淺論中國山水畫的辯證思維

桂兆海

（李可染畫院，北京 100010）

一、藝術的高層面審美規(guī)律

在中國傳統(tǒng)哲學中，各家都是認為“天行有常”。“常”就是規(guī)律，變中的不變，常道就是大道。荀子：“天行有常，不為堯存，不為桀亡。”老子：“夫物蕓蕓，各復其根。歸根曰靜，靜曰復命。復命曰常，知常曰明，不知常，妄作，曰兇。”儒家也肯定“常”，《易傳》：“動靜曰常，剛柔斷矣。”

從印度傳過來的佛教認為：“天行無常，諸行無常，諸法無我，涅槃寂靜”。給中國哲學的“天行有常”提供了一個思想對立面。宋明理學最終還是以“天行有常”回應了佛教：認為“常”就是“理”，是天理。有物必有則，一物須一理。

王夫之說：常就是靜，變就是動，靜和動是辯證統(tǒng)一。常中有變，動中有靜。天地有大美，四時有更迭，萬物有榮枯，皆依循常道。中國山水畫家很早就認識到藝術的高層面審美規(guī)律，同樣要遵循常道。

在西畫中，他們所追求的是一種向科學看齊的純客觀的方式，是表現(xiàn)瞬息萬變的表象和偶然性存在的特點，是事物在特定的環(huán)境下的個別形態(tài)。而中國山水畫家則需要精通事物之根本規(guī)律：把握事物之常態(tài)，弄清事物之常理，遵循事物之常道，最后才可以左右逢源，不受時空的限制，中得心源，創(chuàng)作出既有個性又符合藝術規(guī)律和時代要求的藝術品。

二、筆筆相生的理論依據(jù)

在中國哲學中，最早系統(tǒng)性談宇宙論的是老子。老子認為：“有物混成”，世界是從混沌到清晰，從潛在到顯在。孔子只有一句話談到了宇宙觀：“天何言哉，四時行焉，百物生焉。”百物是指空間；四時是指時間，空間加時間就是宇宙。

中國哲學的宇宙論是一個動態(tài)的、有機的、發(fā)生學的宇宙論。“天地有大德曰生”是中國哲人對宇宙最根本規(guī)律的概括。動態(tài)的、有機的、發(fā)生的宇宙觀，直接決定了中國山水畫家在藝術創(chuàng)作上的向度。

“齊白石說：‘筆筆相生，筆筆相因，’這是為了一張畫的氣貫連，氣貫連才有力，才能生動。”（李可染論畫）此一筆非彼一筆，但是筆筆相因。筆筆相生的“生”，筆筆相“因”，就是動態(tài)的、有機的、發(fā)生的。

山水畫家通過長時間寫生與創(chuàng)作實踐，創(chuàng)作時才能做到“胸有成竹”、“意在筆先”。借助高超的筆墨語言，將心中之“意”表達出來。由第一筆生發(fā)出第二筆、第三筆……筆筆都有關系，筆筆相生，筆筆相因，最后，作品已不僅僅是胸中的丘壑，它是藝術家胸中的丘壑和個性化筆墨隨機生發(fā)的結果。藝術家的創(chuàng)作過程也就是一個“從混沌到清晰，從潛在到顯在”的過程，契合老子“道生一，一生二，二生三，三生萬物”的哲學思想。

三、元氣論對中國山水畫的影響

中國山水畫是“白紙對青天”，一盤水，一盤墨，水墨互畫，陰陽互化，最后水干凈，墨用完，造化在手，畫由心造。

中國哲學為了解釋動態(tài)的世界，有“五行說”、“陰陽二氣說”。老子不用五行、陰陽，而是用“無”（無又是“樸”）解釋宇宙本原。“有生于無”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。最后，人們將具體的五行說和陰陽二氣說與老子抽象的“道、無、樸”思想結合起來，就形成了元氣論——氣化流行（戴震語）。戴震說：“陰陽二氣，氣化流行”就是“太極”，是宇宙的終極成因。

“元氣論”是中國哲學解釋世界的最高的理論思維成果。（西方哲學的最高理論思維成果是原子。）元氣論對中國山水畫影響至深。

鄭板橋論畫：“古之善畫者，大都以造物為師，天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成。”按照“陰陽二氣、氣化流行”這種觀點，山水畫中的空白就可以理解為陰（或者陽），筆墨就可以理解為陽（或者陰），作為二氣的表現(xiàn)形式。中國山水畫家把筆墨看作表現(xiàn)宇宙二氣運行狀態(tài)的有效手段，講求筆精墨妙，元氣淋漓。例如黃賓虹的作品，意在體現(xiàn)一團混元之氣，極力表現(xiàn)出畫家與宇宙自然和諧一體，共節(jié)奏，同呼吸，生生不息的天人合一的藝術觀。

不僅如此，元氣論還影響著中國畫的整體觀念。羅丹說：“一件真正完美的藝術品，沒有任何一部分是比整體更加重要的。”就像法藏提出“一即一切”。他提出了四法界理論：理法界（本體）；事法界（現(xiàn)象、此岸）；理法事無礙（此岸與彼岸圓融無礙）；事事無礙（大家都是體的一部分）。得出的結論是：任何部分都是整體中的部分。中國山水畫十分重視畫面整體氣息的貫通與流動性。強調局部服從于整體，局部與整體有機聯(lián)系。只有筆墨在內部氣息上達到貫通一致，才能使局部與整體形成一種有機的生命律動，并且，畫面的律動與藝術家自身生命情感達到和諧共振，從而使畫面準確傳遞出藝術家所要表現(xiàn)的自身的生命意識形態(tài)。

熊秉明先生對此曾作過這樣的解釋：“這里的氣，具體來說，是指筆在白底上的交織組合，給觀者視覺上幻構出的‘動感’，使人覺得有一股脈流在全幅周行波動，逶迤回蕩。”其實，黃賓虹說“畫中有龍蛇”正是這個意思，講的就是畫面的氣息流動。

四、相反相成的矛盾原則

先秦時期，老子就已經(jīng)概括出事物相反相成的矛盾原則，揭示了對立面雙方相反相成的辯證關系:明道若昧，進道若退，大成若缺，大盈若沖，大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。

中國山水畫要求藝術家有能力將黑與白、動與靜、有與無、實與虛、剛與柔、疏與密、濃與淡、曲與直、遒與婉、勁與逸、雄與渾、蒼與潤等諸多相反相成的矛盾因素有機結合，和諧統(tǒng)一。

這種要求喻示著世界上的萬事萬物都是動態(tài)的、有機的、發(fā)生的，這種動態(tài)的、有機的、發(fā)生的事物又是由陰、陽兩種矛盾要素相互作用而產(chǎn)生的。

五、相輔相成的轉化原則

老子不僅概括出事物相反相成的矛盾原則，也揭示了相輔相成的轉化原則。“反者道之動”，矛盾雙方可以走向反面，相輔相成，福禍相依，有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨。

在中國山水畫中，黑與白有無相生，沒有絕對的黑，也沒有絕對的白，主要靠對比來解決。在一定條件下，白可以轉化為黑，黑也可以轉化為白。黑與白相互依存相互轉化，其他干與濕，濃與淡等元素也是如此。

在太極圖中，黑白二魚，我中有你，你中有我，由黑到白，由白入黑，虛中有實，實中含虛，既是陰陽又為一體，負陰而抱陽，動與陽同波，靜與陰同德。山水畫中的張與弛，疏與密，開與合，無不互為依存，互相轉化，互相環(huán)抱。以黑擠白，畫實求虛，由濃生淡，留干得濕等，莫不依存與中國哲學相輔相成的轉化原則。

六、藏而不露的應付原則

除了以上兩點，老子還提出了藏而不露的應付原則。以退為進，貴柔守雌，計白當黑，處在下位。持而盈之，不如其已；揣而銳之，不可長保。《老子》：“知其白，守其黑，為天下式”。指的是知陽而守陰，知剛而守柔，一切處于蓄勢待發(fā)、藏而不露之狀態(tài)。

老子的知白守黑理論，也是中國畫的“黑白天下式”，是中國畫畫面構成的重要方法。

山水畫中的層次極其深厚，從白紙到黑墨有無窮的層次變化，這種情況下，如何做到知白守黑，藏而不露就顯得十分重要。

李可染先生曾提出山水畫要“氣”、“含”、“北”、“風（豐）”、“大”（氣韻、含蓄、筆墨、豐厚、大氣）五個方面。其中“含”就是含蓄、藏而不露。

藏而不露猶如“猶抱琵琶半遮面”，關鍵就是要懂得如何去藏，手段高超的藝術家都懂得“藏”的道理，朦朧含蓄、蓄勢待發(fā)、霧里看花、水中望月，只有懂得“藏”才能讓作品更加有看頭，讓讀者能夠有想象空間。“藏”，才能給審美者留下廣闊的想象、咀嚼和回味的空間。

七、主次分明的主動原則

先秦時期，兵家孫子崇尚陽剛。主張在處理事務時要把握主要矛盾，把握主動權。在山水畫的創(chuàng)作上，這一觀念在創(chuàng)作中起著決定性的統(tǒng)領作用。

在山水畫構圖上，把握主題、主次分明是貫穿創(chuàng)作始終的。一件作品必須分清主次，把握好主次關系，二者通過對比，能有效使作品主題變得更為鮮明，使整件作品更具張力。作品的主與次是相互對立、相互依存的關系。

八、執(zhí)兩用中的中庸原則

老子尚陰柔，孫子尚陽剛，孔子則執(zhí)兩用中，崇尚中庸。提倡在對立兩方面把握統(tǒng)一的原則。過猶不及，威而不猛，釣而不綱，弋不射宿，樂而不淫，哀而不傷。儒家《易傳》解卦，也是本著“中”的原則，下卦之中位，上卦之中位，都是吉爻。

中國山水畫的辯證思維十分發(fā)達，過剛不行，過柔也不行。黃賓虹畫論中說：“潤含春雨，干裂秋風”，必須要找到一個平衡點，這叫執(zhí)其兩端而用其中。黃賓虹的作品中，干濕濃淡層出不窮、層次既分明又模糊，給人的感覺像大自然一樣極其豐富。

儒家的中庸是中國傳統(tǒng)文化的集大成者，對歷代山水畫創(chuàng)作都產(chǎn)生積極影響，在歷代藝術家長期實踐中形成了獨特的審美觀——中和。山水畫創(chuàng)作就是在有與無、干與濕、黑與白、輕與重、枯與潤等兩種相反要素下執(zhí)兩用中，強調兩極的相依、相輔、相生的高度統(tǒng)一，過猶不及，恰到好處，是儒家崇尚中庸的藝術化體現(xiàn)。

秉持中庸之道，在中國畫中的反映出來的就是中和之氣，畫面在整體統(tǒng)一之下呈現(xiàn)出和諧正大的氣象。在中和美學觀念的影響下，意境恬淡、寧靜、含蓄、和諧、統(tǒng)一的審美體驗一直指導著中國藝術家的藝術實踐。