談戲曲表演的“四功五法”

哈吉軍

（青銅峽市演藝公司，寧夏 青銅峽 751600）

戲曲演員在刻畫(huà)戲曲人物前，須做足戲曲在塑造人物形象時(shí)，首先應(yīng)該有扎實(shí)的“功”，然后才可以在這基礎(chǔ)上進(jìn)行人物的刻畫(huà)。可見(jiàn)，成功的戲曲演員在刻畫(huà)戲曲人物前，需做足功課，包括手、眼、身、法、步等“五法”以及戲曲舞蹈、戲曲鑼鼓經(jīng)、戲曲發(fā)音、戲曲節(jié)奏等，從而為下一步借助于歌舞的方式游刃有余地在舞臺(tái)上酣暢淋漓的表演打下基礎(chǔ)。

一、戲曲角色的客觀性

從表演的預(yù)備性基礎(chǔ)功課起，便已經(jīng)客觀地包孕了演員特殊性的體驗(yàn)，且這種特殊的客觀性主要必須經(jīng)由戲曲演員對(duì)日常生活進(jìn)行藝術(shù)化的處理才能夠顯現(xiàn)出來(lái)，包括道白、動(dòng)作以及語(yǔ)調(diào)等各個(gè)方面，在遵循“借助于歌舞媒介展演故事”的原則下，構(gòu)建起戲曲獨(dú)到的程式，最終搬上舞臺(tái)。因而，戲曲演員要擁有特殊化的表演體驗(yàn)，必須打下扎實(shí)的表演技巧基礎(chǔ)。倘若戲曲演員沒(méi)有“四功五法”等表演技能的基礎(chǔ)。

戲曲演員特殊性體驗(yàn)的獲得與其扮演的角色存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。換而言之，演員須讓自己飾演的角色真實(shí)、飽滿(mǎn)、鮮活、感人，他們這才可以收獲特殊化的體驗(yàn)。阿甲先生曾評(píng)論道:戲曲演員并非直觀化地、簡(jiǎn)易地呈現(xiàn)出自然界原生態(tài)環(huán)境下的生活體驗(yàn)，而須關(guān)注到戲曲本身內(nèi)在的規(guī)律，將生活體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成別具一格的、與藝術(shù)范式相吻合的角色化體驗(yàn)，也就是說(shuō)，此類(lèi)型的特殊化體驗(yàn)，必須與審美理念以及表演技巧有機(jī)地融合為一體，凸顯出戲曲歌舞化的藝術(shù)性體驗(yàn)。戲曲演員呈現(xiàn)于舞臺(tái)上的是戲，而非現(xiàn)實(shí)生活。

因此，戲曲演員在精熟自己專(zhuān)業(yè)技能的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該融入藝術(shù)真實(shí)的感情，用心去感受角色的特殊化體驗(yàn)，而非簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地滯留于常態(tài)化的情感體驗(yàn)領(lǐng)域內(nèi)。

當(dāng)然，戲曲人物角色又和話劇、影視劇中的角色存在著差異性，其特殊性在于演員必須做到形神兼?zhèn)洌?jīng)由高度化的提煉之后，將全部的心理活動(dòng)充分地借助于外形體現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)，還應(yīng)該生動(dòng)形象而又準(zhǔn)確地采用唱、念、做、打等各個(gè)程式傾情地展演出來(lái)，達(dá)到人物個(gè)性以及具體情境的有機(jī)統(tǒng)一，要讓觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，感受到戲曲的藝術(shù)之美，凸顯戲曲的特色。

二、戲曲表演的程式化

（一）一般性的技巧體驗(yàn)

戲曲演員首先應(yīng)該擁有必備的基本功，主要有唱念技巧(共鳴、節(jié)奏把握、氣息以及噴口等)、腰腿技巧(目的在于培養(yǎng)較好的協(xié)調(diào)度、柔韌度以及爆發(fā)力等)、各類(lèi)舞臺(tái)器具的使用技巧(主要含納文、武兩個(gè)領(lǐng)域，諸如靠、把子、云帚、翎子、厚底、水袖、帽翅以及甩發(fā)等)。這些大量繁瑣的戲曲技巧的訓(xùn)練，需要演員投入大量的時(shí)間與精力，正體現(xiàn)了“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，讓?xiě)蚯輪T十年如一日、默默地辛勤耕耘著，力圖達(dá)到技藝驚人的境界，在這個(gè)過(guò)程中積累的是一般性的技巧體驗(yàn)。著名京劇武旦劉琪便是典范，為了成功地演繹《扈家莊》，他每天不是在跑圓場(chǎng)便是在耍槍花，目的在于嫻熟地耍啟三娘所經(jīng)常使用的圓場(chǎng)，同時(shí)，也游刃有余地表現(xiàn)出女將角色的出眾武藝與傲嬌之氣。又如，享有四大名旦之譽(yù)的程硯秋在意外地出現(xiàn)了倒倉(cāng)情況以后，仍舊保持著每日練嗓的習(xí)慣，無(wú)論是城墻根還是水潭中，都留下了他的裊裊余音，最終從讓人心悸的“鬼音”陰影中走了出來(lái)，并成為一時(shí)風(fēng)靡的“程腔”風(fēng)格。

一般技巧性的體驗(yàn)培養(yǎng)了戲曲藝術(shù)家們的意志與毅力，同時(shí)也是他們成功演繹的重要技術(shù)性保障。當(dāng)表演達(dá)到純熟的地步之后，技術(shù)性因素變?yōu)閼蚯輪T的“第二天性”，精通而又自如地運(yùn)用技巧，惟妙惟肖地塑造人物形象。將五官與肢體訓(xùn)練到好似存在著筋肉思想式的敏銳程度，將所有的心理觀念融入到技巧性高的筋肉與骨架中。換而言之，戲曲演員在舞臺(tái)表演的歌舞與故事，是凸顯出情感內(nèi)蘊(yùn)的物質(zhì)化模式，不具備扎實(shí)的一般性技巧，是無(wú)法真正地表演戲曲的內(nèi)容的。

（二）刻畫(huà)人物形象的技術(shù)性

戲曲的程式之美體現(xiàn)在形式之美與技術(shù)之美。優(yōu)秀的戲曲表演家都能夠駕輕就熟地應(yīng)用戲曲的程式之美。梅蘭芳唱腔形式優(yōu)美，端莊柔麗中又蘊(yùn)藉深沉，別有雅致風(fēng)韻，程硯秋唱腔悠揚(yáng)委婉，抑揚(yáng)起伏，將柔和綿麗與凄槍悲涼二者有機(jī)結(jié)合，靈活地應(yīng)用形式美的內(nèi)在章法，凸顯出審美價(jià)值。

在戲曲表演中，僅僅停留于形式之美與技術(shù)之美，而未能考慮到相應(yīng)的情境與角色的情感因素是不夠的。作為行動(dòng)的舞臺(tái)藝術(shù)，戲曲主要借助于舞臺(tái)這個(gè)平臺(tái)來(lái)表現(xiàn)演員的心理行動(dòng)、形體行動(dòng)與語(yǔ)言行動(dòng)等。動(dòng)作，語(yǔ)言行動(dòng)指的是的演員的臺(tái)詞。而心理行動(dòng)則將上述二者有機(jī)地統(tǒng)一在一起所呈現(xiàn)出最后的舞臺(tái)角色形態(tài)。

戲曲藝術(shù)家塑造角色的中介是行當(dāng)，行當(dāng)亦為戲曲程式的集中性體現(xiàn)，也是歷代戲曲表演家經(jīng)由體驗(yàn)以及表演探索之后所塑造的角色體系，整合了相類(lèi)似角色的共同的個(gè)性。由于行當(dāng)自身包含著許多演技的程式，且以技術(shù)體驗(yàn)的途徑加以傳承。可見(jiàn)，行當(dāng)有機(jī)地把角色體系與程式體系加以統(tǒng)一。戲曲表演家也須對(duì)行當(dāng)展開(kāi)技術(shù)層面上的分工，以更好地了解多元化類(lèi)別的表演技術(shù)，演員必須懷有一顆體驗(yàn)技術(shù)角色之心去感悟。

三、戲曲表演的歌舞技巧

如何完美地將歌舞的演技和現(xiàn)實(shí)生活加以有機(jī)的整合與演繹，是戲曲演員所遇到的一個(gè)難點(diǎn)，難就難在“似真非真”之間，即須與現(xiàn)實(shí)生活的情理相吻合，同時(shí)又應(yīng)借助于審美體驗(yàn)來(lái)加以體現(xiàn)。根據(jù)元代著名戲曲家胡抵通針對(duì)戲曲表演者提出的“九美”要求可知，戲曲演員必須對(duì)戲曲角色人物有比較深入的體驗(yàn)，尤其是角色的內(nèi)心世界，即能夠?qū)⑷宋锝巧⒚畹捏w驗(yàn)與高難度的演技有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)。

著名表演藝術(shù)家張春華成功地演繹了《秋江》中的梢翁角色，比較出彩的是他在該劇中細(xì)膩的行船肢體動(dòng)作，他輕輕地用篙桿一點(diǎn)，同時(shí)碾動(dòng)同步的云步，產(chǎn)生小船慢慢地遠(yuǎn)離河岸的視效，輕移小碎步時(shí)，膀子、腰部、膝蓋以及腳尖也隨之微微地?fù)u晃，生動(dòng)形象地演繹出在登上小船后略微搖蕩不穩(wěn)的狀態(tài)；然后，搖曳船槽，腦袋也隨著輕晃，雙腳則表現(xiàn)出快速奔跑以及倒步的架勢(shì)，顯現(xiàn)出小舟于急速水勢(shì)的水面上疾駛并帶有崎嶇顛簸的情境，無(wú)論是演員的面部神色、肢體動(dòng)作，還是優(yōu)美的歌聲，觀眾的情緒也都會(huì)和他發(fā)生同步的反應(yīng)，或緊張、或舒坦，與內(nèi)心深處產(chǎn)生共鳴。

如在《周仁獻(xiàn)嫂》中秦腔老派演法中表演都很有特點(diǎn)，唱念表演很有講究，其中動(dòng)作幅度較大，舉手投足，重拙夸張，反襯出內(nèi)心活動(dòng)的矛盾劇烈，所謂須生應(yīng)工，優(yōu)勢(shì)即在這里。念唱以氣勢(shì)勝，不事雕琢，大刀闊斧，體現(xiàn)出心潮起伏，負(fù)屈聲高，念白中[梢子音]的應(yīng)用十分頻繁，富有韻味，亦有利于突出，人物激憤波動(dòng)的心態(tài)。唱腔著重以情帶聲，不以花哨取悅觀眾，而以深沉真摯感人。如“苦戲”，唱[軟音]為主，但偶爾卻以[硬音]點(diǎn)染，劉毓老的《悔路》就如是，像“他將我推虎口”句，就突以[硬音]出之，對(duì)表現(xiàn)周仁的滿(mǎn)腔義憤十分有力，老輩演法更注重的，還是人物氣質(zhì)的把握。

四、情感表現(xiàn)力的運(yùn)用

戲曲表演的程式是把各種人物的情感借助于外化的程式動(dòng)作沉淀后的產(chǎn)物，亦為戲曲人物精神生活的形態(tài)賦予。無(wú)論是演員的形體還是心理，必須保證二者的有機(jī)統(tǒng)一與內(nèi)在聯(lián)系，既是平行共時(shí)的，也是相互勾連與促發(fā)的，這就促使戲曲外化的程式動(dòng)作折射在演員內(nèi)化的自我體驗(yàn)。藝術(shù)家在表演的有些片刻能夠通過(guò)程式化的動(dòng)作所構(gòu)建的模式，迅捷地闖入劇中人物形象的心理天地，將以往所經(jīng)歷過(guò)的舞臺(tái)人物的情感外化出來(lái)，從而達(dá)到動(dòng)作和內(nèi)心世界的統(tǒng)一互融。

比如，《龍門(mén)寺》這還是一出典型的抒情性“性格喜劇”，其戲劇效果的產(chǎn)生，井不依靠令人體腹的滑稽情節(jié)或低級(jí)趣味的油嘴滑舌，而是源于男女主角心靈性格的碰撞及其夫妻生活情致，從而引發(fā)觀眾會(huì)心一笑，更浸潤(rùn)著雋永的感情芳芬。宋、楊正是把握了這個(gè)要害，所以演來(lái)不溫不火，亦莊亦諧，意趣盎然。

戲曲表演情感表現(xiàn)力的運(yùn)用主要是以實(shí)踐具體劇目的形式來(lái)加以體現(xiàn)。從其內(nèi)在的緣由來(lái)看，對(duì)戲曲表演采用具有價(jià)值性的訓(xùn)練方式，讓表演者體驗(yàn)到該行當(dāng)多種角色的表現(xiàn)模式與創(chuàng)作方式，從而對(duì)戲曲表演的情感表現(xiàn)力的特點(diǎn)有一定的掌握。在表演劇目時(shí)，應(yīng)該充分地訓(xùn)練有關(guān)唱、念、做與打等基本的技巧，還須讓表演者了解劇中的鑼鼓、舞臺(tái)調(diào)度、唱腔板式以及服裝扮相等要領(lǐng)，可以從多個(gè)層面分析情感表達(dá)的多種手段。再者，不單單重視縱向的教學(xué)方式，還須注重加橫向知識(shí)點(diǎn)的訓(xùn)練，從而讓表演者獲得心靈體驗(yàn)以及作品理解能力的雙重強(qiáng)化。因而在平日訓(xùn)練的過(guò)程中，應(yīng)有意識(shí)地把表演基礎(chǔ)性技巧轉(zhuǎn)變成情感體驗(yàn)流程的因子，在融匯貫通之后，有效地加以運(yùn)用，培養(yǎng)表演者的情感表現(xiàn)力。

戲曲表演表演者須充分地發(fā)揮自身的潛能，注重獨(dú)立性、主動(dòng)性以及積極性所起到的作用，在指導(dǎo)者的循循善誘下，對(duì)戲曲的形式、內(nèi)容、方法及其內(nèi)在結(jié)構(gòu)等方面都應(yīng)有比較全面地了解，依循內(nèi)在良好的情感指向訓(xùn)練情感的表現(xiàn)力。形成以情發(fā)聲以及以情促舞的格局。同時(shí)，京劇藝術(shù)能夠經(jīng)由潛在或外顯化的情感體驗(yàn)來(lái)積極地引領(lǐng)表演者的審美感知形成與成熟，持續(xù)性地完善自我主體的情感。毫無(wú)疑問(wèn)，情感表現(xiàn)力的形成并不可能一蹦而就，而是一個(gè)日積月累的漫長(zhǎng)過(guò)程。它始終貫穿于演員全部的訓(xùn)練與登臺(tái)表演之中，無(wú)論是戲曲的表演內(nèi)容還是相關(guān)的表演技巧，都需要演員以切實(shí)有效的方式去實(shí)現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，四功五法”是戲曲藝術(shù)的靈魂，戲曲表演程式，以「四功」為經(jīng)，「五法」為緯，交織而成系統(tǒng)性的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)形態(tài)；在具體運(yùn)用過(guò)程中，是互相配合的綜合性的整體。戲曲演員要熟悉掌握“四功五法”的基本要領(lǐng)，適時(shí)適度、恰到好處和自如嫻熟地將之運(yùn)用，賦予戲曲劇目強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力。