從固定到流動：論特定場域劇場的演變

陳 恬

在當代劇場實踐中，拋棄傳統劇場建筑而選擇劇場之外的“被發現空間” （found space）進行創作的“特定場域劇場” （site-specific theatre）已經成為一種重要類型。自20世紀80年代中期以來，這個新名詞逐漸取代了60—70年代用以指稱與場域相關的表演實踐的名詞，如“環境劇場” （environmental theatre）。在各類演出說明、藝術家宣言、展覽圖冊、藝術節方案、報刊評論中，它被越來越廣泛甚至是不加甄別地使用。時至今日，特定場域劇場的發展似乎出現了一個悖論：一方面，它并非一種速朽的時髦，在世界許多地方，它仍然是先鋒劇場實踐的首要甚至默認方式，不斷豐富劇場語匯，開拓劇場邊界；另一方面，它幾乎毫不費力地進入了主流文化，越來越成為一種受歡迎的大眾娛樂形式。阿諾德·阿倫森因此提出質疑：如果在各類所謂特定場域實踐中，場域的唯一共性是“非劇場”，它們又怎么可能是“特定”的①？

與此同時，在近年來的藝術家宣言和藝術批評中，可以看到許多和場域相關的新名詞：場域決定 （site-determined）、場域導向 （site-oriented）、場域指涉 （sitereferenced）、場域回應（site-responsive）、場域關聯（site-related），等等。這既說明藝術家們延續前人探索，越來越自覺地將演出空間的實際條件視為藝術制作、呈現和接受過程的有機部分，也顯露出他們想要區別于前人的野心。通過質疑和挑戰場域特性（site-specificity）的既有概念和樣式，他們表明了立場：特定場域劇場并不能自動成為傳統劇場的激進替代方案，在新的政治、經濟和技術語境下，必須重新定義藝術與場域的關系，重新開掘特定場域劇場的美學和政治潛力。本文將打破將特定場域劇場視為某種固定范式的思維，梳理特定場域和場域特性的觀念流變和相應實踐，并重點討論21世紀以來出現的新型流動性場域劇場。

一

特定場域劇場的觀念可以追溯到從20世紀60年代開始發生在視覺藝術和表演藝術領域的變化，前者如極簡主義藝術、裝置藝術、概念藝術、大地藝術，后者如偶發藝術（Happenings）、環境劇場，等等。當時的許多藝術家和批評家雖然沒有直接使用“特定場域”這個詞，但在理論上或實踐中表達了特定場域的觀念。大體而言，他們所認識的場域特性主要包括兩種范式：一是現象學意義上的場域，二是社會/制度中的場域。這兩種范式的出現有先后，但并不遵循更新換代的線性發展邏輯，相反，它們通常表現為交叉、重疊和競爭關系，至今共存于不同的藝術實踐，或并存于同一個藝術項目中。

20世紀60年代初，一些視覺藝術家開始拒絕在傳統的美術館或博物館展出互不關聯的藝術品以供個體觀眾消費的呈現方式，“他們不再制作自我涵容（self-contained）的物品，而開始在特定位置進行創作，將整個空間處理成觀眾進入的單一情境”②。1967年，批評家邁克爾·弗雷德發表了著名的《藝術與物性》 一文，批評他從極簡主義（他稱為“實在主義”） 雕塑中觀察到的一種正在背離自主藝術而走向“劇場化”的新趨勢。弗雷德認為，理想的藝術是自主的藝術，從自主藝術得到的東西嚴格地限于作品內部，而極簡主義藝術通過把觀看行為的具體情境強加在作品體驗中，獲得了一種劇場的效果。弗雷德批評了這種“被劇場腐化或顛覆的感性或存在模式”，認為“藝術走近劇場狀態時便墮落了”③。

弗雷德顯然是在現代主義立場上重申藝術的自主性。查爾斯·詹克斯將現代主義運動描繪成一種清教主義形式，正如現代派建筑表現為純粹、潔白的國際化風格，不同領域的現代主義至少“在兩個關鍵域達成一致，那就是抽象的價值，和美學的絕對重要性”④。在視覺藝術領域，現代派雕塑消解了基座，以隔斷它和場域之間的聯系，將自身表現為一個自我指涉和自我涵容的客體，其意義的呈現不受所處物理空間和社會環境的影響，因此可以被移動到任何位置。現代派雕塑的理想空間是美術館的“白立方” （white cube），一個切斷與腐敗而虛偽的外部世界的聯系、并且在內部消除所有社會符號的空間，一種虛空狀態。布萊恩·奧多爾蒂對白立方的批評最為切中肯綮：“理想的美術館從藝術品上消除所有妨礙它成為‘藝術’的線索。”“當一個空間將強有力的藝術觀念加諸事物之上，它們就變成了藝術。”⑤白立方作為中性容器的表象，和藝術品作為自足客體的假設，兩者具有緊密的共生關系，驗證了美學的絕對重要性，以及藝術的普世和永恒價值。

在今天看來，弗雷德為現代派藝術所做的辯護顯得徒勞，但他的判斷非常準確：極簡主義藝術是對現代主義范式的逆轉。批評家道格拉斯·克林普認為，極簡主義的激進“不在于以觀眾主體取代藝術家主體，而在于通過使藝術作品與特定環境相結合來實現這個取代”⑥。按照他的定義，場域特性并不是極簡主義藝術作品所處的特定位置的特殊性質，而是發生在觀眾將注意力轉向自己和作品共同占據的空間的過程中，亦即環繞作品的真實空間入侵觀眾對作品的體驗過程。極簡主義藝術由此還原了藝術品的物性，空間不再是一塊白板，一片虛空，而是一個真實的地方。在其中展示的藝術品不是向一雙無身體的眼睛瞬間顯現完整意義，而是需要每一個觀看主體通過身體在場，在此時此地去感知空間擴展和時間延續。意義的獲取不是來自藝術品內部，也不再具有客觀性，而是一個需要在外部語境中不斷重新定位的過程，是從傳統的笛卡爾式知覺模式轉向以身體經驗為基礎的現象學模式，這里所強調的是現象學意義上的場域特性。

米爾勒·拉德曼·尤克里斯維護藝術

將藝術品與真實場域相聯系的新趨勢，并不只是激進藝術家意圖超越繪畫和雕塑等傳統媒介限制的美學轉向，更是一種針對資本主義藝術生產體系的體制批判，后者強調社會/制度意義上的場域特性。70年初，法國概念藝術家丹尼爾·布倫批評白立方是一個“賦予價值的儲存庫”，它使藝術作品成為可移動的商品，藝術家在工作室進行創作，作品可以被放置在全世界任何一個白立方中，這種舊的生產體系必須被拋棄。他將在特定場域進行創作視為暴露美術館的虛假中性、推翻藝術作品具有自足性這種錯誤印象的唯一途徑⑦。藝術家如邁克爾·艾舍（Michael Asher）、馬塞爾·布達埃爾（Marcel Broodthaers）、漢斯·哈克 （Hans Haacke）、羅伯特·史密森 （Robert Smithson）等，都在其作品中強調場域不僅是物理時空，更是體制賦予的文化框架，只有審視文化框架加諸自身的影響，作品才能避免陷入自足的幻覺⑧。女性藝術家米爾勒·拉德曼·尤克里斯 （Mierle Laderman Ukeles）的“維護藝術” （maintenance art）表演系列更加入了性別視角⑨。藝術家長時間跪坐清洗博物館入口的臺階和展區地板，以此揭示在博物館完美無暇的白色空間背后，是對于通常由底層女性完成的日常維系勞動的依賴。正如權美媛指出的，看似無害的美術館/博物館空間是將藝術品與外部世界割裂的編碼機制，幫助體制將其自身表現為客觀、公正、真實價值的代表；相反，使場域特定化，就是“對體制傳統的解碼和/或重新編碼，以暴露其隱藏的操作——揭示體制塑造藝術的含義以調節其文化和經濟價值的方式，凸顯藝術及體制與更廣闊的當代社會經濟和政治進程的關系，從而根除其具有自治性的謬論”⑩。如果說現象學意義上的場域觀念將藝術品的意義轉移到其所展示的空間，那么社會/制度中的場域觀念則通過挑戰展示空間本身的中性假設而強化了這個轉移；如果說現象學意義上的場域觀念歸還了觀看主體的肉身，那么社會/制度中的場域觀念則歸還了觀看主體的階級、種族、性別等社會身份。

阿蘭·卡普羅

在同一時期的表演藝術領域，代替“場域”被普遍使用的詞是 “環境”。歷史地看，改造傳統劇場建筑和尋求劇場之外的空間替代方案，一直是20世紀先鋒藝術家的革新路徑。例如，波蘭導演康托提議在“最低級的地方”，如畫廊、體育館、被戰爭毀壞的房屋上演作品?，其早期作品 《巴拉迪納》 （Balladyna，1942）就上演于私人公寓。但是，這類個人的、偶然的嘗試，并未像偶發藝術和環境劇場那樣成為一場運動。

偶發藝術與視覺藝術一脈相承，同樣強調現象學意義上的場域。阿蘭·卡普羅（Allan Kaprow）在1958年發表的一篇評論行動繪畫的文章中發明了“偶發藝術”這個詞，用來描述波洛克將真實世界的元素納入繪畫的做法。1959年，他將其用于一個演出的標題——“即將發生：一個偶發事件”?。在60年代，這種融合行為、表演、環境等多種元素，刺激觀眾參與的藝術形式吸引了眾多藝術家進行創作，它不僅僅是環境雕塑或行動繪畫的延伸，按照邁克爾·科比的定義，偶發藝術是“一種有目的創作的劇場形式，其中不同的非邏輯元素，包括非扮演角色的表演，以一種分隔的結構被組織起來”?。加里·博廷的定義則強調偶發藝術放棄了情節和再現的傳統劇場模式，代之以同樣復雜的偶然事件?。社會學家丹尼爾·貝爾以文化保守主義立場批評60年代的“藝術消解”現象，他正確地指出： “偶發藝術抹殺了情境或事件與觀眾之間的距離。在偶發藝術中，不僅色彩、空間，而且熱度、氣味、味道和動作都成了藝術品的一個方面。”?和發生在視覺藝術領域的變化相似，偶發藝術的接受方式從作品轉移到了過程。

理查德·謝克納

不同于卡普羅在美術館中創造環境的做法，理查德·謝克納（Richard Schechner）更傾向于在被發現的空間進行創作。他從卡普羅《集合、環境與偶發》一書汲取靈感，在1968年發表的《環境劇場的六項原則》一文中，將在被發現空間或被改造空間中進行的表演實踐命名為“環境劇場”，其定位介于偶發藝術和正統劇場之間。謝克納的理論闡述和他的表演團體的實踐，使“環境劇場”成為一個被廣泛接受的名詞。環境劇場的六項原則中，第二項“所有空間都為表演所用，所有空間都為觀眾所用”，第三項“劇場事件可以發生在一個完全改造的空間，或一個被發現的空間”，以及第四項“焦點是靈活可變的”，與環境/場域觀念的關系最為密切?。謝克納在1994年的修訂版中補充說： “‘環境化地’進行演出不僅僅是將演出從鏡框式舞臺或圓形劇場中轉移出來。真正的環境演出，其中構成演出的所有元素或部分都是以活的方式組織起來的。”?從這些表述看，謝克納所說的環境主要是現象學意義上的場域，重點在于打破傳統劇場的知覺方式，強調觀演同時在場的“活的”過程，這類演出往往帶有明顯的儀式性質和建構共同體的目標。

里克·諾里斯認為，環境劇場具有政治性，尤其表現在“空間的政治化和焦點的民主化，強調觀眾參與，或暗示觀眾戲劇框架的存在（或毀掉戲劇框架），以及利用社會變革模式，如儀式、薩滿和巫術”?。也就是說，環境劇場的政治性主要不在于討論任何具體的社會政治議題，而在于將久已為現代社會所拒斥的儀式性維度重新召回劇場。以標志性的環境劇場作品《酒神在69年》 （Dionysus in 69，1968）為例，謝克納將歐里庇得斯的悲劇《酒神的伴侶》改編為一出荒誕劇，借神意的矛盾表現新左派、性解放和毒品文化的自反性，但是這一主題幾乎被儀式性的結構和對裸體與舞蹈的強調淹沒了。演出在“表演車庫” （一個小型金屬沖壓廠）進行，謝克納的興趣主要在于說服觀眾參與，使他們進入一種儀式性的反建制的共同體氛圍中。正如克里斯托弗·英尼斯所說， “參與被視為一項政治行動，其自身代表并自動實現了社會秩序的激進變革”， “《酒神在69年》的意義主要不在于演了什么，而在于讓觀眾脫掉衣服”?。實際上，環境劇場的根本意義既不在于演什么，也不在于具有歷史、社會、政治關聯性的具體場域（只要是非劇場空間就可以），所謂“環境”主要是一種裹挾觀眾、打破觀演區隔的整體性氛圍，一種創造共同體的背景和條件。顯然，和視覺藝術領域的場域觀念發展相比，環境劇場所涉及的場域觀念主要還是現象學意義上的。

二

“特定場域”概念在20世紀80年代得到廣泛傳播，圍繞極簡主義雕塑作品《傾斜弧》 （Tilted Arc）的爭論是一個標志性事件。1981年，美國藝術家理查德·塞拉將一個12英尺高、120英尺長的鋼制弧形墻安裝在紐約聯邦廣場。該場域的選擇具有明顯的可見性和象征性：這個空間被法院和政府大樓包圍，又離蘇荷區和翠貝卡區的藝術文化中樞很近， “它對于那個社區的藝術家和其他意見領袖來說就是一個當地的紀念碑”?。這個雕塑作品從一開始就引發爭議，在周圍大樓工作的人和游客抱怨它阻礙通行。1985年的司法聽證會討論將其搬離廣場，但是塞拉認為，這個雕塑是針對特定場域的，因此無法放置在其他任何地方， “移動作品就是摧毀作品”?。1989年，他重申立場： “《傾斜弧》從一開始就被視為特定場域雕塑，而不該被‘場域調整’或……‘重置’。”?塞拉的觀點被認為“可能是對特定場域最簡潔而精確的定義”?，尼克·凱耶有相似表述： “移動特定場域作品就是重置（re-place）它，使它變成別的東西。”?在這個定義中，場域特性是固定、在地、有根的，它強調場域和作品在物理上的不可分割狀態。

理查德·塞拉在其作品《傾斜弧》 旁邊

這一新的場域特性觀念深刻地影響了80—90年代的劇場實踐。從80年代中期開始，特定場域劇場逐漸成為更受關注的創造性劇場實踐形式，越來越多藝術家不滿足于消除了社會聯系的“黑匣子” （可以被視為美術館白立方的劇場對應物），轉向在真實場域中進行藝術創作。和60—70年代的環境劇場相比，這一時期特定場域劇場的重點開始明顯從現象學意義上的場域轉向社會/制度中的場域，通常具有較強烈的政治性和現實指涉，觸及與身份政治、空間政治相關的議題。從創作方法來看，這類特定場域作品更加注重從某個場域特殊、在地、不可復制的先決條件出發，去挖掘其歷史、政治、社會、經濟等層面的關聯與內涵，試圖在場域和表演之間制造一種融合與對話的效應。正如帕特里斯·帕維斯（Patrice Pavis）在《戲劇藝術辭典》中給特定場域表演下的定義， “其中的關鍵是演出場地的尋找，這類場地通常不吻合習慣、但具有歷史意義或特色氛圍，如：貨場、廢棄工廠、城市街區、庭院或套房”，在這樣的場地上融入一個古典或現代的文本，新的框架將賦予演出以特殊魅力和意想不到的能量?。

據阿倫森考證， “特定場域劇場”一詞的最初使用者是安妮·漢布格爾（Anne Hamburger），她是紐約劇團“預備藝術” （En Garde Arts）的創始人?。這個劇團致力于探索特定場域劇場形式，其作品往往選擇蕭條或廢棄的空間： 《終點酒吧》（Terminal Bar，1986）在蘇荷區一個廢棄的汽車展廳演出， 《鐵撬》 （Crowbar，1990）為42街廢棄的勝利劇院而設計， 《他人即異國》 （Another Person Is a Foreign Country，1991）則上演于一家廢棄的養老院。他們最有代表性的作品之一是《父親是個特別的人》 （Father Wasa Peculiar Man，1990），文本根據陀思妥耶夫斯基小說《卡拉馬佐夫兄弟》改編，演出在紐約肉庫區進行，這個街區以其屠宰動物的血腥景象和消費主題而與戲劇內容產生對話。詹姆斯·施拉特將這類場域稱為“廢棄的公共空間”，認為它們曾是社群聚集的地方，而多來年被忽略、貶抑或遺忘，已經成為“城市集體記憶的膿腫”，正是這類特定場域實踐使“預備藝術”成為真正意義上的公共劇院?。

從創作方法來看，這一時期的特定場域實踐主要有兩種：為特定戲劇文本選擇合適的場域，為特定場域選擇/創作文本。 “預備藝術”以前者為主，其場域選擇更注重喚起氣氛的潛能，作品主題和場域特性所隱含的社會批評并不具體。相比之下，從特定場域的先決條件出發進行的實踐，往往具有更明確的政治指涉，在這方面，邁克·皮爾森（Mike Pearson）的劇場實踐和理論闡述可能是最有代表性的。 他和利斯·休斯·瓊斯 （Lis Hughes Jones）共同創立 “散落記憶” （Brith Gof）劇團，其代表作品如《葛德丁》 （Gododdin，1988）等，致力于探索特定場域形式與威爾士文化身份這一主題的結合。皮爾森與威爾士國家劇院合作的《波斯人》 （The Persians，2010）也是一個與歷史記憶相關、同時指向現實政治的特定場域劇場作品。演出在威爾士布雷肯比肯斯地區的一個“德國村莊”進行，這是英國國防部在1990年左右建設的軍事演習基地。這個場域本身具有某種戲劇布景的性質，正如皮爾斯所說，它是“一個模擬的地方，在那里排練城市戰，測試劇本方案，傳授身體編排”?，在此經過排練的“演員”，將奔赴真實的戰爭“舞臺”。 《波斯人》正是基于場域特性而選擇的文本。在這個現存最古老的悲劇中，埃斯庫羅斯選擇了希波戰爭中的侵略者/失敗者一方作為敘事視角，皮爾森認為它的主要關切是人類的傲慢和隨之而來的天罰。文本并沒有做現代化處理，而是保留了“戰車” “箭袋”等古代名詞，也沒有將薛西斯和某個現代獨裁者直接對應，相反，它通過場域和表演的并存、古代和現代的摩擦，揭示出人類傲慢和野心的永恒本質。

“預備藝術”劇團 父親是個特別的人

顯然，在皮爾森的理解中，特定場域劇場強調場域和表演在物理上的不可分割，但這并不等同于兩者的和諧無間。他援引“散落記憶”劇團的設計師克利夫·麥克盧卡斯關于宿主（host）和鬼魂（ghost）的說法，來解釋場域和表演之間的關系。現存的建筑是宿主，而建構的舞美和表演是鬼魂，被臨時帶入場域中，場域自身成為創造作品意義的積極成分，而不是中性的展示空間或戲劇行動的背景。另一方面， “宿主和鬼魂可以獨立運作。重要的是，它們可能有完全不同的起源，可以忽視彼此的存在；它們并存，但不必一致”?。凱茜·特納從這種不穩定關系中看到創造性潛能： “每一次占領、穿越或侵入空間，都提供了一次對它的重新解釋，甚至是重新書寫。”?正是基于這種張力，特定場域劇場才有可能在場域和表演之間發展出一種積極的對話關系，從而成為傳統劇場的激進替代方案；一旦取消這種張力，使場域淪為表演的自然主義布景，或使場域特性壓倒表演成為作品的主題，特定場域劇場就可能失去美學和政治上的潛力，甚至隱含著被主流文化工業吸納和馴化的危機。

皮爾森與威爾士國家劇院波斯人

這個隱含的危機甚至可以追溯到塞拉對特定場域所下的定義。托馬斯·克洛指出，為了捍衛其作品而強調場域特性時，塞拉的表述也暴露了他的觀念局限。克洛認為，場域特性不應是作品的主題，而應是它的媒介，然而當塞拉強調“移動作品就是摧毀作品”時， “不管藝術家最美好的意圖是什么，聯邦廣場豐富的歷史復雜性確實成為了作品的主題——而不是其可塑的媒介”?。強調固定、在地、有根的場域特性，強調場域和表演在物理上不可分割，本來是對現代主義和資本擴張中消除差異性的抽象化、同質化空間的自覺反抗，以及對工業化和都市化所造成的現代人的空間性異化的反省和批判。尤其在20世紀80年代開始加速的全球化進程中，努力與地方產生聯結，召回消失的差異性，建立歷史、記憶和身份的真實性，探討身份政治和空間政治等議題，是藝術家自覺選擇的激進姿態，基于固定的場域特性的特定場域劇場因此具有重要性。正如大衛·哈維指出的：“在一個交換、活動和交流的空間界限正在消失的世界，闡明依附于地方的身份變得更加重要，而不是相反。”?

然而悖論在于，這種固定、在地、有根的場域特性，以及這種建立在場域特性之上的往往帶有鄉愁色彩的圖景，不僅對我們個體具有吸引力，而且對資本主義本身也具有吸引力，因為生產差異就是資本主義的基本活動。邁克爾·麥金尼甚至把某些特定場域劇場稱為“壟斷表演”，因為它基于經濟邏輯，自覺地對場域的不可復制性進行分配和交易，并生產價值，這是一種象征性的尋租。他認為，在一個全球各大城市積極創造具有空間特質的場所來提升空間競爭性、營造對于跨國資本更具吸引力的投資環境的時代，特定場域劇場之所以流行，是因為它提供了一種能夠同時解決劇場、經濟和城市問題的有效方案?。麥金尼的論斷也許刺耳，不過“壟斷表演”式的特定場域劇場確實并不罕見，在最壞的情況下，場域特性可能只是為了現實的生產與銷售目的而進行的捏造，一種抹去了所有壓迫性社會關系的痕跡、被浪漫化處理的過去的幻象，它使我們不得不思考特定場域劇場是否已經背離了其初衷。令人悲哀的事實是，我們對于和地方產生聯結的渴望，對差異性和真實性的追求，以及為此付出高價的意愿，只能說明我們在多大程度上已經失去了它們。被主流文化工業吸納和馴化的特定場域劇場，是為我們提供短暫幻覺的工具。

三

21世紀以來的特定場域劇場實踐，表現出對20世紀80—90年代“場域特性”概念和范式的自覺偏離和反叛，藝術家通過重新定義場域與表演之間的關系，再次挖掘了特定場域劇場的美學和政治潛力。新型特定場域劇場是對新的政治、經濟和技術語境的積極回應。齊格蒙特·鮑曼描述了現代性從固定到流動的變化，這一變化以激進的方式改變了人類的狀況。新的交通、通訊和網絡技術在最大程度上消除了空間障礙，但這并不意味著空間的意義正在減少，相反，我們對于空間性問題日益敏感，諸如城市空間的分裂、公共空間的縮小和消失、都市社團的分裂和隔絕、精英分子的超疆域流動及其強加于他人的地域束縛等等，這些新問題都有待劇場藝術的回應。在這一語境中，特定場域劇場的新趨勢具體表現為從固定性到流動性的演變，一方面，它不再強調與某個具體的場域在物理上不可分割，而可以在全世界同類型的場域間轉移；另一方面，它通常放棄戲劇性框架，不再有情節敘述和角色扮演，而使人與空間直接相對，人與空間的互動關系成為主題。需要指出，在這類新型特定場域劇場作品中，表演和場域可分割、可轉移的特點，并不是向現代主義的自主藝術復歸，將表演看作自我指涉和自我涵容的客體，相反，表演和場域的關系、觀眾和場域的關系始終是這類作品的核心。由于這些關系只能在演出當時生成，所以即使在同類型場域間轉移，也不可能是完整作品的復制，而只能是概念和框架的移植，表現出同質和差異之間的張力。

特定場域劇場的新趨勢，使凱耶和帕維斯的定義不再能完全適用。克里斯托弗·巴爾姆認為，場域特性扎根于特定地方，因此不可能將特定場域的表演轉移到別的地方，而這類表演事實上的被轉移，說明特定場域劇場這個類別本身已經變得過于寬泛，容納了這一概念框架下產生的各種實驗形式。他將可轉移的類型稱為“泛型場域”（site-generic），即這類表演要求某一類型的空間，而非某個特定的地點?。筆者認為，這一命名有其合理性，但不容易區分新型特定場域劇場和傳統街頭表演或早期環境劇場的差異，也不足以解釋場域特性從固定到流動的變化本質。因為這種流動性不僅表現在生產和流通環節，即表演和場域可分割、可轉移，同一個表演框架可以轉移到同類型的場域，更指場域特性不再被視為“宿主”那樣的預先存在，而是在人與空間的互動關系中生成、流動。考慮到新型特定場域劇場是基于流動的場域特性進行創作的，筆者稱之為“流動性場域劇場”。

英-德獨立劇團“大嘴突擊隊” 客房服務

流動性場域劇場的一種實踐方式是選取非地方（non-place）進行創作。 “非地方”是法國人類學家馬克·奧熱提出的概念，用以區別于傳統人類學定義中的“地方”（place）。地方具備三個基本屬性：關系性、歷史性、身份性，非地方則不具備這些屬性，因為它“指向兩個互補但完全不同的現實：空間與特定目標（運輸、中轉、商業、休閑）的關系，和個體與這些空間的關系”?。機場、車站、高速公路、購物中心、超市、連鎖旅店等非地方的大量出現，是全球化進程加速、空間流動性加強的結果。地方創造有機的社會性，而非地方創造孤單的契約性，非地方的使用者和空間是一種契約關系，在驗證個體身份之后（例如機場檢票、旅店辦理入住、商場信用卡付費等），他們就相當于在契約上簽了字，暫時失去個體身份，而獲得了乘客、顧客之類的共享身份，遵守相同的行為方式，因此， “非地方既不創造單個身份，也不創造關系，它只創造孤獨和相似性”?。奧熱認為，盡管非地方并未完全取代地方，但歷史地看，非地方從未占據如此多的空間，它是我們時代的特征。

英-德獨立劇團“大嘴突擊隊” （Gob Squad）非常自覺地選取非地方，并基于其流動的場域特性進行創作。他們的作品演出于商場、地鐵站、停車場、賓館、城市街道， 《客房服務》 （Room Service，2003）是探索這類場域的代表作，其演出場所是主要為商務旅行者服務的標準化國際連鎖酒店，而不是具有地方屬性的古老飯店或家庭旅館?。演出過程中，觀眾被安置在酒店的會議室，通過墻上的四塊屏幕，觀看四個演員在四個不同房間的活動。整個作品完全取消了戲劇性框架，演員沒有扮演戲劇角色，只是展示在陌生城市酒店房間消磨無聊夜晚的狀態。除了孤獨、混亂、迷惘的感受，他們也展示了非地方的悖論，正如奧熱所指出： “一個迷失在陌生國家的外國人，只有在高速公路、服務站、大商場和連鎖旅店的匿名狀態中，才能感到自在。”?這種臨時身份帶來的相對匿名狀態使人感到解放，享受一種失去身份的消極愉悅。這種同時在場但彼此隔絕、不產生人際聯系的狀態，正是非地方的特征。

《客房服務》不是單純地定義和展示個人與非地方的關系，而是探索了空間的流動性，以及非地方和地方之間的可轉化狀態。當觀眾以為只能全程觀看影像的時候，電話鈴響了，演員打電話來叫“客房服務”。接電話的觀眾被要求和演員玩“真心話大冒險”游戲，或者為演員挑選合適的派對服裝，或者被邀請到房間里，和演員合唱一首歌，他暫時離開觀眾的空間，進入演員的空間，出現在屏幕上。這種觀演互動既凸顯了兩個空間彼此孤立隔離的狀態，又強調了其可滲透性和建立人際聯系的可能性，可以看作對非地方的一種暫時、象征性的再地方化。需要特別指出， 《客房服務》是六個小時的持續性演出（durational performance），而持續時間正是再地方化的重要策略，正如段義孚指出的，擁有基本的地方感需要幾個條件，其中一個是運動中的停頓，“停頓使一個地方有可能成為一個感受價值的中心”?。在持續地感知彼此存在后，演出中最動人的一刻出現在午夜，一位演員平靜地講述，他在12歲時因為沒有同學參加他的生日派對而感到孤獨失落，然后對著鏡頭宣布： “現在我34歲了！如果你們能為我唱生日歌，我會很高興。”當他在屏幕上唱起歌時，觀眾也在會議室里合唱，盡管演員聽不到——這是臨界和轉化的時刻。

奧熱認為： “地方和非地方就像相反的兩極：前者從未完全被清除，后者從未完全實現。它們就像復寫紙，關于身份和關系的混亂游戲在上面無休止地重寫。”?“大嘴突擊隊”將自己的作品稱為“場域關聯”而非特定場域，也是強調場域的流動性和可重寫性： “我們試圖讓一個場域在新的眼光中展示自己。我們用新的現實重寫它，它就不再是原來的樣子，觀眾在新的概念框架中重新審視熟悉的環境。”?當酒店客房不是作為某個虛構性戲劇故事的自然主義背景而存在，它的場域特性以及我們和它的關系，就被直接放置在表演框架中，并始終處于一種模糊、流動、不穩定的狀態，這可以被視為對鮑曼所謂“流動的現代性”狀況的反映，而表演作為象征性空間實踐所揭示的場域特性的可轉化狀態，則可以被視為一種抵抗。

穿越城市空間的旅行，是流動性場域劇場的另一種重要實踐方式。在城市公共空間如廣場、街道進行表演當然并非創舉，但傳統的街頭表演不一定與場域相結合，很多表演者會搭建棧架舞臺（trestle stage）作為傳統劇場的簡易替代品，創造和傳統劇場相似的觀演關系。20世紀60年代的游擊劇場（guerilla theatre）主要在街頭、學校、商場、車站、工廠門口表演，其目的是聚集人群進行政治鼓動，主要處理的是觀演關系，而不是人與空間的關系。在一些固定的特定場域劇場中（如前述《父親是個特別的人》），觀眾也可以自由活動，觀看街景，但因為戲劇性框架的存在，其活動范圍和注意力仍然以演出為中心。流動性場域劇場的城市旅行與此不同，它以移動模式取代了定點模式，以路線取代地圖，在取消了戲劇性的情節敘述和角色扮演之后，觀眾在擔任“導游”的演員或耳機中的指示引導下，穿越城市空間，城市風景及其隱含的空間政治本身成為表演者，成為觀眾觀看和互動的對象。

這種城市旅行的早期案例以英國“強制娛樂”劇團（Forced Entertainment）的《城中之夜》 （Nights in This City，1995）為代表，它在英國北部工業城市謝菲爾德上演，兩年后又被移植到荷蘭鹿特丹。在謝菲爾德版本中，50名觀眾被邀請登上旅游巴士，開始一段穿越在中心和邊緣、合法和非法之間的奇特旅程。由劇團演員擔任的導游以一種惡作劇的方式為觀眾講解，不斷對車窗外的景象和事件進行重新命名，歷史與現實、真實與虛假以奇異的方式混雜在一起： “這里是施粥場的舊址，這里是截留洪水的地方，這里有一位國王被殺，這里有人哭著從迪斯科舞池跑出來。”劇團總監蒂姆·埃切爾斯認為，這個項目是“寫在城市上的奇怪文字——一種有趣而富于詩意的重塑，就好像是用文字投影在城市之上，當然，這個文本幾乎沒有關于城市的事實，從這個意義上講，它不是正式的游覽，但要有趣得多。我們驅車穿過鹿特丹的街道，假裝是在巴黎”?。這幾乎立即構成了對鄉愁式旅行在凝視和風景之間營造的虛假關系的反諷。這種通過命名游戲有意造成的移位，既強調了與地方建立聯結的欲望，又凸顯了其困難，持續的移動更強化了無法棲息于任何一個地方的感受。旅程的終點是一個裝置作品：在一個被發現的空間，用粉筆寫滿了全城街道索引。這是一個從地方開始，經過持續的移位，再到象征性的地方的過程，它激發了觀眾在持續消逝中不斷重新定義與空間關系的自覺感知。

和“強制娛樂”的作品相比，近年來流動性場域劇場的城市旅行，往往更直接地討論城市空間中隱含的經濟和政治議題。德國劇團“里米尼記錄” （Rimini Protokoll）在這方面最具代表性，他們的宗旨是讓普通人（他們稱為“日常生活的專家”）取代扮演角色的專家，在取消虛構的戲劇性框架之后，現實的人與現實的空間相對，而劇團成員的工作就是通過獨特的構作法，使空間文本化，使論辯空間化。 “里米尼記錄”的作品以社會學研究為基礎，一方面延續了福柯、列斐伏爾等人將批判社會理論空間化的路徑，把資本主義都市看作空間的秩序化和利潤化的過程；另一方面，也是使他們的作品更具當代性的，是他們更關注政治經濟全球化的空間特征，顯然可以看到以哈維和蘇賈為代表的后現代地理學和卡斯特的網絡社會和流動空間論的影響。

“里米尼記錄”的城市旅行系列作品分為乘車和行走兩種形式。和《城中之夜》的巴士之旅不同，他們使用的是可以容納約50名觀眾的改裝貨車，車廂內有三排觀眾席，對面是改裝的透視鏡面墻，可以觀看街景，這個流動觀眾席將整個城市空間變成了舞臺。代表作品如《城市守則》 （Do’s&Don’ts，2018）已經先后在柏林、埃森、漢堡、佩斯利、法蘭克福、紐倫堡演出，它的行程圍繞城市中各種成文或不成文規定、灰色區域和禁忌的討論而設計，每到一處，三位“日常生活的專家”——小學生、高中生和中年司機——討論諸如公共空間與私人空間、城市士紳化、移民和犯罪率、城市監控、智能化城市等問題，發表各自或保守、或激進、或實用主義的見解，這是劇團向城市空間學者、刑事調查局官員、法官、監控系統專家、激進活動家調研的結果，整個演出可以看作一場以空間形式展開的論辯。

“里米尼記錄”劇團 城市守則

米歇爾·德·塞托 日常生活實踐

和借助交通工具的城市旅行相比，行走是一種更古老的空間實踐。在《日常生活實踐》中，米歇爾·德·塞托用整整一章來討論“行走于城市”，他認為行走就是地方的缺乏，“是一個關于缺失和尋找適合之物的不可定義的過程”?，行走之于城市相當于陳述行為（speech act）之于被陳述之物， “步行對它所‘說’的路線進行著證實、懷疑、嘗試、侵犯、遵守等等行為”?。和日常生活中的行走相比，流動性場域劇場的行走是一種更加自覺的空間實踐。而且，由于觀眾是臨時偶然組成的集體，在共同完成一個行為的過程中，個體隨時有偏離路線的可能，因此這類作品通常還包含個人和集體的關系、民主制度、共同體等議題。 《遙感城市》 （Remote X，2013）是“行走于城市”的代表作品，已經在柏林、米蘭、紐約、巴黎、倫敦、洛杉磯、莫斯科、香港、澳門、臺北、上海等地演出。在這部作品中，表演者完全隱身，觀眾通過耳機接受指令，經過墓地、車站、醫院、公園、商場、天橋……在一種新的視角下感受和城市的聯系。耳機中的聲音除了指引方向、向觀眾提出各種問題外，也指揮觀眾完成一些行動，比如模擬游行示威、模擬監控鏡頭、集體跳舞，等等。

“里米尼記錄”劇團 遙感臺北

“里米尼記錄”劇團 遙感莫斯科

“里米尼記錄”劇團 遙感貝桑松

流動性場域劇場的城市旅行不是對城市風景做寂然不動的欣賞，而是表達一種變革的愿望和有限行動的可能性。 “里米尼記錄”在兩部作品的結尾處強烈表達了掙脫城市控制的沖動。 《遙感城市》的不同城市版本都選擇了具有特殊高度的地標性建筑作為終點，這似乎是一種克服“空間迷向”，在廣大而復雜的、無法掌握的城市結構中為自身定位的嘗試，使人想起德·塞托描述上升到世貿大廈頂樓俯瞰紐約全城的感受： “成為了海水之上的依卡洛斯，他就可以不去理會代達羅斯用無盡的移動迷宮編織的詭計。”?在《城市守則》的返程途中，司機故意將車停在馬路中央，占據晚高峰的兩股車道，引起交通堵塞，然后在警察趕到之前逃走，那是筆者所經歷的最刺激的劇場時刻之一，因為它不是安全地停留在虛構的戲劇性框架中，而是真實發生的行為。一部討論城市規則的作品卻以故意破壞規則的行為告終，這個具有象征意義的結尾同樣指向流動性：城市空間不是一種固定的秩序，而是一個可排序的系統。這或許就是流動性場域劇場最激進的意義。

當然，這并不意味流動性場域劇場就能免于失去先鋒性。比如說， 《遙感城市》似乎正在成為一個令人困惑的案例。 “里米尼記錄”的官方視頻是2013年在阿維尼翁、蘇黎世、柏林、里斯本四個城市演出影像的混合剪輯，除了觀眾服裝顯示的季節差異外，它們看起來幾乎是同一部作品。在上海演出時，有評論者認為在龍華烈士陵園抽象地討論死亡，是對這個地方的去歷史化和去政治化?。即使我們確實生活在全球化導致同質化的時代，即使《遙感城市》的演出都是在卡斯特所謂的不是地方而是過程的“全球城市”?進行，筆者仍然感到， 《遙感城市》通過抹除現實中仍然存在的地方性場景而加速了這一進程，以便更好地適應國際巡演體系。在高度程式化的路線和議題設計下，人與空間的關系幾乎不再有流動與生成的可能，它似乎正在將能動的觀眾轉變成無所作為的城市觀光客，甚至以觀光客為目標觀眾。當筆者在貓途鷹旅游網站（Trip Advisor）上看到它的演出廣告時，確實感到特定場域劇場再次面臨先鋒性隱退的危機。

特定場域劇場從固定到流動的新趨勢表明，它既不是某種固定的范式，也不是“先鋒”或“激進”的同義詞。在今天，表演可以在任何地方發生已成為共識，走出劇場的行為本身完全談不上反叛性，沿用特定場域的舊有概念和范式也很難再提供新的思考。在新的語境中，特定場域劇場的美學和政治潛力必須不斷被重新定義。我們要警惕對特定場域劇場的非特定使用，因為20世紀至今的歷史一再證明，那些曾經具有清醒自覺的社會和政治意識的先鋒藝術實踐多么容易被主流文化工業吸納和馴化。

①?? Arnold Aronson,The History and Theory of Environmental Scenography,London:Methuen Drama,2018,p.173,p.178,p.182.

② Clair Bishop,Installation Art:A Critical History,London:Tate Publishing,2005,p.10.

③ 邁克爾·弗雷德： 《藝術與物性》， 《藝術與物性：論文與評論集》，張曉劍、沈語冰譯，江蘇鳳凰美術出版社2013年版，第155—178頁。

④ Charles Jencks,What is Post-Modernism?Chichester:Academy Editions,1996,p.23.

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⑧ 例如，艾舍的作品通過移除展覽空間和美術館辦公室之間的墻體，使藝術品的幕后商業運作成為觀賞的對象；布達埃爾的裝置作品質疑了博物館的概念，如《現代藝術博物館，老鷹部》 （Muséed’Art Moderne,Départment des Aigles,1968）在玻璃箱里展示不同的老鷹形象，并附有“這不是一件藝術品”的標志，暗示博物館通過強加價值分類來掩蓋圖像的意識形態功能；哈克關注博物館與企業之間的交換體系，其作品如《社交潤滑劑》 （On Social Grease,1975）評論了藝術在商業實踐中的重要性。

⑨ 1973年在康涅狄格州哈特福德市沃茲沃斯博物館進行了四場演出，題為“哈特福德清洗：清洗足跡，內部維護” （Hartford Wash:Washing Tracks,Maintenance Inside），屬于“維護藝術”表演系列。

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