魯迅手稿書法的藝術價值

□ 吳川淮

魯迅的手稿書法成為那個時代文學與書法藝術的兩個標桿。

魯迅從來沒有認為自己是書法家，他經常把自己的文稿墨跡隨便扔掉，這在蕭紅和許廣平的回憶錄中都有記載。但他的手稿卻透露了豐富的書法信息，既有篆隸之功，又有魏晉之韻，既有唐楷之法，也有明清之態，歷代書法的不同風格被他整合成了一體。正如被人不斷引用的郭沫若對魯迅書法的評價：“魯迅先生亦無心作書家，所遺手跡，自成風格。熔冶篆隸于一爐，聽任心腕之交應，質樸而不拘攣，灑脫而有法度……”

20世紀六七十年代，全國不少地方的牌榜和一些雜志的刊名，如沒有從已發表的毛澤東的書法字體中找到合適的字，大多選擇從魯迅墨跡中尋找。雖然是從魯迅不同的信箋與日記找來的字，搭配起來，卻是非常和諧自然，大氣凝重。即使當代最有成績的書法大家，所題匾額刊名，與魯迅的一比，立刻相形見絀。

魯迅 致韋素園札 紙本 1929年釋文：素園兄：三月卅日信，昨收到。L的藝術論，是一九二六年，那邊的藝術家協會編印的，其實不過是從《實證美學的基礎》及《藝術與革命》中各取了幾篇，并非新作，也不很有統系。我本想：只要譯《實證美學之基礎》就夠了。但因為這書名，已足將讀者嚇退，所以選現在這一本。創造社于去年已被封。有人說，這是因為他們好賴債，自己去運動出來的。但我想，這怕未必。但無論如何，總不會還賬的，因為他們每月薪水，小人物四十，大人物二百。又常有大小人物卷款逃走，自己又不很出書，自然只好用別家的錢了。上海去年嚷了一陣革命文學，有我看來，那些作品，其實都是小資產階級觀念的產物，有些則簡直是軍閥腦子。今年大約要改嚷戀愛文學了，已有《惟愛叢書》和《愛經》豫告出現，“美的書店”（張競生的）也又開張，恐怕要發生若干小Sanin罷，但自然仍掛革命家的招牌。我以為所謂戀愛，是只有不革命的戀愛的。革命的愛在大眾，于性正如對于食物一樣，再不會纏綿菲惻，但一時的選擇，是有的罷。讀眾愿看這些，而不肯研究別的理論，很不好。大約仍是聊作消遣罷了。迅上。四月七日。

魯迅 致荊有麟札 紙本 1931年釋文：有麟兄：頃見致舍弟書，知道上海之謠，使兄憂念，且為通電各處乞援，甚為感荷。我自寓滬以來，久為一班無聊文人造謠之資料，忽而開書店，忽而月收版稅萬馀元，忽而得中央黨部文學獎金，忽而收蘇俄盧布，忽而往墨斯科，忽而被捕，而我自己，卻全不知道有這么一回事。其實這只是有些人希望我如此的幻想，據他們的小說作法，去年收了一年盧布，則今年當然應該被捕了，接著是槍斃。于是他們的文學便無敵了。其實是不見得的。我還不知道福州路在那里。但世界如此，做人真難，謠言足以殺人，將來真會被捕也說不定。不過現在是平安的。特此奉聞，以釋遠念，并希告關心于我的諸友為荷。此頌曼福。迅啟上。二月五日。

魯迅的書法里，顯示著民國學人舊學的底子和特有的格調，那種沉穩，那種桀傲，那種平和。民國的書法整體格調都很性情、很溫潤，碑帖相融，個性突出。魯迅的書法更顯示著那個時代的自信與秀雅。

當代書法經過近四十年的發展，書法創作已經深入到了對于傳統的轉捩與更新。繼承傳統是一個口號，尊重原創又是一個口號，但原創必須根植于傳統，必須具備深厚的傳統才能寫出自己的原創。什么是原創，魯迅的書法就是他個人的原創，中鋒用筆，圓潤遒勁，心平氣和，碑帖融合。魯迅在自我的書寫當中，不考慮濃淡干濕，不考慮布局節奏，不考慮文字以外的諸種效果，他就那樣自自然然地寫來，卻達到了自然書寫的極致。

魯迅的文章犀利深刻，讓沒有看過魯迅墨跡的書法家和書法愛好者想來一定是“書如其人”，可能就像是黃道周或者倪元璐、徐渭那樣的棱角鋒利、劍拔弩張。但恰恰相反的是，魯迅書寫是那樣的理性瀟灑，字字平易，筆筆銷魂。如魯迅說自己的寫作：“靜觀默察，爛熟于心，然后凝神結想，一揮而就。”魯迅的書法更顯出魯迅精神的真，俱道適往，著手成春。

對魯迅書法的重新發掘，使我們認識到，書法真正的審美內蘊，是不需要任何的造作，任何的人為痕跡都是書法的大敵，只有在完全自然的狀態下“寫作”，才可能達到書寫與書法的真正高度。但要做到這種格調，必須深刻地沉入傳統。魯迅是自覺自愿地深愛著我們不同的傳統，并把傳統作為自己日常的一種修養。

北京魯迅博物館現存有魯迅收藏的歷代金石拓片5100余種6200余張，其數量僅次于他的藏書，他所購置的拓片也收入每年日記的書賬。上海書畫出版社1987年出版的《魯迅輯校石刻手稿》收錄了魯迅摹寫的石刻原文，還有眉批、夾注、案語等大量墨跡。

魯迅做金石目錄時專門做了《偽刻坿》用于辨偽，將《六朝墓志目錄》修改增刪后改名為《六朝墓名目錄》，這是怎樣的一種熏陶，又是怎樣的一種積淀。

周作人在《知堂回想錄·金石小品》中說：“我在紹興的時候，因為幫同魯迅搜集金石拓本的關系，也曾收到一點金石實物……金屬的有古錢和古鏡，石類的則有古磚，盡有很好的文字圖樣。”王鶴照曾經和魯迅一起去紹興石佛寺，兩個人說到了拓碑，魯迅就教他：“先把碑洗清爽，然后在碑面涂上一層淡漿糊水，再把連史紙鋪上，用棕刷按打，使字面上的紙陷在凹空里，再用墨輕輕刷勻，就拓出來了。”魯迅的一番言語，完全是一個行家里手的經驗之談。這里的魯迅，已經不是我們課本中的魯迅，而是一個老古董的魯迅，如同撰寫《語石》的葉昌熾。

讀魯迅書信手稿，1935年1月25日致增田涉信說：“寫字事，倘不嫌拙劣，并不費事。”同年4月30日致同人信中說：“我的字居然值價五元，真太滑稽。”這是能看到的唯一一次魯迅收潤筆的一個記錄。但這里透露出這樣的信息，日本人在那個時代已經相當喜歡魯迅的書法。

《魯迅手稿叢編》的編輯王培元說他對魯迅手稿書法的讀后感受：“魂飛魄散！”

魯迅手稿的不斷出版，使魯迅的墨跡無形中成為了一種書寫的摹本，同時也是研究他思想、創作的第一手資料。20世紀70年代，書法碑帖出版的種類太少，而多卷本的《魯迅手稿》成了很多人學習行書的范本。對于寫作者來講，讀他的手稿：“看他怎樣選詞，怎樣煉句，怎樣增刪，怎樣改作，探索他寫作時思索的過程。”(朱正《〈跟魯迅學改文章〉引言》)

我們這一代人是在20世紀70年代開始接觸魯迅的墨跡，陸續見到《魯迅手稿選集三編》(1973年4月版)、《魯迅致增田涉書信選》(1975年1月版)、《魯迅手稿選集四編》(1975年8月版)、《魯迅批判孔孟之道手稿選編》(1975年10月版)、《魯迅詩稿》(1976年8月版)。

在那個特殊的時代，根本看不到多少碑帖墨跡，魯迅墨跡傳達著一種深邃的傳統精神，對全國的書法愛好者起到了一種潛在的熏陶作用。當代人在書法觀念不斷豐富深入的同時，也在不斷地理解著魯迅，特別是對他手稿的文學性閱讀和書法審美性閱讀，都能夠汲取不同的養分，對書法家來講，讀魯迅的書法，忽逢高人，如見道心，情性所至，妙不自尋。書法最美的內質，恰恰就是那種書寫的自然，心境在不同情境下的伸張靜止，一切在自然同時又幾近看不見的傳統中達到一種深美，魯迅的書法就具備著這種深美，“遇之匪深，即之愈希。”（《二十四詩品》）

從魯迅憶舊文字和周作人的回憶錄看，魯迅寫字從描紅入手，很早就講究用筆的提按頓挫、一絲不茍。曾祖母戴氏能寫字，對魯迅用筆也有影響。入三味書屋后，老師壽鏡吾先生也是當時的書法能手，對魯迅影響很深。魯迅在書法的學習上主要來自于三個方面：其一，少年時在三味書屋跟壽鏡吾的學習，以歐體為基礎打下的童子功；其二，在日本的時候，向章太炎學習“小學”，對篆書有了獨到的認知，也有一定的書寫訓練；其三，他自己特別的靈慧，對藝術有一種直覺的把握。魯迅抄寫古碑，研究碑碣、石刻、金文對他書寫實踐起著一種潛意識的外化效果。

魯迅 致章廷謙札 紙本 1929年釋文：矛塵兄：九日信早到。北大又紛紛擾擾，但這事情，我去過北平以后，是已經有些料到的，所謂三沈三馬二周之類，也有今日，真該為現代評論派諸公所笑。我看，現代派諸公，是已經和北平諸公中之一部分結合起來了。這是不大好的。但有什么法子呢。《新月》忽而大起勁，這是將代《現代評論》而起，為政府作“諍友”，因為《現代》曾為老段諍友，不能再露面也。鼻公近來頗默默無聞，然而無聞，則教授做穩矣。其到處“服務”，不亦宜哉。老版原在上海，但說話不算數，寄信不回答，愈來愈甚，我熬得很久了，前天乃請了一位律師，給他們開了一點玩笑，也許并不算小，后事如何，此刻也難說。老版今天來訪我，然已無及，因為我的箭已經射出了。用種種方法罵我的潘梓年，也是北新的股東，你想可氣不可氣。這里下了幾天雨，涼起來了，我的痱子，也已經逐漸下野，不過太忙，還是終日頭昏眼花，我常常想，真是何苦如此。近來忽于打官司大有趣味，真是落伍之征。斐君兄均此致候，不另。迅上。

魯迅的書法，只要仔細臨讀，都能發現其中很高妙的意味，有顏真卿行書的篆味，有晉唐寫經的韻律，還有何紹基、劉墉的某些特征，魯迅于書法是下了很深的功夫，他沉浸碑帖，讀碑抄碑。周作人在《魯迅的故家》描述魯迅在家里抄書的情境：“最初在樓上所做的工作是抄古文奇字，從那小本的《康熙字典》的一部查起，把上邊所列的所謂古文，一個個的都抄下來，訂成一冊。”除此之外，魯迅還抄過《唐詩叩彈集》《花鏡》《茶經》《二酋堂叢書》等，在外求學期間，他抄錄過地理、植物、古典小說、雜記等等。特別到了20世紀初，他在北京任教育部社會教育司第一科科長、教育部僉事期間，經歷過一段思想苦悶時期，對社會改革頗感失望，遂沉迷于收集研究拓本之中，校編謝承《后漢書》《嵇康集》，抄錄古碑達7年。其手稿中有一份魯迅手摹的金文，大小紙片四百余張，是為撰寫《中國字體發達史》而準備的。在《吶喊·自序》中魯迅自述：“許多年，我便寓在這屋里鈔古碑。客中少有人來，古碑中也遇不到什么問題和主義。”魯迅的書法，看似簡約平靜，但如果臨仿，很難學得入神，這其中有很多文學的成分及學養的累積，這也正是其高度所在。

魯迅從很早的1903年文稿《鏡湖竹枝詞》、《二樹山人寫梅歌》和1904年的書信，到1936年10月17日臨終前的絕筆，都始終保持著很穩定的書寫格調。讀魯迅手稿，不管是讓人激動的《紀念劉和珍君》《〈野草〉自序》，還是《阿Q正傳》《祝福》，從幾十字到數千字都是一筆一畫，一絲不茍，這得需要多大的定力才能做到。魯迅日常書寫的最大特點是穩定，不管時風如何變化，其內在情感多么激烈，他的筆下始終保持著一種高古的從容不迫的狀態，定力非凡，悠然自得。在魯迅的筆下，幾乎看不到所謂的筆墨技法，看到的是一種樸素，一種沉穩，透露著一種文化精神，甚至讓人在其筆墨之中感覺到一種人格化力量。魯迅的日常書寫是和他的詩文、哲學、史學、宗教、版畫等緊密聯系在一起的，他無心于書，更不求書法表現的豐富，我手寫我心，我心即我字，卻恰恰顯示了一種樸素，一種獨立。

魯迅研究過佛經，學習過尼采，也癡迷于碑拓，這些無形中給魯迅以超越般的恒力，這是對書法家很有啟示的一面。魯迅晚年的書法，的確達到了爐火純青的境界，胸中火氣旺，筆下卻是沒有一絲的火星，那是一桿凝重的筆，一顆真摯的心。

魯迅 致謝敦南札 紙本 1929年釋文：敦南先生：廣平于九月廿六日午后三時腹痛，即入福民醫院，至次日晨八時生一男孩。大約因年齡關系，而陣痛又不逐漸加強，故分娩頗慢。幸醫生頗熟手，故母子均極安好。知蒙先生暨令夫人極垂錦注，特先奉聞，本人大約兩三星期后即可退院，屆時尚當詳陳耳。專此布達，敬頌曼福不盡。魯迅啟上。九月廿七日午。

魯迅書“李賀詩”用筆沉厚圓潤，遒勁凝緩，中鋒與側鋒兼用，字與字、行與行之間均衡，精神內斂，如入化境。行書《悼楊銓詩》，與何紹基、劉墉有不謀而合之處，但細觀卻又兼有章草的意趣，沉厚之中有一種跳蕩之感。《致胡適之》信札，寫來輕松秀逸，介于楷書與行書之間，文雅雋永，清新樸實、不事雕飾。

當代書壇，各路人物表現出了不同的風格，讀魯迅《文壇三戶》的原稿，幾乎也可以看到今天的書壇：“那文雅是裝來的，從破落戶看來，這就是所謂俗。不識字人不言俗，他一掉文，又掉不好，那一言就俗。和破落戶的杰作幾乎相同，但一定還差一塵：他其實并不‘顧影自憐’，倒在‘沾沾自喜’。”

當代書法講究形式美，魯迅是研究現代美術與形式美的先驅者，他的著作，基本都是由他自己設計，書法的字體與選擇，圖案的有無與空白，都是相當用心，如果看看《野草》，看看《且介亭雜文》，看看《南腔北調集》這些書的封面，都能感覺到一種雅致之美，一種空白之間的那種極簡約的意味，讓人想到了八大山人的書法和繪畫。《魯迅手稿全集》和《魯迅手稿叢編》中，他的手稿有的是綠色稿紙，有的是花色信箋，有臘梅、海棠、荷花、牡丹、牽牛花，還有人物、山水等等，炫麗多彩，無形中在寧靜和穆的字體中有了一種背景，一種形式感的襯托。他的手稿書信與明清書法諸大家相比，更是毫不遜色。

從魯迅的手稿中可以深深地體會到，書法不能僅僅只是書法，書法是一種綜合的修養，書法和一個人的精神高度密切相關，只有博古通今，只有在不斷的積淀實踐之中，書法與個人性情才能完全地統一起來。魯迅長期關注藝壇，古今藝術對他都起著潛移默化的作用，包括書法。魯迅是在作為文人的日常書寫中達到了一種高度的統一，水到渠成，不溫不火。

《魯迅詩稿》一書中所收錄的詩歌作品，基本與其信札書體是一致的。但相對來講，他的這些作品尚沒有達到信札書寫的那種自然瀟散的狀態，總有一些矜持的地方。魯迅書法魅力最能感人之處，就是他化解了篆書，把篆書的體正勢圓，左不見撇，右不見捺的體勢風格運用在了行書的創作上，“如逢花開，如瞻歲新”（《二十四詩品》）。