同樣無法溝通”[4]。誠如孫教授對于小說情感的觀點(diǎn)——如上文所述，亦是意脈的特點(diǎn)——曲折、動蕩、失衡。這樣的分析不無道理，但是孫教授并未分析出意脈中最為動人的情感元素，離美感的最終呈現(xiàn)還有一定距離。

筆者以閏土形象為例，闡明這種最為動人的情感元素以及由此產(chǎn)生的美感與張力。為了便于理解，將小說人物形象放在格雷馬斯的符號矩陣中來闡釋。

“我”作為故鄉(xiāng)的眷戀者，是心地良善、有血有肉的“人”，可放在“X”的位置，那么，楊二嫂則為“反X”。此時便形成了一組對立關(guān)系：“我”對故鄉(xiāng)眷戀、不舍，“我”重感情;楊二嫂尖酸刻薄、唯利是圖，沒有半點(diǎn)人情味。“非反X”則是閏土：他既不像“我”一樣還有兒時的純真，也不像楊二嫂一樣尖酸跋扈、麻木野蠻到極點(diǎn)。成年的閏土已然失去了兒時的單純與靈氣，然而，其也不至于喪失起碼的良知與尊嚴(yán)。且看原文是如何描寫閏土的：“（閏土）手里提著一個紙包……臉上現(xiàn)出歡喜和凄涼的神情，動著嘴唇，卻沒有作聲。”首先，閏土帶了禮物來，且不論禮物是否貴重，這是他最起碼的修養(yǎng)。見到“我”的那一刻，他的臉上是歡喜和凄涼。這兩個形容詞很關(guān)鍵。歡喜，是因?yàn)樗€是留有孩提時那份溫暖的記憶;凄涼，則是成年后的貧困讓他不自覺地產(chǎn)生了隔膜感。如果作者在描寫閏土出場的時候，把他寫成只有歡喜的狀態(tài)，則近乎虛偽，成了楊二嫂的翻版。如果寫他完完全全的凄涼，也未嘗不可。只不過，歡喜與凄涼交加才是動人的。從藝術(shù)層面來講，歡喜后的凄涼，才更讓人覺得精妙。本該歡喜的，卻因?yàn)榉N種不可抗拒的因素變成了凄涼，這能讓人產(chǎn)生不忍、無奈的感傷，也能讓讀者感知到“我”內(nèi)心的復(fù)雜。

然而，如果小說中只有“我”與楊二嫂所體現(xiàn)出的這兩個二元對立的情感，則過于機(jī)械。非黑即白的寫作思維注定沒有生命力。成年閏土的形象介于二者之間，也調(diào)和了二者，其是最富有孕育性的。“選擇最富于孕育性的那一刻，使得前前后后都可以從頃刻中得到最清楚的理解。”[5]其既回不去“我”那天真無邪的兒時的歡喜，也達(dá)不到楊二嫂的冷酷無情。正是這介于兩種情感之間的閏土，才讓“情感意脈”充滿了靈動，才打破了二元對立的生硬、平面化，讓“情感意脈”在褒貶之間又萌生出了一絲悲憫情懷，走向動人的新境界。“藝術(shù)家就會避免描繪激情頂點(diǎn)的時刻。因?yàn)榈搅隧旤c(diǎn)也就到了止境。”[6]

故而，所謂的“曲折動蕩失衡”不僅僅是指意脈里有二元對立的兩種情感，也不是說有第三種、第四種，或者情感越多越好。雖然一兩種感情總是單調(diào)的，但感情豐富總比單調(diào)好。可是在“情感意脈”流動之時有一種特殊的情感，它既不能算作意脈里二元對立中的一元，也不能算作與二元相并列的三元、四元，而是介于“情感意脈”中并列的二元情感之間，并與之形成張力。

筆者將這種文學(xué)現(xiàn)象稱為情感的“中間性”，將意脈里此種特殊的情感稱為“中間情感”。

3??? 情感“中間性”理論的美學(xué)旨?xì)w及諸規(guī)定性

分析“中間情感”須立足于意脈分析。孫教授“情感意脈”理論的美學(xué)旨?xì)w力求變化、矛盾、動感。情感“中間性”理論力求在多元情感連成的意脈之中尋找到最為精彩、關(guān)鍵的一種情感，再用于意脈的整體把握。然而，意脈中不一定具有“中間情感”，不具有“中間情感”的意脈往往機(jī)械、平庸。因而“中間情感”是“情感意脈”的充分不必要條件。同時，規(guī)定“中間情感”在整個意脈中不與其余諸種情感元素共處同一層次，不可等而視之，不與之并列。因?yàn)樵谖膶W(xué)批評的操作層面，要緊緊抓住意脈里的“中間情感”，探索其與相鄰情感的關(guān)系、它們互相構(gòu)成的審美張力，因而如此規(guī)定以示強(qiáng)調(diào)。如果用英文字母序列來直觀表達(dá)，用大寫字母表示意脈中的諸種情感元素，“中間情感”則用小寫字母表示：A（ab）BCDE。

情感“中間性”理論的審美旨?xì)w為“美在關(guān)系”。“美在關(guān)系”是法國啟蒙運(yùn)動美學(xué)家狄德羅的理論，其所謂的“關(guān)系”既強(qiáng)調(diào)事物內(nèi)部的種種關(guān)聯(lián)性，也強(qiáng)調(diào)審美主客體之間主客觀的統(tǒng)一。這符合筆者的情感“中間性”理論對情感元素之間的關(guān)系與張力的強(qiáng)調(diào)，也符合筆者在下文中對作家創(chuàng)作心理的強(qiáng)調(diào)。“中間情感”與之前后的情感聯(lián)系頗為緊密，“中間情感”的生發(fā)，必定“遺傳”了相鄰情感的基因。情感元素之間的聯(lián)系，具有如維特根斯坦所言的“家族相似性”。“維特根斯坦指出‘家族相似性在家族成員之間以交叉重疊著的部分相似、而非各方面均高度相似的形式表現(xiàn)出來。”[7]情感之間若沒有內(nèi)在的聯(lián)系，其意脈中則沒有“中間情感”，當(dāng)然也無法構(gòu)成情感“中間性”理論“美在關(guān)系”的審美愉悅。如分析杜牧《清明》，從“雨紛紛”“欲斷魂”與“牧童遙指杏花村”可見悲戚與豁然開朗之情的對比。這是顯而易見的，如孫教授的論斷“那杏花村的鮮明色彩和雨紛紛的陰暗形成對比，使行人不由眼前一亮，心情為之一振。這就是意脈的瞬間轉(zhuǎn)折，也就是情緒的遽然轉(zhuǎn)換”[3]。然而前后情感的鮮明對比是有過渡的，并非“遽然轉(zhuǎn)換”。詩歌第三句“借問酒家何處有”是一種在“斷魂”的悲戚和失落中的發(fā)問，是徒勞的，是“合目的的無目的性”。問路人的心情本已跌至低谷，問的時候也未嘗期待能有酒家，更不必說是美好的杏花村。然而正是這種凄愴的無目的性的絕望才顯得尾句“牧童遙杏花村”明朗與豁達(dá)。所以，第三句所生發(fā)的凄愴的無目的性的絕望是“中間情感”，它上承“雨紛紛”和“欲斷魂”的消極凄愴，在悲戚中生發(fā)問路的無目的性的絕望，但卻得到了合目的性的結(jié)局——杏花村，這使悲喜兩種情感得以彌合無縫，轉(zhuǎn)換之微妙。它繼承了第一、第二句的情感基因，又有自己的情緒變化，最終走向尾句情感的豁達(dá)明朗與新的詩歌境界。這里無目的性的“問”所生發(fā)的“中間情感”，最為微妙動人。

“中間情感”相鄰的兩種情感在意脈中的位置是不固定的，它們可以就著“中間情感”，三者依次緊靠在一起，也可以分散在意脈的任意位置。前者用字母序列表示為A（ab）BCDE，后者表示為ABC（ab）DE。所謂相鄰，指的是諸種情感元素內(nèi)在意義的相鄰，而非實(shí)際位置的相鄰。如上文所舉魯迅《故鄉(xiāng)》的例子，從閏土這一人物形象所生發(fā)的“中間情感”，介于“我”和楊二嫂之間。然而在文本能指的流動以及由能指召喚的“情感意脈”的順時序列中，楊二嫂出現(xiàn)在成年閏土之前。在分析情感“中間性”的過程中，可以把“情感意脈”能指鏈上的順時性序列打破，只要情感元素之間的內(nèi)在意義有所承繼，就可以將其組合，進(jìn)而探索情感的“中間性”及三者之間的張力。

在所構(gòu)成“中間情感”的情感區(qū)間中，“中間情感”有可能不止一個。用字母序列表示為A（ab）（a′b′）BCDE。如上文所述，“中間情感”受制于創(chuàng)作心理，對“中間情感”的發(fā)掘，就是對一個個充滿個性的作家主體個體的發(fā)掘。“中間情感”不是預(yù)設(shè)、已然、程式的，隨著創(chuàng)作者的心思逐漸細(xì)膩、心路逐漸曲折，“中間情感”也許不止一個。在所構(gòu)成“中間情感”的情感區(qū)間中，“中間情感”越多，作家的內(nèi)心便越豐富，意脈及文本的藝術(shù)魅力就越大。例如，曹操的《短歌行》，其意脈有兩個對立的情感元素。一是求賢若渴、人生苦短的苦悶憂愁，二是周公吐哺天下歸心的樂觀豁達(dá)。將此二者作為構(gòu)成“中間情感”的兩端，可形成一個情感的意義區(qū)間。《短歌行》開篇即呈現(xiàn)出憂愁的悲觀情緒：“對酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝暮，去日苦多。”緊接著便是借酒消愁（“何以解憂，唯有杜康”）的“慨當(dāng)以慷”。孫教授是這樣分析這兩種情感的[3]：“把生命苦短的憤慨變成雄心壯志的慷慨”“苦和憂本是內(nèi)在的負(fù)面的感受，而慷慨則是積極、自豪的心態(tài)”“將憂苦上升為豪情，這在中國詩歌史上是一個突破”。孫教授看到了兩種情感的對立轉(zhuǎn)化，卻沒有看到二者的“漸過渡”關(guān)系。雖然孫教授有言“曹操并沒有因?yàn)樯喽潭匝鐦分畼范鴺罚喾矗∏≡趯飘?dāng)歌的行樂中感到悲愴”[3]，但是其所謂的行樂也不是從憂苦中生發(fā)出來的。這里的慷慨是借酒澆愁而生發(fā)的，是刻意回避憂苦的自欺欺人的慷慨，從這份自欺欺人的慷慨到天下歸心的豪邁亦有其情感基調(diào)的渾然彌合。所以，這也不是“遽然轉(zhuǎn)換”，而是有承繼關(guān)系的過渡變化，可將這杜康解憂的慷慨定為“中間情感”。正如上文所述，“中間情感”與之前后的情感聯(lián)系頗為緊密。中間情感的生發(fā)，必定遺傳了相鄰情感的基因。除了慷慨是“中間情感”外，由“契闊談讌，心念舊恩”生發(fā)的重溫老友情誼、不忘故人的溫情也是“中間情感”。當(dāng)憂苦之情逐漸加深以至“不可斷絕”，作者并沒有任由憂苦之情無限發(fā)展，而是通過對故友恩情的思念，于憂苦中生發(fā)一絲絲溫馨甜蜜。這一絲溫情亦為文本末“天下歸心”的樂觀豪邁之情的張本。如果沒有“心念舊恩”這份感恩的溫情，“天下歸心”便成了一句不負(fù)責(zé)任的空頭口號。所以在這首僅128字的《短歌行》中，情感區(qū)間里有兩處“中間情感”，整首詩的意脈也更加細(xì)膩流轉(zhuǎn)。

“中間情感”不受制于二元對立的情感模式，而受制于創(chuàng)作者的創(chuàng)作心理。如果用色彩作比喻，它就是黑與白之間的混色地帶、黑與灰的混色地帶、任意色的混色地帶。當(dāng)然“中間情感”的相鄰情感不一定是二元對立的，“中間情感”可以在一個相對敞開的、任意的情感區(qū)間中滑動，而非一種固定的、僵死的程式化的情感。“中間情感”完全受制于創(chuàng)作者的創(chuàng)作心理。魯樞元教授將作家的創(chuàng)作心理稱為“發(fā)展進(jìn)行中的流動體”[8]。“在創(chuàng)作過程中，它表現(xiàn)為一般強(qiáng)烈的、不可遏制的創(chuàng)作沖動，表現(xiàn)為一種自然噴涌的、不為作家主觀隨意性所左右的定式和趨向。”[8]故而“中間情感”是充滿個性的、獨(dú)一無二的、非程式化的。如果說“情感意脈”追求豐富、變動，那么“中間情感”所引發(fā)的關(guān)系之美則追求精巧、微妙。它與孫教授重視文本個性的批評旨?xì)w不謀而合。筆者所說的情感“中間性”理論是孫教授“情感意脈”理論的補(bǔ)充與深化。

4??? 情感的“中間性”：與“情感意脈”倚重二元對立形成互補(bǔ)

筆者所說的情感“中間性”理論與“情感意脈”理論倚重二元對立形成互補(bǔ)。雖然孫教授一再強(qiáng)調(diào)意脈的動態(tài)、矛盾、豐富，并且其文學(xué)批評理念即打破一般揭示個性。可是其在進(jìn)行文本分析的時候，尤為聚焦情感的二元對立，進(jìn)而歸納為意脈的突轉(zhuǎn)。孫教授在《文學(xué)文本解讀學(xué)》第六章“文本的封閉性：意象、意脈、形式規(guī)范三個層次的立體結(jié)構(gòu)”中構(gòu)建意脈理論時，主要分析了5個文本（其中一帶而過的筆者不計(jì)入其中），其中4個都涉及意脈中情感的二元對立，還剩1個是作為反例佐證“意脈突然轉(zhuǎn)折”之高妙的[2]。實(shí)際上孫教授早在對維果茨基有關(guān)小說人物的“情感逆行說”進(jìn)行批判之時就有過洞見：“在情感結(jié)構(gòu)從平衡到失衡又恢復(fù)平衡的過程中對情感系統(tǒng)調(diào)節(jié)起作用并不僅僅是互相反對的情緒，同時還有介于兩極之間不可窮盡的多種方向的立體情緒網(wǎng)絡(luò)。這里需要的是多值邏輯，常用的二分法在這里不能無條件地加以運(yùn)用。”[1]然而，孫教授并未將此打破情感二元對立的思想吸納進(jìn)意脈理論的構(gòu)建中。其只將之圈定在小說等敘事性文本的人物批評理論中。

“情感意脈”倚重二元對立的原因是包含二元對立情感的具體文學(xué)文本比比皆是，這就勢必導(dǎo)引批評理論在歸納層面上的倚重。如上文所述，孫教授歸納意脈特點(diǎn)用了“動蕩”（情感動蕩的最高程度則是二元對立）一詞，批評家也勢必將這種理論認(rèn)知在具體批評分析層面體現(xiàn)。一是二元對立情感動蕩程度之大，它在意脈中顯而易見，不經(jīng)意間就掩蓋了其他非二元對立的情感元素。而被二元對立情感的光環(huán)掩蓋的情感元素中有很多是微妙而關(guān)鍵的，這便需要進(jìn)一步發(fā)掘并在理論上歸納。這也正是筆者提出情感“中間性”理論的出發(fā)點(diǎn)之一，旨在使二者形成互補(bǔ)。如何構(gòu)建所謂的“兼具國際通約性和中國本土原創(chuàng)性”[9]的中國當(dāng)代文藝?yán)碚摚俏覀冃枰钏嫉膯栴}。

5??? 結(jié)語

對于文學(xué)作品情感的討論，古今中外的文論不勝枚舉，然而其中具有上手性的實(shí)則不多。其中很多作為文學(xué)觀念，如孔子對《詩經(jīng)》的評價“思無邪”合乎其文藝為政治服務(wù)的思想，抑或作為哲學(xué)的附庸，如黑格爾的作為文藝內(nèi)容的哲學(xué)理式對感性形式的傾軋。此等經(jīng)典的文論面對鮮活的文本時卻常常捉襟見肘。孫紹振教授的“情感意脈”理論從形而下的文本細(xì)讀操作層面直接歸納，為中國當(dāng)代文論的發(fā)展添一抹新色。筆者所提出的情感“中間性”理論作為對孫教授“情感意脈”理論的進(jìn)一步補(bǔ)充完善，亦遵循理論生成的客觀規(guī)律，規(guī)避從理論到理論的“強(qiáng)制闡釋”。筆者立足文本細(xì)讀，從最為感性的、鮮活的文本中總結(jié)出一般性理論，注重貼近作者內(nèi)心、貼近受眾閱讀審美體驗(yàn)。

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