書畫天長地久
——記王伯敏先生“余事”

2021-04-07 07:10:50□朱琦

中華書畫家 2021年3期

□ 朱琦

不知不覺間，王伯敏先生（1923-2013）去世已近八年了。八年前，在浙醫一院的病榻上，他曾題贈個人畫集予我云：“書畫天長地久。”又題句：“一山一水，山重重，水淙淙；一卷書，一軸畫，自抒懷，和其中。眉公曰，泣鬼神。”這讓我不無悵然地感到，這是他窮盡一生研究和實踐所得出的深切感悟，是對中華傳統藝術內在美的深深眷戀和由衷贊嘆。

對于王伯敏來說，吟詩作畫原本是讀書治史的“余事”。他年輕時就讀于上海美專西畫系，得到陳士文的指導，并在俞劍華引導下，對美術史研究產生了濃厚興趣。從上海美專畢業后，他又考入北平藝專徐悲鴻的研究生班，并旁聽于北大，思想傾于革命。在北平期間，他拜師黃賓虹，由此走上了中國畫研究與創作之路。解放后，王伯敏與恩師黃賓虹再聚于西子湖畔，被當時的中央美術學院華東分院指定為黃賓虹助手。在黃賓虹的勉勵下，他把主要精力都集中在中國美術史研究上，并以此為自己的終生職志。

60余年來，王伯敏焚膏繼晷、筆耕不輟，以超凡的悟力和異常的勤奮，相繼編撰出版了近六十種逾千萬言美術史論專著，從而把中國美術史研究推進了一大步，成為該領域具有里程碑意義的集大成者。而在書畫方面，他在花甲之年后始投以較大精力，及至耄耋之年，成就斐然，在學術之外又結出藝術碩果，取得了令畫壇驚嘆的成就。這種厚積薄發、大器晚成的情形，與黃賓虹如出一轍，生動再現了中國文人畫家的崛起之路，也完美詮釋了黃賓虹提出的“藝術是學術之花”的主張。

王伯敏從以讀書治史為主、吟詩作畫為輔，發展到后來邊著書邊作畫，直至最后把主要精力都放在畫畫上，“余事”的分量自花甲之年起逐漸加重，并經由以下幾個階段逐步邁向個人藝術高峰。

第一是模山范水期（1980年代）。王伯敏花甲之年適逢國家改革開放，他精神煥發、學藝兼治，日課（讀書、游學、治史）、副課（詩、書、畫）從未間歇，許多生趣盎然的論畫詩都產生于這個時期，特別是在《中國繪畫史》和《中國美術通史》竣工付梓后，作畫漸多，畫風已基本形成。“讀書倦了畫云山，落墨燈前不令閑”“半唐齋里人長樂，壁上云山枕上詩”，這些充滿樂天精神的詩句，都是他當時生活與心境的寫照。第二是佳境初成期（1990年代）。這個時期，先生一方面為編撰出版《中國少數民族美術史》《中國繪畫通史》而忙碌，另一方面仍不斷借詩書畫來抒發個人情志，所畫如《九龍山下》《醉茶冊》《璞》《嘉陵風煙》等，筆、墨、水、色運用自如，個性獨特鮮明，畫風趨于成熟。1997年起，他還純以花青調墨，畫出了像《家居山水間》《平原精舍》等一批令人耳目一新的作品來，預示著他的創作高峰期即將到來。第三是蒼郁璀璨期（2002年至2008年）。此期王先生結廬于富春大奇山麓，終日盤桓在黃子久圖畫里，過著“澄懷問道日舒遲”的晚晴生活。他居大奇、畫大奇，創作了許多氣勢磅礴的巨幅山水，其中具有代表性的包括《峰頂樓頭極目八荒圖》《彥遠論畫云山之圖》《大奇讀畫樓》《風和日麗之圖》等，這些畫老健縱橫、酣暢淋漓，墨華璀璨、極古而新，藝術上進入了高峰期。戊子初春，王伯敏客居南洋，遙想大奇山連降大雪，遂又將白銀世界引入畫中，為他渾厚蒼茫的水墨天地增添了幾分靜謐。第四是渾融神化期（2008年至2013年）。這一時期，王伯敏雙耳失聰，他戲言：耳不聰，耳經通，這樣可以異想天開了！書畫創作也更加豁然“天開”，所畫《東山一曲》《松煙麝墨》《鐵巖銀谷之圖》《鄭江秋韻》等，比以往更具神采，也更加自由蒼茫。

王伯敏（1923-2013）

1984年，王伯敏與童中燾一起作畫

1993年，王伯敏與張仃一起進行書畫活動

王伯敏花甲之年后的創作幾經嬗變、不斷升華，以磊落清奇的風格獨步畫壇。綜觀他一生所作，主要集中在山水和竹石兩大題材上，這是歷代文人畫家最熱衷、最見功力和境界的創作母題。他從體驗前人筆墨、深化學術研究和抒發個人情感出發，始終堅持為理想而畫畫，堅持“守拙”理念。他畫山，喜歡在山頂上畫讀畫樓，以覽江山之勝；在山腳下畫讀書樓，以究古今之變。畫水，則添數舟于清溪，上可溯桃源以至山橋觀瀑，下能通三江而達九州。畫竹，必謂居不可無此君，因其節節虛心，出土便瀟灑。畫石，又專寫蒼苔拙璞，以其厚重內美，能與墨君共歲寒。王伯敏的這些構思得之大野、發乎內心，有濃厚的意趣和郁勃的生命力，顯示出千百年來中國讀書人的浪漫情懷，也體現了他樸拙自然的審美個性。

品讀王伯敏各個時期的畫作，尤其是晚年所作，畫里畫外充盈著筆墨之美、樸拙之美、學養之美、禪意之美，此四美渾然一體，讓他的畫猶如一壺苦茶、一壇陳釀，令人回味無窮。

王伯敏畫中的筆墨之美，來自于受黃賓虹藝術的長期熏陶。他自拜師黃賓翁后，對其畫學思想以及晚年處于巔峰期的筆墨技法進行了深入研究，作畫即以黃賓虹筆墨為基礎，在筆、墨、紙、硯四者中最講究墨，所用皆由松煙老墨久泡而成的宿墨。他畫山水往往先用淡墨勾勒，然后用干筆皴擦，再以潑墨、破墨、積墨、漬墨、宿墨等法層層積染，并點染或蓋壓上用石青、石綠、朱砂、赭石調白粉而成的復色。大局畫就，等到九分干時，再鋪水以接氣、出韻，統一畫面。鋪水時用量很大，尋常三五尺畫能鋪上一整杯水。鋪完水后，將干未干時，又用枯筆在峰頂危巖處勾補幾筆，或蘸上渴墨，在山脊絕崖上擦一擦。最后，用禿筆將漆黑濃重的宿墨（干后成“亮墨”）點厾在畫面最要緊處，再加補幾筆濃彩以提精神。如此勾、擦、染、鋪、點，反復多遍，筆跡、墨痕、水韻、色澤既分明又渾融，直至畫面出現渾樸蒼潤、墨色輝映的景象。王伯敏有論畫詩云：“麝墨濃如漆，狼毫力似針；無妨憐白水，渴筆長精神。”又有畫跋云：“山水之作，以渴筆使其蒼，以淡彩使其麗，以漬墨使其秀，以凝水使其清，以鋪水使其潤，五者之成，要不斷實踐。”這些皆道出他的作畫心得和藝術特色。

王伯敏在作畫技法上立足于黃賓虹，又有自己的獨特創造。他提出山水畫透視“七觀法”，即：步步看、面面觀、專一看、推遠看、拉近看、取移視、合六遠，為中國畫構圖提供了不同的視角。他作畫時，善于在畫中留“活眼”，這種方法得自黃賓虹，但與黃賓虹畫作相比，疏密與黑白對比更為強烈，有些空隙處不著一墨、不點一水，形成大密大疏、大黑大白的深邃意境。他在黃賓虹“五筆七墨法”的基礎上，系統地提出了用水“九法”，即：水帶墨、水破墨、墨破水、色破水、水破色、漬水、鋪水、潑水、凝水。第一次將“水法”提高到與“筆法”和“墨法”相并列的地位，極大豐富了中國畫的技法理論。此外，他善用“亮墨”，惜之如明珠，將此極墨的作用發揮到了極致；又善于賦彩，將西洋畫法、傳統青綠畫法以及近人潑彩法熔為一爐，以色彩來加強畫面的氤氳之氣和雄厚的現代感。他還自創沒骨山水，以水墨渾融的方式妙寫江山之秀，達到“沒骨畫山山有骨，無心點染墨氤氳”的審美奇效。

王伯敏杜甫詩意圖 79×46cm 紙本設色

王伯敏精研畫法，又尚無法，認為畫到無法才是至法，這與古今大畫者相契。在他看來，法不可無，無法則無趣，但法如不倚于情、進乎道，則不足為法。因此，他又提出作畫要“五到”，即：筆到、墨到、水到、意到、神到。只有這五者皆到，才有可能達到水墨神化的境地。

《富春山色》是王伯敏處于高峰期所畫的一幅作品。該畫山色蒼蒼、云水茫茫，墨色氤氳、意境悠遠，充分展現了富春江一帶的醉美景色以及畫家超神入化的繪畫技巧。作品中，他綜合運用各種技法，包括獨特的章法、筆法、墨法、水法，盡情揮寫出自己心目中、也是歷代文人畫家夢魂牽繞的富春山水。

王伯敏畫中的樸拙之美，源于他的個性、師承、學養和“守拙”理念。他為人敦厚內斂，每以常用印“王伯敏鈍學”自謙，以不負光陰、以勤補拙來自勉勉人。他遵循黃賓虹提出的畫尚內美的教誨，審美觀里包含了史學家的超然目光和藝術家的赤子之心。他認為，作畫要有磊落昂藏之氣，要有純任自然的自由懷抱，而這些皆體現在他的畫法和創作過程中，并使他的畫意趣高華、生動感人。他有詩云：“吾道心存拙，不以小巧榮。一錢老松墨，寫出萬山情。”“莫計毫端拙，但憐畫有情。丈人求畫趣，畫趣出天真。”這些寧拙勿巧、返璞歸真的思想理念，清晰地表明了他的美學觀和藝術取向。

王伯敏做學問和作畫都非常重視積累，板凳一坐十年冷，是一個地道的苦學派。他認為，學畫者只有積數十年筆墨功夫和沉思領悟，才有可能進入書畫藝術堂奧。他重筆墨，更重感情，對于畫中的屋宇、舟船和點景人物，隨畫隨添，從不刻意為之。他喜歡把花卉與山水結合起來，曾以山水四條屏的方式來描寫梅蘭竹菊，將四君子放歸到大自然中，與丘壑、林巖、書舍、溪澗相為鄰。畫中的秋菊高可及屋，蘭草茂如叢篁，看上去似不合比例，但正是這樣的不似而似、不齊之齊，才使得他的畫富有樸拙自然之趣，表達出真摯的人文情懷。他的山水畫中還經常出現山街、水街等人與自然和睦相融的景象，這也反映出他樸實、豁達的藝術個性。夏承燾曾評價他的詩：“穩健生趣，質而不俚，如其山水之作。”反之也可見，他之所畫，畫如其詩、畫如其人。

王伯敏畫中的學養之美，展卷可得、撲面而來。這種學養之美既包含在他的審美情趣和筆墨技法中，又直接體現在他的大量畫跋里。一般認為，文人之畫逸筆草草，繪畫性不強，但王伯敏畫的山水、竹石，從筆墨到構圖，都經歷了從“有法”到“無法”的蛻化過程，其中的認知與突破，均得益于學養的催化。蘇東坡有詩云“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”，趙之謙說“積學鴻儒具神秀”，說明學養能提升藝術境界，是“藝可通神”的前提。黃賓翁也指出，歷代畫中高手皆具“真實學力”，“皆從學問淹博、見識閎深而來”，這正是中國文人畫的可貴之處。王伯敏以畫識史、以史鑒畫，深厚的學問就像一盞明燈，不斷地把他引向更高的藝術境界。也正因為如此，國內外評者紛紛贊許其畫為“學者妙造”。

題款是王伯敏繪畫的一大特色，他喜題、善題，所題短則數十字，長則數百上千字，往往信筆寫來，皆成妙趣，為他的畫增色不少。例如，他在丙戌年巨作《一畫之圖》上題曰：“心淡若無，愚去智生，丘壑內營，以一畫成之耳。”寥寥十數字，味同苦禪，生動道出了他對石濤畫學思想的體認，以及對人生與藝術的領悟。在畫上題詩，詩畫相映，更為他所擅。他的題畫詩或述畫理、或論畫史、或寄情懷、或明心志，內容非常豐富。例如，他題《湖山圖》：“讀書倦了畫云山，落墨燈前不令閑。淡淡濃濃多是趣，小舟添在水灣灣。”詩中有畫、畫中有詩，詩畫交融在一起，令人回味無窮。又如，他題《登高攬勝》圖，一句“登上昆侖舒極目，方知至美在中華”，讓人讀罷胸襟大開，頓生愛國之情。王伯敏的題畫詩得到同行推崇，沙孟海、陸儼少、賴少其諸先生都曾請他殺青。

王伯敏畫中的禪意之美，包含在“鋪毫如得龍蛇勢，積墨似見霜霧凝”的筆墨趣味里，反映在“絕壑斷崖云水外，千層春樹墨華滋”的構思立意上，體現在“澄懷極目千山雪，恣意青空亦道場”的境界意念中。這種至美之境，是他積學妙悟、涵養天機所致，水到渠成、瓜熟蒂落，不是求之能得的。

長期以來，王伯敏日耕夜作，養成了夜坐的習慣。他在1994年的《生日自況》里吟詠道：“作畫著書鬢未斑，煮茶夜坐自安閑。而今猶幸如松健，昨日又登齊魯山。”在1995年的《雪夜煮茶》中吟詠道：“入冬夜坐煮清茶，風雪爐邊畫梅花。若使飲茶人不醉，為何老樹萬枝斜。”又在2004年的《八十自敘》中寫道：“夜坐不廢，生無念之念。種竹不怠，促澄懷味象。”夜坐如同佛家禪定，讓他塵心定、心鏡明，幫他消化所學、升華所思，也助他提高繪畫意境，這正好印證了古人所言：春氣遂為詩人所覺，夜坐能使畫理自深。

王伯敏鐵巖銀谷之圖 138×69cm 紙本設色

夜坐流行于唐代文人士大夫間，唐詩靜美的意境，就與當時孟浩然、王昌齡、白居易、賈島等許多詩人喜歡夜坐，以夜坐獨處的方式來參禪悟道有關。這種詩人的致靜之道、參悟之法，反映出中國文人注重內心感悟、渴望融入大自然的心理傾向和精神特質，這在強調詩畫本一律的文人畫中也得到了充分體現。被奉為文人畫鼻祖的王維不僅引禪入詩，而且引禪入畫，他在《過感化寺》中寫道“夜坐空林寂，松風直似秋”，是夜坐讓他有空明靈動的覺心來觀照宇宙萬象，從而創作出“空寂清妙”的詩意畫境。明代沈周“性喜夜坐”，專門畫有《夜坐圖》，描寫自己秉燭夜讀時遺書忘機、危坐味禪的情景，又在畫上題寫“夜坐記”，其中嘆道：“夜坐之力宏矣哉！嗣當齋心孤坐，于更長明燭之下，因以求事物之理、心體之妙，以為修己應物之地，將必有所得也。”清初八大山人和石濤能以曠逸奇絕的方式極寫天涯孤旅之愁，其深透的感染力皆從蒲團夜坐中得來。現代黃賓虹、潘天壽也因得禪修之助，造就了書畫藝術史上的新高峰。王伯敏長年夜坐，入髓知味，因而筆底云山，往往于氤氳蒼茫中隨處可見慧思禪意。

王伯敏山水清音紙本設色

2006年春夜，時居桐廬大奇山半唐書舍的王伯敏，夜坐中聞風撼竹木之聲，因思沈周有“夜坐記”，遂也作《夜坐圖》，并錄沈文于其上。畫面以全然不同的筆墨語言，寫出了與古人息息相通的感悟和靜似太古的遺韻。所謂心齋坐忘、寧靜致遠，若非習靜惜靜、靜中參禪，何以能得神明降之，又何以能有生動氣韻？王伯敏在2009年畫的《松煙麝墨》上題寫自作詩云：“松煙的是融和墨，最好案頭鐵硯磨。寫罷千山歌一曲，窗前月白影婆娑。”在這幅畫里，月色下的山谷流泉仿佛凝聚著宇宙白光，畫面渾融而臻于神化，表明老人的心已馳騁在悠悠天地之外，達到了無我的境地。

關于禪意之美，王伯敏有不同于前人的闡發。他認為，藝術審美有三個層次，即能、妙、禪境，直接把禪意境界放在藝術美的最高層次，以此取代自唐朱景玄以來流傳千年的繪畫“四品”中的“神”和“逸”，這是他經過一生求索而得出的真知灼見，并在他本人的實踐中得到了驗證。他晚年始終保持著任運自在的恬淡心境，由于健康原因，他從大奇山搬回到西子湖畔的半唐齋里守拙養和，書畫創作上繁華落盡、歸于平淡，難怪禪門泰斗凈慧長老讀其詩畫后引為知音，賦詩贊道：“夢里常懷叩半唐，煙霞處處古佛場。遙瞻北斗詩書畫，落筆燈前萬里香。”“茶罷維摩入夢鄉，半唐齋里倚禪床。新詩一曲來天外，水闊山遙翰墨香。”兩位老人相知相惜于生命的最后歲月，雖因年邁體弱、相隔遙遠而未曾謀面，但一曲感人肺腑的高山流水就這樣以詩畫為弦，演繹在西子湖畔與黃梅禪林間。

窮經治史素非易，模水范山拙亦難。王伯敏這棵學術大樹在晚年綻放的書畫奇葩，令人驚嘆中國文人畫頑強的生命力，也讓人領略到藝能通神、畫可味禪的道理。遺憾的是，他的畫名常被學名所湮。這與他素以書畫為余事，不與畫家爭食、不舉辦畫展、不作任何宣傳有關，也與他畫風老拙生新奇，難為常人所理解有關。無論做學問還是畫畫，他都是一個低調實干，“不說大話的大家”。書畫向被視為小道，但王伯敏卻視之為精神的事業，為此燃盡了生命的燭火，給世人留下了寶貴的精神財富。■