元寫作：詞與物的解構和建構
——于堅散文語言策略探究

◆李發榮

文學語言作為經過作家加工改造之后呈現出來的特殊的語言形式，與日常生活語言有著本質的區別。日常生活語言突出的是語言的工具性特征，它最大化地為語言的交際活動服務；而文學語言在涵蓋語言的工具性的同時，更強調了語言作為表現作家個體觀念、情緒和生命體驗的表達方式。在文學創作不斷推進的過程中，散文語言作為一種現代文學語言已經經歷了漫長的發展和演變歷程，從“五四”時期的白話散文到新時期散文的“百花齊放”，再到九十年代末對散文持續不斷地探索。

但是，迄今為止，相比于詩歌、小說的語言，散文的語言可以說變化不大，絕大多數的散文還未逃出“五四”時期周作人等人規定的散文語言桎梏，即：“以口語為基本,再加上歐化語,古文方言等分子,雜糅調和,適宜地或吝嗇地安排起來,有知識和趣味的兩重統制,才可以造成雅致的俗語文來。”當代不少作家將周作人對散文語言的規定視為圭臬，亦趨亦步，畏首畏尾。這在很大程度上導致了散文語言的“失血現象”：“既無獨創的句法和新穎詞匯,更沒有左右逢源曲折有趣的意象,不是執拗于所謂的清淡,淡到索然寡味,就是一味甜得發膩,用一些淺層漂亮文字來掩蓋作品內容的平庸,或者彎來彎去咬文嚼字。”如果長此以往的下去，必將阻礙散文語言的變革，使散文缺乏真正獨立于日常生活語言之外的自己的語言。因此，要區別于散文語言和其他語言,就必須打破傳統常規。

散文在語言上講究的是簡潔凝練、優美流暢、樸素自然、清新明快，富于節奏感、色彩感，并且要親切感人，表達深邃的思想。這是我們對散文語言的僵化認識。在這種固定模式認知下，研究者習慣了憑語言風格給一個作家蓋棺定論，例如，周作人的沖淡樸素、林語堂的詼諧幽默、魯迅的艱澀沉郁、郁達夫的感傷苦悶、朱自清的綿密醇厚等等。這些都是“五四”或新時期散文留下的痼疾。而現代的一些散文更是只將語言視為表達某一中心或主旨而存在的工具，對散文語言的認識還停留在修辭及語用層面，忽略了語言的個性及人與人之間的差異。在不斷重復使用語言句法、句式的過程中，散文語言變得千人一面、毫無生氣，成了越用越死的語言。因此，當務之急，必須對散文語言做出適當的變革。

新散文創作可以說就是對散文語言的一次革新運動。新散文的創作者對語言表現出了前所未有的熱情和探索精神，他們比任何時代的散文作家都明白語言對散文創作的巨大意義，“他們執著于尋求新的語言表達方式，試圖使每一個語詞，每一個句子都熠熠生輝，透出個性的力量和創造的光芒。”在賦予個性的語言探索中，相信每個詞、每個物都有其獨特的意義。通過對散文語言的不斷突破與革新，他們顛覆了以往散文語言追求融匯古今、雜糅中外的傳統，使散文語言重新煥發了生機與活力。

于堅作為新散文作家中不可或缺的一員，在散文語言的探索上走出了具有開拓性的一步。正如他所說的：“寫作是對詞的傷害和治療。你不可能消滅一個詞，但你可以治療它，傷害它。傷害讀者對它的知道。”于堅試圖通過對語言眾所周知的文化性、固定搭配及程式化秩序進行“傷害”和“治療”，使語言達到澄清和去蔽的效果，回到語言的原初意義。于堅“傷害”和“治療”的語言方式與法國符號批評家巴爾特所說的不謀而合，巴爾特這樣描述語言帶給讀者的感受：“它使讀者感到不舒服(可能達到厭煩的程度),擾亂讀者的歷史的、文化的、心理的各種假定,破壞他的滋味、價值觀、記憶等的一慣性,給讀者和語言關系造成危機。”巴爾特的“語言不適論”，正是于堅期望通過散文寫作最終達到的目的，即對語言的公共性、習慣性和體制化用語的破壞，從而創造一種新的散文語言秩序。本文將從“元寫作：詞與物的解構和建構”這一視角對于堅散文的語言策略作出全面探析。

“元寫作”，即直接面對語言本身的寫作。在這種寫作中，語言不僅是作家寫作的途徑，它更成了作家寫作的對象和目的。對于文學寫作而言，它必須依賴語言把文本形式呈現出來，語言作為存在現身。但是，語言身上附著著大量歷史使用過的語義積淀和文化隱喻，又有作家主觀意識的投射，語言承載了太多歷史的、文化的、政治的包袱。作家在創作或閱讀的過程中，都不可避免地要承擔語言身上的痛，要時刻警惕語言的陷阱。本意的疏遠及被遮蔽狀態，使作家的寫作本身時刻要面臨被誤讀的危險。而作家怎樣處理與一個詞的關系以及如何言說一個詞，就顯得尤為重要。這就必須重新發現語言的存在。“元寫作”強調的是語言的源頭和根脈，它注重向后看，對一個詞追本溯源，回到詞語的本來意義。

因此，“元寫作”不是發明詞語新的意義，而是要把多余的意義去除掉，使語言變得干凈明晰。從另一方面講，“元寫作”表現了一種去蔽的語言呈現方式，在對詞語的入侵、瓦解的過程中使語言本體得以呈現。在這個過程中，作家的語言是獨立的、個人化的，它最大程度地體現了語言的還原立場。

于堅在他的散文寫作中，對語言的呈現、展開過程表現出了極大的關注。在對詞與物的關照下，于堅解構了語言能指與所指之間的關系，并通過“拒絕隱喻”“從隱喻后退”的語言策略完成了他對語言全新的藝術思考。

與“元詩”寫作、“元小說”寫作不同，于堅散文的“元寫作”使面對詞語本身的寫作行為直接等同于散文寫作的內容，不僅表達了寫作的立場，而且表達了語言本身。例如在《三個詞》中，于堅對“春天”“玻璃”“道路”這三個詞本身展開了歷史拉伸式的演繹，呈現了如何與一個詞發生關系的過程。在于堅看來“我們不是尾隨著一個詞,而是在它來的路上與它迎面遭遇。我來了,我看見,我說出的是一個現成的它,不是我的發現。它已經在歷史中被完成,它已經是道路,已經是玻璃,已經是春天。”

但是，在歷史形而上的過程中，詞語的意義已經逐漸脫離了形而下的意味。例如“道路”這一詞經過《說文解字》《詩經》《易經》《論語》《老子》的演變之后與原初的“道路”已大相徑庭：

人所行→方向→方法→道理→思想、學說→說、講。

人所行→人道。天道。王道。正道。公道。世道。中庸之道。歪門邪道。

交道。陰道。厚道。霸道。陽光大道。

語言就在那里存在著，作家要做的就是把它呈現出來。但是，在這么多的語義面前，哪一個才是作家需要的，一個作家離語言的開始有多遠，要建立起與一個詞語的關系又是多么艱難。又如，“玻璃”一詞，于堅引用了《現代漢語詞典》中的釋義，但是跟著釋義往前走又會走進死胡同。因為“質硬而脆”或“透明”都無法指引讀者找到原初的“玻璃”，它反而遮蔽了對“玻璃”一詞的理解。“從能指出發的寫作，一開始是不透明的，不知道的，僅僅是一些無關的能指的出現，但最終它會抵達它的所指，透明。”在這個過程中，讀者完全有可能迷失方向，在形而上的遮蔽中殺死一個詞。例如，對“春天”一詞的使用，于堅用一首詩引出了它，但是詩中的“春天”一詞已經完全脫離了生活的現場，于堅只能在形而上的知識上使用它，因為它已經在枝頭“死掉”。

語言在使用的過程中必須依賴于所在的場，這個場就是語言的家，就是存在。但是，在以漢字為書寫方式的國度，“隱喻”仍是我們這個國家賴以生存的文化特征。隱喻在很大程度上占據了我們的思維方式，它控制著我們，引領著我們對語言實施暴力。在這樣的寫作環境里，作家的寫作似乎成了單純的對隱喻的重復和模仿。但是，于堅通過對語言能指和所指關系的解構，極大程度地破除了隱喻的魔咒，回到語言原初的意義，走進事物本身。

于堅的《詞與物》系列就是語言在特定歷史時期被文化、被拉伸、被曲解的顯現，于堅把詞語的演變呈現出來，并伺機企圖斬斷詞語所指的尾巴。例如《詞與物·鋤草》，“鋤草”一詞本身只與義務勞動、衛生有關。但是，與時代政治相結合就派生出了許多特殊的含義：

草→毒→毒草→反動派、四害。

毒草→香草毒花→家庭出生不好的人。

而“鋤草”就成了對以上這些“危害”連根拔起。可以說，文學語言中的某些詞，在某種程度上，已經成了政治隱喻的操練場。“草”及“鋤草”這一詞在歷史的沉淀中已經喪失了“勞動”的意思，轉向了與“革命”有關的某種指稱。再比如《詞與物·把柄》中，“把柄”這一詞原初的“器物上便于用手拿的部位”，例如鋤頭把、斧子把、刀把等，經過六七十年代的政治演化變成了“證據”“檢舉揭發”“罪行”甚至是“流放”“批斗”的代名詞。在如此強大的時代政治的入侵下，語言的能指和所指間那種不確定的關系被最大程度地表現了出來，導致隱喻的產生，并使所指始終處在大范圍游移、滑離的狀態。正如拉康所說的：“我所說的把能指和所指結合起來（把兩者‘扣住’）任何人都還沒有做到過，因為兩者的粘著點始終是虛構的，因為所指始終處在游移、‘滑離’的狀態。”在這種人為的任意虛構的社會歷史中，人們不得不用隱喻的話語被動的進行交流，隱喻已經擴大到了生活中的各個方面。人們明白只有隱喻地思考問題、說話才不會招來大禍。正如于堅所說的：“隱喻由于把不可說的經驗轉化成似乎能說出來意象的喻體，有時它也被人們用來說那些在日常生活中不敢明說的部分。”

在目睹了語言被歷史的文化的隱喻吞噬的現狀之后，于堅作出了解構的決心：“文化賦予語言的一切意義在寫作的時候都應像拋棄垃圾那樣拋棄掉。或者處理掉。”在對隱喻語言世界的拋棄和解構中，于堅還原了語言。例如《詞與物：爭先恐后》，于堅處理掉了“爭先恐后”關于“落后就要挨打”“敢為天下先”的文化隱喻；在《詞與物：增光》和《粉刷和若干把刷子》，于堅拋棄了“增光”引申出的“追求光明”“煥然一新”的文化隱喻。而在《我為什么不歌唱玫瑰》中，于堅將“玫瑰”一詞作了徹底的解構和還原，它只是花臺里的一株白玫瑰：“在冬天它難看無比，灰色的枝干，三角尖刺。在2月它開始生出綠葉，很平庸。”用它的花瓣可以做成玫瑰糖，每家分一碗，用來包湯圓。于堅把玫瑰還原成了物，去除了所指，它不再與愛情或某個女人相關，而是確確實實存在，與生活的場景發生聯系的一株“MEIGUI（玫瑰）”。

寫作是對所指的拆除和重建。在于堅散文的“元寫作”中，于堅堅持的是對“一個詞的不動產”，即詞語最原始含義的使用。“外延無窮大的所指，導致能指成為0。當所指成為0 的時候，能指就會呈現。”而揭掉蒙在我們眼睛上的意義或所指的抹布，最有效的辦法就是在詞語的能指上寫作，在眼睛看見的前提下，使詞語自動出場。這也就是于堅所強調的：“語言，只有當它被‘客觀’地使用著的時候，它的一切奧妙才會顯現出來。”在詞語被客觀使用的過程中，語言的隱喻或文化意義被剔除，詞語的意義自動生成。例如《無心》，于堅在時代背景下將“無心”的意義自動生成為“麻木”“不仁”，非常形象地表現了現代人在缺乏仁義禮智信的社會環境中的生存狀況。又如《少許》，用中國廚師用料的秘訣，揭示了其中不同于量化、標準化的個人靈感。再比如《石塊》，于堅在寫作中去除了“堅硬”“頑強”“可以用作攻擊人的武器”的所指，只是作了客觀地描寫：

“它并不大，不會超過 20 公斤。一個人彎下腰去就能把它抬起來，只不過比一個月的定量糧稍重些。小人只要使些力，也挪得動它。它邊緣有些凹處，正好支手。它并不滑，也不圓，毛賴賴的。”

在這樣的描寫中，讀者清楚地感受到了“石頭”一詞的能指，它在使用的過程中活了過來。正如維特根斯坦所說的“意義即使用”，在使用的過程中，于堅完成了對“石頭”的復原和搬運。

與詩歌創作中提倡的“拒絕隱喻”和“從隱喻后退”如出一轍，在散文的“元寫作”中，于堅又何嘗不是在踐行著他的詩學主張。在破除了對隱喻的迷信態度之后，他要重新建構和還原語言，對事物命名。

海德格爾說：“語言，憑借給存在物的創造命名，第一次將存在物帶入語詞和顯象。這一命名，才指明了存在物源于其存在并到達其存在。這種言說即澄明的投射。”于堅的“命名”與海德格爾的“澄明”類似，即通過“命名”或“澄明”使語言回到原初的意義，達到能指與所指的重新組合。例如《繩子記》，于堅通過起承轉合的方式把“繩子”的能指與所指以及“所指如何回到能指”“能指如何能指”“沒有能指的不可言說”的狀態，把“繩子”拉拉雜雜的繞了N 遍。在能指與所指之間，在復雜的概念、轉義及隱喻中，“繩子”被各種意義弄得四分五裂，脫離了“用兩股以上的麻、棕櫚等纖維或稻草等擰成的條狀物，主要用來捆東西”的原義。

于堅把詞語的意義一股腦地倒出來，讓它們混雜在一起，相互指認、廝殺，目的是為了呈現由意義的分裂而導致的語義陷阱和所指地獄。而在于堅的另一篇名為《繩子》的散文里，于堅使用的就是繩子的能指意義，即 “繩子”只是搬家時用來捆東西的物件，與在《繩子記》中“繩子”所隱喻的毫無關系。通過對兩篇散文的對比，使讀者更加堅信了語言能指的意義，而后者對語言本質的理解和把握也是于堅在寫作中一直堅守的。

總之，在于堅直接面對語言的“元寫作”中，他思考了“詞語”與“物”的二元互動關系，并通過詞語能指與所指的復雜情況分析，最終明確了在所指的長河里追本溯源，從而達到能指源頭的語言策略。