論“技”與“藝”的關系
——從戲劇影視表導演藝術研究談起

楊文喆

（山東藝術學院，山東 濟南 250307）

俗話說，“內行的人看門道，外行的人看熱鬧”，我們要走進一個專業，最先學習的一定是它的基本理論和技巧，也就是所謂的“技術”，所以，先“技”后“藝”，技術是藝術的基礎，戲劇也不例外。

作為戲劇演出的文字依據，劇本以代言體方式為主，通過人物自己的語言和行動來表現故事，其中，劇作家寫出的舞臺提示，在表導演藝術尚未成熟的三四十年代，起到了對整個舞臺設想和規范的作用，不論是導演還是演員，首先都是要分析劇本，基于劇本展開舞臺，這就是“技”。從戲劇表演來看，演員是以自己的形體、聲音、情緒為工具，通過各種舞臺動作，在觀眾面前創造出另一個人物。“臺上一分鐘，臺下十年功”，我們平時所說的“演技”，就是“表演技術”、“表演技巧”，所以專業技術方面的訓練是相當重要的。一個好的演員首先要有良好的外部形體和聲音的可塑力，能夠做到注意力集中、情緒飽滿，為了訓練這些能力，本科表演班就有了以“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”為基礎的專業課程，學生們要進行想象力練習、“無實物動作”練習以及“觀察和模擬人物”練習等，這些表演基本技巧的訓練是放在一年級的，接下來便是包含“小說改編”“劇本片段”訓練在內的對創作人物的探索和研究，由此可見，“技術”方面的東西是根基，一個演員如果連最簡單的信念感都沒有，聲音塑造、外形模仿都不到位的話，又何談在一個完整的舞臺劇中創造出真實可信的人物呢？

一切藝術表演都是為了能帶給欣賞者美的感受，技術是一種必不可少的手段。19世紀法國啟蒙主義哲學家狄德羅在《關于演員的是非談》中提出，演員表演需要形成最理想的“范本”，在每次公演時，必須準確的像鏡子一樣把這理想典范重現在舞臺上，演多少次都不變形。這一說法是“表現派”的源頭，側重于演員的外部形體表現，也就是技巧的運用。而后法國演員哥格蘭繼承并發展了這一理論，他排斥主體情感的介入，認為演員本身必須時刻保持冷靜，能夠隨心所欲的控制自己的一切，需要達到外形的“肖真。”

可是，如果不同的劇團排戲全都嚴格按照劇本中的舞臺提示來調度和動作，只注重“技術”而忽略了“藝術”，這就沒有深入到塑造獨特角色，探索人物心靈軌跡以及體現獨特情感色彩的創作軌道上來，呈現出來的舞臺就會千篇一律，沒有特點和可看性。藝雖基于技，更在于情，演員和導演要在人物外在語言和動作的基礎上，真正體驗人物在規定情景中的內在心理，分析這種情感變化的原因，做到“知其然，也知其所以然”，才能調動起演員的真情實感，提高舞臺呈現的質量。

區別于以哥格蘭為代表的“表現派”，“體驗派”更重視內心體驗，反對教條的、過分技術化的表演，主張在情感體驗的基礎上創造角色，設身處地的徹底化身為角色。所以演員不僅要熟練掌握這些形體和發聲的技巧，還要在舞臺創作過程中有真正的體驗，“通過有意識的心理技術達到天性的下意識的創作”，這就大大增加了演員表演的藝術性。在劇本創作時也一樣，如果劇作家只看重創作技巧，例如戲劇情節的展開、懸念的設置、結構的鋪陳等，并沒有發自內心的創作沖動，沒有對生活真誠的體驗，或是忽略了對人物性格的深入挖掘，創作者就不能再稱為創作者，而是一個機器和傀儡，這樣的作品不僅僅是忽略了對本質的抓取，而且是沒有戲劇性的，也失去了藝術審美的價值。

藝術來源于生活，生活中各色各樣的人以及不同的情感體驗進行藝術創作的源頭，所以，評價一部作品的好或不好，不能單單從題材和思想方面評判，而是它所塑造的人物性格是否真實生動，是否具有典型性。戲劇大師曹禺就是將重點放在人物心理的刻畫上，比如有過人意志力和反抗力的蘩漪，有大量矛盾心理展示的陳白露，以及有“金子般心靈”的愫芳，并且曹禺作為戲劇導演，他曾表示《雷雨》《日出》《原野》都寫得很濃，戲一濃，表演就容易過火，他希望演出真實、自然，反對演員賣弄技巧的濫情主義表演。例如，“哭”作為專業演員的一種表演技巧，如果忽略了人物性格和心理的揣摩，就會把握不住舞臺表現的尺度，單單成為了一種技巧的展示，失掉了藝術和靈魂。就像在悼念死者的人群中，哭天喊地、捶胸頓足的人未必是最痛苦的，人們通常也會用沉默來承受內心深處的巨大沖擊。

正所謂“最高的技巧是看不到技巧”，真正有“戲劇性”的作品正是兼顧了這些。戲劇一旦工具化，脫離了藝術和審美，被技巧充斥或者陷入政治實用主義，就失掉了人的個性，使人的形象失去靈魂，變得沒有意義。下文結合“戲劇性”，從文本和表演兩方面談如何實現“技”與“藝”的統一。

(一）情感的運用

藝術之所以吸引人，是因為它能使觀眾產生精神和情感上的共鳴。在戲劇表演藝術中，“舞臺情感”是表演技巧術語，指“演員根據劇中人物的需要所創造的想象的藝術情感”，“技”與“藝”的完美結合能在收放自如的舞臺情感運用中體現出來。

為了獲得角色的真情實感，演員要認真的理解角色，并調動自身的生活體驗，但舞臺情感與生活中的情感是有所不同的。在生活中，往往是情感控制著自身的所作所為：在舞臺上，演員要“虛構”出情感并控制它，這些舞臺情感需要在表演結束后消失，不能影響演員本身的心理、生理狀態。夏淳導演在排《雷雨》第二幕相認這場戲時，要求演員雖然要體驗這種激動，但又要控制自己的情感，“切記表演情緒”。飾演魯侍萍的朱琳曾說：“我在最初排練和演出過程中，為魯侍萍的命運不知流了多少眼淚，有時激動到了不能抑制而放聲痛哭的地步。后來當我逐漸加深對人物性格和她的內心世界的理解和體會時，逐漸地控制和把握了人物的感情，使之更深層內在，我流出的淚水雖不那么多了，但我感到它是在我的心窩里滾滾沖激著”。所以說，舞臺情感應該是經過選擇和提煉的，帶有美學價值的藝術情感。

（二）以“人”為中心

寫戲寫的是“人”，演員塑造的是“人”，觀眾關注的也是“人”。首先，創作者（包括劇作家和演員）運用自身經驗進行創作，他們的人生經歷和藝術素養非常重要：其次，藝術形象必須是獨特的，包括人物所處的環境、經歷、性格等，要從人物性格出發展開故事，避免雷同現象。

話劇大師易卜生曾表示，他的創作過程是從熟悉人物開始的，那些成功的人物形象，往往要經過十幾年熟悉、醞釀的過程，著力于對人物性格的把握和精雕細刻。

在《玩偶之家》中，海爾茂和娜拉之間的沖突，從社會角度來看，其實是男權思想和追求婦女獨立思想的沖突。但是，易卜生并沒有讓這兩位僅僅成為上述思想的圖解者，他們的性格是豐滿的，獨特的。海爾茂當過律師，熟悉法律，對待事情嚴肅認真，說一不二；娜拉從小受父母嬌慣，幼稚、感性，對待事情抱有幻想。當娜拉婚后變為海爾茂的“玩偶”，這兩種性格的人必然會出現矛盾，再加上多年前娜拉瞞著海爾茂簽下的借條要被揭露，她肯定要做出行動。在試探丈夫對“偽造簽字”這類事情的看法后，海爾茂強大的氣場壓迫著娜拉，代表了當時社會對女性的壓迫，這兩種獨特而又對立的人物形象將社會矛盾具體化、典型化，藝術的展現了社會問題。

演員自然是沒有像創作者一樣這么多時間去進行觀察分析，這就需要加強生活中的在意，多做“人物小傳”和“人物小品”，真正進入角色的日常狀態。

（三）沖突的呈現

“動作起源于心靈”，這里不論是語言動作、看得見的形體動作還是看不見的內心動作，都屬于沖突的支點。有“戲劇性”的沖突并不是只是表面上的舞刀弄槍或者唇槍舌戰，而是能讓觀眾通過“可見的”表現洞察到人物隱秘的內心活動。

《玩偶之家》中娜拉和海爾茂之間沖突的呈現方式并不是一成不變的，二人的性格特征已經為沖突埋下種子，而多年前的往事又成了沖突爆發的契機。一開始，沒有生活經驗的娜拉是猶豫的，她不知所措，甚至不知道如何向丈夫提出這個問題，在試探性的與海爾茂交流時，內在情緒的沖突力度很強，“……所以說他的品行已經墮落到不可救藥的地步。我的娜拉寶貝一定得答應我別再給他說好話”，這里海爾茂的氣勢是壓著娜拉的。可到最后，娜拉卻像是變了一個人，她的語言表達能力和爭論能力直接展露了出來，兩人的沖突發展到十分激烈的地步，但這一變化并不是不可理解的。首先，她曾對林丹太太訴說“有時候我實在累的不得了，可是能這樣做事情賺掙錢，心里很痛快。我幾乎覺得自己像個男人”，這表現出娜拉男女平等的看法，其次，她痛恨當時的法律并幻想丈夫能夠承擔責任。從開始到最后，經過了幻想的破滅——她看清了海爾茂的真面目，那些犀利的言辭是她在認真思考后對丈夫做出的反擊。

在表演沖突時，因為有強烈內在情感的波動，演員的聲音、臺詞功力首先得到檢驗，“技”不能忽略；而“藝”要求演員注意角色參與、處理沖突的方式，像上述分析一般，結合人物性格和規定情境認真思考。

綜上所述，當技術為藝術服務并與藝術表現統一時，才真正體現了技術的價值。“技”“藝”相融，二者需要達到一種平衡的關系，這一美學原則是具有普遍意義的。