摹仿與跨文化戲劇研究：超越身份政治

周云龍

近十多年來，經過諸多研究者的努力，源自歐美的“跨文化戲劇” （intercultural theatre）正在成為中國戲劇研究中一個較令人矚目的領域①。但研究者對跨文化戲劇個案投注的學術熱情遠勝于對相關理論的探討，與歐美學界同行的研究②相比，理論化工作尤顯薄弱③。當然，出色的個案研究自有其價值，但觀念與方法層面的思考，對該領域學術范型的直接推進具有無可取代的意義。事實上，也許正是因為缺少理論的自覺，國內相當一部分跨文化戲劇個案研究的成果，仍停留在對研究對象的實踐描述或觀念轉述層次上，缺乏語境化的闡釋深度。鑒于此，本文將嘗試對該領域的核心理論問題做出探討。

一、摹仿與再現中的身份政治

和其他任何術語一樣， “跨文化戲劇”在不同的歷史脈絡和知識條件下，有著相應的文化位置與概念所指。美國戲劇家理查德·謝克納（Richard Schechner）在20世紀70年代最先使用這一表述。謝克納的初衷非常簡單，他想用戲劇交流中的“跨文化戲劇”取代“跨國主義” （internationalism）的稱謂，因為后者暗示了官方背景和國家疆界，不足以描述后殖民時代的戲劇互動情形④。此后， “跨文化戲劇”與布魯克（Peter Brook）、格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、巴爾巴（Eugenio Barba）、姆努什金（Ariane Mnouchkine）、羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）和鈴木忠志等人的戲劇實踐聯系在一起。盡管各有側重，這些戲劇實踐的交集就是對來自不同文化傳統的戲劇元素的整合與挪用（appropriation），由此，還可以上溯到上一代的阿爾托、布萊希特、梅耶荷德和梅蘭芳等人。該術語的興起伴隨著許多爭議，焦點在于其中暗含的西方中心主義和文化相對主義⑤。但這些批評的聲音并沒有使這一表述銷聲匿跡，反而使其在不斷調適、修訂中被“術語化”并被廣為接受。正如謝克納所言，在“跨文化戲劇”這一術語產生之前，這類實踐就廣泛存在，比如19世紀90年代的日本新劇（Shingeki）和20世紀20年代的中國話劇。其實， “一旦你開始審視這種現象，所有那些不可見的、不被歸于‘跨文化’類別的戲劇運動和事件，都將再度現身，你可以用跨文化的術語去重估它們”⑥。謝克納的觀點乍看讓人難以理解和接受，但至少就西方戲劇而言的確如此。我們在西方戲劇的源頭，即古希臘悲劇中就能看到非常典型的跨文化性⑦。從哲學層面看， “文化是一個群體接觸并觀察另一群體時所發現的氛圍，它是那個群體陌生奇異之處的外化”⑧。既然如此，就不存在一個所謂血脈純正的文化，當我們在感受或談論某種文化時，跨文化操作就已經發生了。那么，跨文化戲劇就不僅僅是羅錦麟用評劇改編古希臘悲劇、吳興國用京劇改編莎士比亞這類實踐那么簡單。特別是在全球的后殖民脈絡中，那些曾經看似屬于國別戲劇的作品，其實換個視角都可以是跨文化戲劇。正是在這個意義上，有研究者認為“中國的戲劇研究從來都是一種比較研究”⑨，當然，這里的“中國”換成其他國家也同樣適用。換句話說， “跨文化戲劇不是分類學體系下的戲劇類型，而是方法論層面上的實踐途徑”⑩。

既然跨文化戲劇實踐總是已經涉及對不同戲劇文化傳統或隱或顯的挪用，它就必定內含著一個對異質戲劇文化摹仿與再現（representation，又譯作表征、表述或代表）的過程。作為一個古典詩學概念，在古希臘就有很多對摹仿的論述，最典型的如畫家宙克西斯和帕拉西奧斯競賽的故事。宙克西斯因為鳥兒前來啄食自己筆下的葡萄而自鳴得意，但當他要求后者掀開其畫作上的一塊亞麻蓋布時，卻發現這塊“布”就是后者的畫作本身——帕拉西奧斯像宙克西斯欺騙鳥兒一樣，成功欺騙了宙克西斯?。除此之外，柏拉圖以畫家對木匠的床的“摹仿”為例，責難以摹仿為手段的詩人的欺哄罪狀；亞里士多德也有關于人出于求知本能對事物進行“逼真的藝術再現”的觀點?。這些論述告訴我們，摹仿在其起點處就暗含一個蹺蹺板般的二元結構，其兩端分別是符號/仿制與實物/本源，或者用柏拉圖的表述就是外形和實質，二者間的關系核心是再現。摹仿中的蹺蹺板結構成為后來諸多理論流派批判再現的切入點和突破口?。其中，最激進的批判出現在20世紀中后期西方哲學發生“語言學轉向”之后，語言的不透明性與意義的不確定性，使再現的構成性質彰顯無遺。比如，當代文化理論家霍爾就從構成主義的角度對再現（引文中譯作“表征”）進行界定：

斯圖爾特·霍爾

表征是通過語言產生意義。……1.表征某物即描述和摹狀它，通過描繪或想像而在頭腦中想起它，在我們頭腦和感官中將此物的一個相似物品擺在我們面前……2.表征還意味著象征，代表，做（什么的）標本，或替代；……在文化的意義過程的核心，存在著兩個相關的“表征系統”。通過在各種事物（人、物、事、抽象觀念等等）與我們的概念系統、概念圖之間建構一系列相似性或一系列等價物，第一個系統使我們能賦予世界以意義。第二個系統依靠的是在我們的概念圖與一系列符號之間建構一系列相似性，這些符號被安排和組織到代表或表征那些概念的各種語言中。各種“事物”概念和符號間的關系是語言中意義產生的實質所在。而將這三個要素連接起來的過程就是我們稱之為“表征”的東西。?

霍爾這里所說的“語言”，不僅是口語或文字，它包括所有表意符號，如顏色、線條、服裝、聲音、手勢等等。當然，構成我們所謂“戲劇美學”系統的諸種劇場符號元素也在霍爾的“語言”之列。

跨文化戲劇實踐涉及對自我之外的戲劇文化的摹仿與再現，這不僅使“再現”的構成主義性質更加尖銳，而且使其在（戲劇）美學層面背后的政治意義面向即“代表”得以凸顯。不同的戲劇文化滋養著相異的社會群體，當群體之間發生詹姆遜所謂的接觸、并感受到外化了的陌生奇異之處時，戲劇美學就會成為不同社群身份標識的提喻（synecdoche）和載體。也正是在這個意義上，我不同意某些研究者基于美學和政治（分別對應形式與內容）對跨文化戲劇實踐的各種類型劃分?，因為美學與政治問題在跨文化戲劇中是一體兩面的，跨文化戲劇研究本身就是對所謂純粹本體研究的否定，1987年紐約國王劇院 （BAM Majestic Theatre） 上演卡里埃爾 （Jean-Claude Carriere）改編自印度史詩的《摩訶婆羅多》，從中可以清楚地看到這一點。該版本的導演是跨文化戲劇實踐的重要代表人物彼得·布魯克，這部旨在表達文化融合觀念的跨文化巨制，引起出生成長于印度、之后在美國接受教育的戲劇學者高坦·達斯古普塔（Gautam Dasgupta）的不適，他毫不客氣地批評這場演出充滿了東方主義偏見。達斯古普塔認為， 《摩訶婆羅多》 “在印度是一個重要的營養資源，是人們思想及行為的尺度。它不僅是文辭與敘述策略意義上的史詩，而且是一個變革的指令，以倫理和神學為目的，決定和詮釋千百萬印度人的公共及私人互動。即使從史詩的角度看，任何戲劇化的嘗試都不是一件值得稱許的工作”?。布魯克和卡里埃爾在編導過程中不僅刪減了《摩訶婆羅多》原著的中心支點，而且把荷馬和莎士比亞式的觀念植入其結構，還有意把多種音調及拙劣的表演雜燴處理，把原作的詩行散文化，等等。顯然，在實質/原作與摹仿/改編之間，達斯古普塔發現了西方再現東方或印度的問題。他援引薩義德，解釋了西方戲劇家布魯克等人潛在的東方主義思維如何“以復制流行的等級制的方式再現/代表”了東方?。事實上，達斯古普塔在這里已經把布魯克跨文化戲劇實踐中的美學問題導向了政治層面：以布魯克為代表的西方戲劇家在挪用東方戲劇元素“激發自身的創造性”?時，用不尊重“實質”的摹仿，再現/代表了并不在場的印度文化。當然，真正授權西方戲劇家代表印度的，不是達斯古普塔所說的受《摩訶婆羅多》滋養的千百萬印度人，而是帝國主義權力。

彼得·布魯克

達斯古普塔要否定的其實只是西方戲劇家在未經授權的情況下扭曲地再現/代表了東方，而并不是再現本身。當他批評布魯克把屬于印度信仰的《摩訶婆羅多》誤讀作故事，因此未能恰切地處理其人物的具體特性、削弱了史詩的內核、最終丟失了史詩中根本的“印度性” （Indianness）時?，身份政治的議題就浮現了。 “現代的身份觀念推崇本真性價值，它建立在對內在性（inner being）不允許被表達的確認上。”身份政治就產生于對這種“內在性與外在性斷裂的感知”的基礎上?。達斯古普塔認為，西方戲劇家的跨文化戲劇實踐壓抑、篡改了印度的內在性，從摹仿與再現的角度看，布魯克的仿制行為只是作為印度文化身份載體的《摩訶婆羅多》的衍生物，它與印度文化的本真性格格不入，不具備查爾斯·泰勒意義上的“內在的深度”?，而那正是現代印度主體的身份意識的根本。作為印度裔研究者，達斯古普塔在面對布魯克版《摩訶婆羅多》時會產生不適感，是因為他投射了深深的自我內在性的文化文本遭遇了西方缺乏內在深度的冒犯式呈現，情感認同上產生了困擾。達斯古普塔的批評引出了有關跨文化戲劇實踐中的摹仿與再現的另一個議題：自我能夠忠實地摹仿并再現/代表“自我”嗎？

彼得·布魯克導演《摩訶婆羅多》海報

達斯古普塔相當警覺地聲明， “我不會天真到認為所有再現這部偉大史詩的印度戲劇……就更接近其原初的意義”?，但是，他在批評布魯克的時候表現出的關于“地方知識”的?傲慢，對《摩訶婆羅多》 “印度性”的捍衛，使他被身份的起源神話捕獲，陷入了摹仿與代表的尷尬怪圈。達斯古普塔難道不也是未經授權就代表了不在場的“千百萬印度人”嗎？他與布魯克之間并沒有真正的差別，何況自我的內在性本身就是身份政治的一個效果或幻覺。福柯的研究已經清楚地說明，自我不過是現代社會的一件精致工藝品?，那么， “自我”關于自我的知識，同樣無法外在于霍爾所謂的再現系統而獨立存在。達斯古普塔對《摩訶婆羅多》 “我（們）是誰”式的解讀，也借助了一系列再現符號，所以《摩訶婆羅多》的意義是流動的，其柏拉圖意義上的“實質”是一個身份的幻象——“自我”尚且無法真確地摹仿并代表自我，遑論代表他人或被《摩訶婆羅多》滋養的千百萬印度人。在這個意義上，達斯古普塔的批評看似是薩義德式的，其實是反薩義德式的。深受福柯影響的薩義德并不打算從東方學家那里拯救出一個本真的“東方”，那樣他與東方學家就沒什么兩樣，所以他在《東方學》的《緒論》里開宗明義， “我的出發點乃下面這樣一種假定：東方并非一種自然的存在”，又在該書的結論部分就再現（中譯本譯為“表述”）問題非常清醒地寫道： “一種表述本質上乃牽連、編織、嵌陷于大量其他事實之中的，唯獨不與‘真理’相聯——而真理本身也不過是一種表述。”?薩義德兩面出擊，不僅批判東方學家再現/代表東方的實踐，還戳破了所有可能的東方自我再現/代表的臆想，因此， 《東方學》發表后同時遭遇了來自西方主義者和伊斯蘭主義者的故意歪曲和敵意。對照《東方學》可以看到，達斯古普塔對布魯克的跨文化戲劇實踐的東方主義批評，其實落入了文化相對主義的陷阱。

二、另一種范式及其衍生性

達斯古普塔批評布魯克跨文化挪用《摩訶婆羅多》的案例，清晰地說明了西方戲劇摹仿與再現東方元素時的情形。反過來，東方戲劇家摹仿、借用西方戲劇元素時又如何呢?？因為文化群體間的權力級差，后殖民主義文化批評為不同脈絡中的跨文化戲劇實踐提供了相應的思考路徑。比如，西方戲劇對東方元素的挪用很容易被指責為“東方主義”，而東方戲劇家對西方戲劇進行跨文化改編，則常被認為受到文化帝國主義的影響?。但是，有關文化帝國主義的批評對西方戲劇文化的宰制性的過分強調，以及對本土戲劇傳統的創造性轉化能力的無視，等于承認了西方戲劇的壟斷與優越地位，而東方戲劇家卻被認定為沒有跨語際實踐的能力。這種思路最終會導向危言聳聽的“失語”說，一些學者孜孜于一個本質主義的“傳統”，和達斯古普塔一樣，在身份政治的驅動下去摹仿一個不可能的“自我”。然而，借助發明一種捆綁于自我身份的“傳統”或特殊性來對抗西方的文化帝國主義，那不過是倒置的東方主義，因為它深刻復制了殖民主義的文化邏輯，東方與西方在此成為絕無可能松動的差異、對立范疇。所以法農才會說“倒是殖民主義者成為當地風格的保護者了”?。比如中國現代戲劇史上的“國劇運動”和“話劇民族化”，或讓當代研究者困擾不已的“莎士比亞中國化”等戲劇實踐，它們被整合在現代民族國家的規劃想象或全球化意識形態中，其民族化的真正內涵是“民族國家化”?，是對文化帝國主義或全球化的回應。

隨著后結構主義哲學對符號的替補性質的論述，以及對起源、作者的解構?，跨文化戲劇研究中的本質主義思維模式遇到了強勁沖擊。當文本跨越文化邊界后， “意義與其說是發生了‘改變’，不如說是在主方語言的本土環境中發明創造出來了”?。在這種范式下?，如果說跨語際實踐是一次摹仿行為，那么再現是否忠實于本源就無關緊要，因為本源/實質已經不存在了。用德里達的表述，摹仿與再現已經“成了起源的起源”?，研究者此時需要面對的是互文與“痕跡”，古典摹仿理論中本源-衍生的二元結構已然消失。這是對既往比較研究中影響-接受的被動模式的一次翻轉，誤讀不再是貶義的。也正因此，劉禾使用了“主方語言的本土環境”這個較為激進的表述，來重審本土對外來元素意義再創制的能動性。陳小眉的《西方主義》是該研究范式下的典范之作。接下來本文將對《西方主義》進行解讀，探討這種新范式中的摹仿問題，把跨文化（戲劇中）再現/代表的分析繼續向前推進。

《西方主義》通過拒絕“以本質主義的方式支持東方主義的反對者”的做法，對問題意識進行了轉換：

在中國，也許在其他地方亦是如此，東方主義與一種可以稱之為西方主義的話語實踐情形相伴隨，這種實踐通過建構一個西方的他者，使得東方能夠帶著本土的創造力積極參與到自我挪用的過程中，縱然東方已經為西方的他者所利用和建構。?

由此， 《西方主義》立場鮮明地與既有的跨文化戲劇研究中的本質主義思維劃清了界限。比如， “莎士比亞中國化”似乎是國內戲劇研究者由來已久的焦慮，當然，這種焦慮的實質是作為帝國主義文化符號的莎士比亞戲劇強大的他者性與外在性所引發的內在壓抑問題，但《西方主義》從中國接受的具體歷史情境出發，把莎士比亞戲劇視為本土的“反話語” （counter-discourse），從中發現了解放性能量，從而避開了傳統研究中“莎化還是中國化”這一非此即彼的偽命題。1980年，中央戲劇學院上演了徐曉鐘和酈子柏導演的《麥克白》，引發了強烈的反響與爭議。陳小眉認為，這場演出及其爭論本身就是一個關于當代中國“西方主義”的文化文本。她沒有去尋求一個本源式的莎士比亞的意義，再比較其與中國版本的差異，而是直接否定了這種研究思路：

一個較為激進的表述中國版的《麥克白》與“原初意圖”之間至少有兩次偏離，一是17世紀早期的英文版本，二是20世紀中國的其他版本。然而，指責這種歷史和文化的“誤讀”或批評該西方主義的例證，都是困難和愚蠢的。在該情景中，誰還在乎北京上演的《麥克白》的“本真”含義呢？誰又能解釋清楚《麥克白》“本真”而“正確”的含義呢？……在此，西方主義的戲劇在幫助中國人從剛剛過去不久的文化悲劇中走出方面，扮演了一個重要的角色。

忽略本土對西方話語以及為其發聲提供焦點的各種境況的利用，將使跨文化研究寸步難行。?

《西方主義》還以同樣的思路解析了現當代中國戲劇界對易卜生、布萊希特、桑頓·懷爾德以及西方現代戲劇觀念的誤讀/摹仿與跨文化再現。與達斯古普塔批評布魯克版《摩訶婆羅多》相比較， 《西方主義》的批評路徑顯然更具有啟發性：它不再賦予某個跨文化戲劇文本的“原意”任何優先或特權，從而避開了跨文化改編中本源與仿制、西方與東方、再現/代表與缺席等二元對立項，把重心轉向本土“此時此地”的意義創制層面。于是，西方戲劇的文化帝國主義話語被置換為本土知識分子與主流意識形態協商的思想資源和西方主義話語，既往的二元對立項之間可互相滲透的區間就產生了。

西方主義式的摹仿與跨文化再現/代表的問題并沒有隨著《西方主義》對其他范式中的二項對立的避開而消失，我們同樣需要把這項研究本身作為文本進行歷史化。《西方主義》對當代中國摹仿、再現西方戲劇文化的方式與意義，有著充分的自覺。陳小眉以自我指涉式的論述指出：

事實上，我們也許可以把現代中國歷史和中國與西方他者間復雜而矛盾的關系，視為一個高度戲劇化的事件，中國人借助莎士比亞、易卜生或布萊希特戲劇中的人物，扮演著西方他者的角色。中國男女演員摹仿西方的聲音，穿著西方的服裝，然而總是在表達著東方自我的政治議題。……所以，這段凸顯了西方主義式的戲劇在后東方主義時代的中國粉墨登場的戲劇歷史，不應該被輕視為第三世界自我殖民的事件。?

因為陳小眉的出發點是否認純粹的東方或西方，西方的文化帝國主義也可以成為東方自我的組成部分，所以《西方主義》的論證，其實是把當代中國的跨文化戲劇實踐的思考方式從國族引向了全球——西方主義式的跨文化戲劇實踐本身被解讀為一種處于第一世界和第三世界之間的戲劇化的事件/表演。那么，觀眾的范圍就不能局限于劇場里的“中國人”，但陳小眉卻始終在“中國觀眾”這個范疇里面討論西方主義戲劇的意義。

我們從《西方主義》對當代中國跨文化戲劇的具體解讀中，能夠更清楚地看到當代中國在摹仿和再現西方戲劇文化時的另一個難以察覺的身份窘境。毫無疑問，20世紀80年代初期，中國舞臺上的西方戲劇所表達的情感主題、美學傾向，對中國觀眾而言都是一種全新的審美體驗。 《西方主義》的解讀也是從這種錯位與沖擊開始的。比如《麥克白》中的欲望， 《李爾王》中的親情， 《威尼斯商人》中的友誼， 《培爾·金特》中的自我與愛情， 《伽利略傳》中的分裂，等等。這些帶有個人主義和現代主義色彩的美學體驗，在《西方主義》里被解讀為集體主義式的政治創傷療愈，被整體化為一個壓抑的群體對主流意識形態的“反話語”，似乎中國觀眾已經喪失了或天然地沒有資格擁有這種來自西方的情感。雖然沒有引用詹姆遜的那篇名文，但是《西方主義》卻無意間成為“民族寓言”的注腳——“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。……基于自己的處境，第三世界的文化和物質條件不具備西方文化中的心理主義和主觀投射。”?論述至此，按照《西方主義》的邏輯，我們就可以看到當代中國西方主義式戲劇的另一個觀眾群體了，他們是“西方”。

陳小眉 西方主義

《西方主義》在解讀當代中國跨文化戲劇時所依據的“壓抑假說” （福柯語），把中國對西方的摹仿與再現整體化為“民族寓言”，所有的情感實踐均被導向一種集體政治。 “民族寓言”當然是西方關于第三世界的諸多刻板印象之一。結果《西方主義》極其吊詭地以東方主義的方式再現/代表了一個西方觀眾眼中的“后東方主義時代的中國”，第三世界的中國戲劇仍然是西方觀眾眼中的特殊或例外，戲劇再次成為美學/（身份）政治的載體和容器。這種情況似乎是無可避免的，因為西方主義之前， “東方已經為西方的他者所利用和建構”， “民族寓言”作為“附加的本體論在場，……已經不可挽回地形成并改變了對第三世界文本和身份的感受”?。 《西方主義》的寫作本身就是一種“強制性摹仿” （coercive mimeticism），即“相對于主流西方文化的邊緣群體……被期望按照他們已經被觀看、指定的熟悉的族裔形象具象化的過程”?。這正是西方主義式的跨文化戲劇及其研究在摹仿東方主義時體現出的衍生性。

三、超越身份政治：從烏托邦到摹仿暴力

與陳小眉在《西方主義》里的思考方式相映成趣的，是在當代歐美頗有影響力的跨文化戲劇工作者費舍爾-李希特（Erika Fischer-Lichte）的觀念。跨文化戲劇及其研究中的身份政治所裹挾的新殖民主義、族裔中心主義、本質主義思維以及本真性問題等，引起了費舍爾-李希特的不滿和困擾?。針對跨文化戲劇中的身份政治問題，費舍爾-李希特構想了一個新的術語 “交織表演文化” （interweaving performance cultures）以取代前者。費舍爾-李希特認為，跨文化戲劇的概念宣稱所有戲劇文化傳統和現代性模式都是平等的，拒絕殖民主義和文化帝國主義構建的等級關系，但是它把文化視為一個穩固的獨立實體，具有生物學意義上的本質差異?。 “交織表演文化”采用隱喻的方式，設計了一種新的戲劇交流圖景：

絲縷構成線條，這種線條再編織成由多種絲線組成的布匹……不再保留各自可辨識的個體性。它們被染色、堆疊、編織、形成特殊的圖式，觀看者再也無法用蹤跡找到每條絲縷的起源。另一方面，編織的過程未必就導向一個整體性的產品。……通過持續地探討文化身份的出現、穩定和去穩定化，這些表演可以把其參與者轉換到一種間性狀態中去。?

費舍爾-李希特使用“交織表演文化”這個術語，想要表達的其實是一種批判的烏托邦方案，至于具體如何操作則暫時無法驗證。而且，我們需注意跨文化戲劇的概念不是靜態的，盡管它有各種缺陷，但它作為一個變化的、不斷被修訂的術語已被廣泛采納。討論費舍爾-李希特的新術語是否必要不是本文的題旨，問題的關鍵在于她建構這一觀念的方式。費舍爾-李希特在闡釋“交織表演文化”的愿景時，盡管沒有提到德里達，但我們明顯可以感受到德里達的幽靈式在場。首先，在用絲線織布來隱喻不同戲劇文化間的關系時， “蹤跡” （trace）、 “起源” （origin）作為關鍵詞，很容易喚起我們關于德里達解構起源的聯想。事實上，費舍爾-李希特的表演文化關系設想也與德里達的解構思路非常相似，甚至可以作為對德里達思想的一次“摹仿”。其次，費舍爾-李希特觀念中最矛盾的部分暗示著德里達的幽靈式在場。在論及其戲劇構想遭遇語言上的困難時，費舍爾-李希特舉了一個關于中國傳統哲學的例子：

中國的術語“氣”可以作為一個生動的例證，它說明了在處理表演時話語語境的重要性。這個字在字面上描述的是水蒸氣從沸騰的粟米上升起來的情形——那是肉眼可見的最小的物質。但是“氣”還有多種含義，包括能夠從可見到不可見轉化的生命能量；任何時候都可以變成精神性的事物；或者是能夠使物質產生的元氣。……“氣”的理念與醫學話語和哲學概念陰陽密切相關，根據中國傳統哲學思想，事物間所有的關系都可以被解釋和理解。在英語、德語或其他歐洲語言中沒有此概念的對等詞。把“氣”譯作能量、精神或心靈可能都是一種誤導式的簡化。?

在這個例子中，摹仿與跨文化再現/代表的問題又出現了。解構跨文化戲劇中對他者文化的再現/代表，是“交織表演文化”的重要理論抱負之一，但匪夷所思的是，費舍爾-李希特要再次通過摹仿和再現/代表一個古老的他者來達成它。這與德里達在批評邏各斯中心主義時“主要沿用16世紀以來歐洲書寫把中國幻象化（為差異）的習慣性做法”?完全一致。正如周蕾所觀察的那樣，那些激進的、解放性的、劃時代的知識工作，不僅對為其理論轉型提供了支點的語言知識漠不關心，而且持續地通過再生產機制把該語言污名化為圖像4。費舍爾-李希特在解釋“氣”時，對其視覺性的強調非常明顯，反復使用可見與不可見的圖像化表述，傳達了作為中國哲學概念的“氣”既直觀可感又深奧莫測的性質。和德里達再現中國（文字）時一樣，費舍爾-李希特在建構其戲劇觀念時，又重復了關于中國“既神秘又淺白”的刻板印象，這個陳詞濫調的運作正“隸屬于身份政治的平庸領域”?。費舍爾-李希特既摹仿了中國傳統，又摹仿了德里達，她跨越文化邊界的激進思考依賴了既有的西方-東方邊界劃分。

既然“文化不容置疑地起源于群體斗爭”?，身份政治似乎已經是跨文化戲劇實踐的地平線。我們還有可能超越它嗎？還是應像謝克納那樣，干脆訴諸一種樂觀主義的做法?，對權力問題和話語視角直接采取回避的態度？但很多和謝克納持同樣態度的研究者，常常把跨文化戲劇實踐的意圖與效果混為一談：用某位戲劇家的創作意圖直接圖解其劇場實踐，似乎其藝術理想總是能夠無差別地被呈現在劇場里，而戲劇符號、藝術媒介都是完全透明的。這類粗糙又天真的研究不足為訓。那么，跨文化戲劇中的摹仿與再現/代表是一個進退兩難的問題嗎？

勒內·吉拉爾

這里要介紹一位在人類學、哲學領域有著杰出成就的批評家勒內·吉拉爾（René Girard）對摹仿理論與眾不同的重構。吉拉爾的理論起點與詹姆遜類似，即人類社會群體之間永遠都是一種斗爭或暴力的關系。和很多后結構主義者不同，他并不去解構或烏托邦化這種對立的暴力關系，而是指出暴力來自主體對他人欲望方式（而不是欲望本身）的摹仿： “在我們考察的欲望的所有變體中，我們不僅遇到了主體和客體，還有第三個在場的因素：競爭對手。正是競爭對手才是欲望的支配性角色。”?欲望主體之間的競爭意識來自把另一個主體的欲望復制或摹仿為自己的欲望，于是兩個欲望主體間的競爭就帶來了暴力。人類社會就處于這種摹仿暴力中，在破壞性暴力向“社會共存”模式過渡的過程中，唯一能夠發揮作用的就是暴力的受害者或替罪羊的出現?。吉拉爾通過把“摹仿”設定為第一術語，顛覆了把欲望作為本源的傳統假定，反過來，摹仿也不再是對某種規范或優越性的拷貝。隨著欲望與預設的客體的分離，摹仿成為促進主體間互動，激發欲望行為，給出欲望方向、軌跡和目標的力量?。吉拉爾的摹仿論述有別于古典詩學或后結構主義理論，摹仿成為第一性的而非衍生性的力量。在此我們看到了重新思考跨文化（戲劇）實踐中摹仿與再現/代表問題的契機。

吉拉爾把自己的觀念用于戲劇的跨文化批評，為我們提供了很多令人耳目一新的精彩范例。比如，在解讀《威尼斯商人》時，他通過令人嘆服的文本細讀功力，提煉出一個既有的批評從未觸及的問題，即該劇中猶太人夏洛克與威尼斯人之間諸多的（比如金錢主義方面）相似性。吉拉爾特別就金錢與人道混淆的層面展開論述，指出夏洛克神秘而怪異地堅持要威尼斯人安東尼奧的一磅肉，其實是對威尼斯人把人商品化行為的摹仿。他認為，既有的研究強調和夸大猶太人與威尼斯人之間的差異，對理解莎士比亞的劇作造成了誤導。事實上，在威尼斯，貪婪與仁慈、驕傲與謙卑、同情與兇暴、金錢與人肉，這些看似對立的指稱都在相似性中合二為一。夏洛克作為高利貸者和悲劇英雄兩種對立的形象，產生于傳統解讀中把猶太人和威尼斯人視為永不交叉、獨立、靜止的實體，但文本諷刺的深度，顛覆了猶太人和威尼斯人之間的差異不可逾越的流行觀念。當然，吉拉爾的分析比此處的轉述復雜得多，這里只是凸顯他的摹仿理論在跨文化戲劇研究中的方法特征。按照筆者在前文表明的知識立場，吉拉爾論證的白人基督徒與猶太人之間的互相摹仿，在敘事層面上兼備美學與政治的意涵，同時也是戲劇“作者”的跨文化摹仿與再現（自我和猶太人）的過程。因此我們可以說，吉拉爾在既有的文化/文明沖突的解釋框架中，從不同戲劇元素間的摹仿與趨同出發，舉重若輕地使那個總是需要努力跨越的文化邊界顯得像是從未存在過。

有趣的是，在《東方學》出版的1978年，薩義德曾編過一部論文集《文學與社會》，吉拉爾的這篇論文首發于其中52。在《前言》里，薩義德把吉拉爾的研究與伊格爾頓、斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）等人的學術寫作一并稱為“新新批評”（new new criticism）53。這部文集顯然是對“二戰”后興起的比較文學美國學派倡導的“去政治化”研究的一種反動。吉拉爾對摹仿作為原初性力量的定位曾被指責為“本質主義”54，但正如他對《威尼斯商人》的解讀所展示的那樣，即使從這個“本質主義”的摹仿概念出發，他依然能有效地在被身份政治捕獲的二元領域，騰挪出一個發生在真正的（而不是烏托邦式）主體間的互動對話，一個超越差異的理論空間。也許這正是薩義德與之惺惺相惜的理由。至于如何把吉拉爾獨樹一幟的摹仿論述轉換為跨文化戲劇研究中的有效方法，還有待在具體的歷史情境與問題脈絡中做出復雜的語境化工作，這需要研究者們付出更多的智慧參與。

① 某個研究領域的日漸形成，往往以一系列顯性學術指標（比如相關研究成果、專業期刊和學術會議）的出現為標志。近十多年來不斷有以“跨文化戲劇”為主題的專著和論文發表；國內最重要的戲劇刊物之一《戲劇藝術》常設“跨文化戲劇”專題版塊；2010年5月南京大學舉辦“跨文化戲劇：東方與西方”國際學術研討會，2018年10月北京語言大學舉辦“跨文化戲劇的理論與實踐”研討會，2018年11月上海戲劇學院舉辦的“紀念《戲劇藝術》創刊四十周年暨改革開放以來中國戲劇研究”國際學術研討會設“跨文化戲劇”專場，將于2021年7月舉辦的中國比較文學學會第十三屆年會暨國際學術研討會亦設“全球化與跨文化戲劇”分場。

② 相對而言，歐美學界比國內更注重該領域的理論化工作。這里簡單列舉一些20世紀90年代以來歐美跨文化戲劇的研究成果：Bonnie Marranca and Gautam Dasgupta(eds.),Interculturalism&Performance:Writings from PAJ,New York:PAJPublication,1991；Patrice Pavis(ed.),The Intercultural Performance Reader,London:Routledge,2002；Erika Fischer-Lichte,Torsten Jost and Saskya Iris Jain(eds.),The Politicsof Interweaving Performance Cultures:Beyond Postcolonialism,London:Routledge,2014。

③ 如果不含譯文、訪談和一般的介紹性文章，就筆者目前所見，國內研究者對跨文化戲劇進行理論性探討的成果有：何成洲主編： 《全球化與跨文化戲劇》 （南京大學出版社2012年版）；沈林： 《刺目的盲點：再議“跨文化戲劇”》 （《戲劇藝術》2012年5月）；馮偉： 《文化挪用視角下的跨文化戲劇》 （《文藝理論研究》2016年第5期）；周云龍： 《跨文化戲劇：概念所指與中國脈絡》 （《戲劇藝術》2019年第1期）；以及《中國比較文學》2020年第4期何成洲主持“學術前沿：跨文化戲劇理論的中國視角”欄目的部分論文。

④⑥ Patrice Pavis(ed.),The Intercultural Performance Reader,p.42,p.43.

⑤ 較有代表性的論述可參見Rustom Bharucha,“Interculturalism and Its Discriminations:Shifting the Agendas of the National,the Multicultural and the Global”,Third Text,Issue 46(Spring 1999):3-20；Erika Fischer-Lichte,Torsten Jost and Saskya Iris Jain(eds.),The Politicsof Interweaving Performance Cultures:Beyond Postcolonialism,pp.1-18；漢斯·雷曼： 《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社2010年版，第228—229頁。

⑦ 后殖民批評家薩義德在《東方學》中把歐洲想象東方的傳統上溯至古希臘悲劇，參見愛德華·W.薩義德：《東方學》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第69—73頁。

⑧? 詹姆遜： 《論“文化研究”》，謝少波譯， 《文化研究和政治意識》，中國人民大學出版社2004年版，第24頁，第26頁。

⑨ 孫柏： 《文學建制和作為問題的劇場——從晚清使臣西方觀劇筆記的認識框架論戲劇研究的重新語境化》， 《文藝研究》2020年第4期。

⑩ 周云龍： 《跨文化戲劇：概念所指與中國脈絡》。

? 《記宙克西斯》，遲軻主編： 《西方美術理論文選：古希臘到20世紀》上冊，江蘇教育出版社2005年版，第20頁。

? 柏拉圖： 《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社1963年版，第73頁；亞里士多德： 《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館1996年版，第47頁。

? 比如，啟蒙運動時期德國人發起的浪漫主義強調文藝是心靈和感受方式的表現，20世紀的俄國形式主義、英美新批評強調“文學性”，這些都可以視為對古典摹仿說的挑戰。

? 斯圖爾特·霍爾編： 《表征：文化表象與意指實踐》，徐亮、陸興華譯，商務印書館2003年版，第16、19頁。

? 比如，利科·諾勒斯就把跨文化戲劇分為普世主義的美學實踐和唯物主義的理論實踐。See Ric Knowles,Theatreand Interculturalism,New York:Palgrave Macmillan,2010,p.13.

????? Bonnie Marranca and Gautam Dasgupta(eds.),Interculturalism&Performance:Writingsfrom PAJ,p.76,p.76,p.77,pp.80-81,pp.77-78.

? Francis Fukuyama,Identity:The Demand for Dignity and the Politicsof Resentment,New York:Picador,2019,p.25.

? Charles Taylor,The Ethicof Authenticity,Cambridge:Harvard University Press,1992,p.26.

? 福柯在不同著作中對自我的構成有過影響深遠的論述。參見米歇爾·福柯： 《規訓與懲罰：監獄的誕生》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第249—255頁；米歇爾·福柯： 《性史》，張廷琛、林莉、范千紅等譯，上海科學技術文獻出版社1989年版，第57—59頁。

? 愛德華·W.薩義德： 《東方學》，第6、349頁。

? 和薩義德批判東方主義時的態度一致，本文使用的“東方” “西方”等概念是一種權宜的表述。在本文的寫作立場上，并不存在一個可以整體化的文化區域。事實上，不僅是在東西方之間，在 “東方” 或“西方”內部，同樣存在跨文化摹仿與再現的戲劇實踐。比如，德國浪漫主義運動興起時，莎士比亞就曾被挪用為一面反“三一律”的旗幟，其中也涉及德國和英國的民族身份問題。

???? Xiaomei Chen,Occidentalism:A Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China,New York:Rowman＆Littlefield Publishers,Inc.,2002,p.7,pp.8,2,pp.46,12,p.57.

? 弗朗茲·法農： 《全世界受苦的人》，萬冰譯，譯林出版社2005年版，第170頁。

? 筆者曾對該問題進行過論證。參見周云龍： 《越界的想象：跨文化戲劇研究》，廈門大學出版社2010年版，第144—156頁。

? 參見雅克·德里達： 《論文字學》，汪堂家譯，上海譯文出版社1999年版，第208—210頁。羅蘭·巴爾特和福柯對此均有過典范性的討論，參見趙毅衡編選： 《符號學文學論文集》，林泰等譯，百花文藝出版社2004年版，第505—524頁。

? 劉禾： 《跨語際實踐》，宋偉杰等譯，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第36—37頁。

? 張英進曾就改編與翻譯研究的范式轉換問題做過細致梳理。參見張英進： 《改編和翻譯中的雙重轉向與跨學科實踐：從莎士比亞戲劇到早期中國電影》，秦立彥譯， 《文藝研究》2008年第6期。

? 雅克·德里達： 《論文字學》，第87頁。

? 杰姆遜（即詹姆遜）： 《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，張京媛譯， 《當代電影》1989年第6期。

??? Rey Chow,The Protestant Ethnic&the Spirit of Capitalism,New York:Columbia University Press,2002,p.100,p.107,p.62,p.64.

???? Erika Fischer-Lichte,Torsten Jost and Saskya Iris Jain(eds.),The Politicsof Interweaving Performance Cultures:Beyond Postcolonialism,pp.11-14,p.9,pp.11-12,p.16.

? 雅克·德里達： 《論文字學》，第108—119頁；Rey Chow,The Protestant Ethnic&the Spirit of Capitalism,p.62。

? Patrice Pavis(ed.),The Intercultural Performance Reader.p.41；謝克納： 《人類表演學系列》，孫惠柱等譯，文化藝術出版社2010年版，第215—216頁。

?? RenéGirard,Violenceand the Sacred,trans.Patrick Gregory,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1989,p.145,p.169.

?54 Henry Susan(ed.),Impassesof the Post-Global,London:Open Humanities Press,2012,p.158,p.166.

51 RenéGirard,A Theatreof Envy,South Bend:St.Augustine’s Press,2004,pp.243-247.

5253 Edward Said(ed.),Literatureand Society,Baltimore:The Johns Hopkins University Press,1980,pp.100-119,pp.vii-xi.