黑土地上的三重奏
——80年代東北鄉土電影的“土味”敘事

張芳瑜/Zhang Fang Yu

綜觀20世紀80年代的東北電影版圖，鄉土電影裹挾著傳統鄉村的泥土氣息建構起異彩紛呈的文化景觀。從“農村”到“鄉土”，對于地域空間的影像闡釋被越來越多地注入文化因子；從“鄉村”到“鄉土”，一字之差囊括了村落之外的土地田園、山川沃野，承載著更加直接而客觀的文化反思與文化批判。改革開放以來，中國社會經歷由傳統向現代轉型的歷史變遷，由此蓬勃迸發的視覺文化逐漸發展為最具社會滲透力的文化力量。東北鄉土電影作為視覺文化的一種日常文化形態，借助各種視覺形象的表意實踐，直接參與到當代中國社會轉型的過程之中，電影對于現實的體察與建構映射出東北鄉村社會基層不斷演進的“鄉土底色”。

1978年，黨的十一屆三中全會開啟了以“現代化”為目標的歷史序幕，社會結構由此發生了根本性變化。“從政治上的撥亂反正到文化上的思想解放，從經濟上的市場改革到國際上的開放交流，都表明中國開始從對政權理想的渴望轉向‘現代化’的追求。”改革開放為處在漫長黑暗中的中國社會點燃了希望之光，涌動著思想解放的新熱潮。80年代以來，“傷痕文學”“尋根文學”、朦朧詩派、現代藝術相繼進入人們的精神家園。在傳統與現代文明的交鋒中，悲劇性的歷史體驗引發了創作主體在尷尬的現實情境中完成對于歷史與民族文化的反思與批判。知識分子重拾啟蒙話語，在文學、藝術領域努力完成從思想到實踐的現代化塑造，“鄉土”再次席卷公眾視野，成為國人體味社會轉型過程中欣喜與痛楚的文化場域。東北因其廣袤的鄉村地理空間以及發軔于革命年代的悠久電影傳統，在這場聲勢浩大的“現代化”轉型探索中，脫穎而出。

這一時期的東北鄉土電影創作者大多出生于20世紀三四十年代，作為正值盛年的第四代電影導演，他們置身于“一個黃昏與黎明的交會處，一個未死方生的時代”。“文革”前畢業于北京電影學院的這一創作群體經歷人生黃金階段的歷史浩劫，幾近不惑之年才脫離極端壓抑的精神囚籠，將藝術理想投射于銀幕之上。他們的作品中既包含著對過往歷史的黯然影射，又裹挾著對傳統文明的質疑與思索。在歷史與現實、傳統與現代的契合處彌漫著隱抑已久的叛逆與激情，形成了意涵豐富的東北鄉土電影“土味”敘事。

表1 80年代東北鄉土電影導演概況

一、塵土：喧囂的鄉村

東北鄉土電影的創作熱潮是現代文化格局重構進程中的藝術反映。伴隨20世紀80年代知識分子對于中國社會的歷史反思與現實批判，一種新的理性精神與文化意識納入電影文本序列。鄉村既是傳統文明的發源地，亦是現代化進程中充斥著對抗與沖突的重要文化場域。這里雜糅著傳統文明與現代文化交織的主題，承載著古樸的生命價值與人生要義。知識分子肩負著“彌合傷痛”的歷史使命，在精神創傷的影像書寫中召喚游離鄉土的啟蒙意識，揭示轉型時期民族心態的復雜變化。政治“傷痕”在東北鄉村的影像書寫中顯現為知識分子對于“傷痕”的回憶與言說，表現出新舊政治環境對農民情感與精神狀態的深刻影響。

齊興家導演的影片《張鐵匠的羅曼史》(1982，長春電影制片廠)改編自張一弓的同名傷痕小說，講述了一段發生在“大躍進”到“文化大革命”這一特殊歷史時期的東北鄉村故事。耿直、善良的張鐵匠屢次遭受迫害與打擊，在惋惜與無奈中與愛人王臘月兩度離散，顛沛流離的悲劇生活直至十年動亂后才迎來了破鏡重圓的大結局。片中張鐵匠本是技藝高超的生產能手，然而其終難逃脫歷史洪流中無法左右的個人命運。愛人王臘月沿襲著幾千來來中國底層社會傳統女性的隱忍與壓抑，在兄長王木慶極左路線的踐行者對其欲望的遏制中負重前行。跨越20年的“羅曼史”在小人物身上折射出大時代的悲劇，當風雨飄搖的一頁成為歷史，以張鐵匠與王臘月為代表的底層農民最終在新舊時代的更迭中獲得救贖。影片采取的文化修辭方式是80年代初期精英知識分子話語共同選取的政治/文化策略：以男性/張鐵匠作為歷史場景中唯一的主體，以女性/王臘月作為絕對意義上的男性欲望的客體，以及歷史/無名暴力的直接承受者。于是，在這個古老而又喧囂的村落里，男性的欲望與女性的身體構成了一種關于歷史、政治與社會的寓言。

20世紀80年代以來，伴隨中國現代化進程的深入，維系傳統鄉村社會的禮治秩序受到了西方現代倫理道德的沖擊。東北電影創作者們不僅將傳統文化反思與批判注入鄉土影像書寫的序列，同時把以“新啟蒙”為代表的意識形態滲透到對于落后、愚昧的鄉土文化超越之中。先后畢業于北京電影學院的李前寬、肖桂云夫婦創作的《鬼仙溝》(1988，長春電影制片廠)向人們講述了改革開放初期，東北山區一處閉塞的村落里因封建迷信引發的極具荒誕感的鄉土故事。村長一擲千金為病重中的母親請來“半仙”裝神弄鬼，驅魔祛邪，執拗與愚昧的荒誕行徑最終以母親因病情延誤而撒手人寰的悲劇收場。村民“程大喇叭”只顧教會兒子如何靠“手藝”賺錢，卻不重視孩子的文化教育，寧可被罰款也不讓孩子上學，在他看來，“莊稼院的孩子，念和不念一個味兒”。在物質利益的誘惑下，人們迷失于貧瘠的精神世界，“一提到孩子，想的就是勞動力，不能干活的，趕到學校來哄著，能干活的就不來上學了”。導演以充滿人文關懷的筆觸揭示轉型期東北鄉土社會的現實矛盾，同時對千百年來根深蒂固的腐朽思想進行深刻反思。影片開頭以歡快的現代音樂襯托古老的薩滿儀式，聲畫對立中制造著荒誕不經與戲謔反諷的敘事風格。結尾處伴隨著長白山澗的飛瀑直下，一段旁白負載著理想主義的美好憧憬在山谷中回蕩：“世世代代生活在你懷抱里的關東兒女，必將掃開歷史的霧障，沖破山的阻隔，去迎接云蒸霞蔚的大海的新世界。”

圖1 電影《張鐵匠的羅曼史》劇照

圖2 電影《鬼仙溝》劇照

二、沃土：詩意的田野

20世紀80年代中期的中國社會涌動著“尋根”文化的思想浪潮，它延續著“傷痕文化”的意識形態邏輯，用藝術審美的典型性揭示民族文化的深層肌理，將詩意的浪漫照進理想與現實。知識分子站在現代社會的起點回首過往，修補民族傳統文化的裂隙，透過生活經驗尋找散落民間的傳統文化記憶。遠離都市喧囂困擾，回歸鄉土田園尋求情感慰藉，在心靈驛站的棲息中召喚個性自我，一種新的審美意識在“尋根”中萌生。

改革開放初期的東北電影導演大多出生于鄉村，代表人物如齊興家(生于遼寧省開原縣)、孫羽(生于吉林省扶余縣)。藝術家成長的自然環境與人文風貌對其藝術天性與藝術風格的形成產生了重要影響，他們將這份對于故土的眷戀書寫進鄉村山清水秀的自然景象之中，寓情于景，托物言志，曾經的田園生活記憶幻化為一場浪漫的“尋根”之旅，傳遞著美感與高尚雜糅的氣息，彌漫在山野深處的詩意烏托邦。這批出生于鄉村，青年時代接受過西方電影理論專業訓練的導演緊跟時代步伐，高舉電影現代化的旗幟，在“尋根”路上從“結構方式、鏡頭運用、造型手段、表現形式四個方面，向傳統電影觀念提出挑戰”。他們大力推崇巴贊的紀實美學理論，對于長鏡頭的藝術探索及實踐促成了新的電影語言變革。現實主義與浪漫主義雜糅的敘事文體融匯于視聽系統之中，呈現出中國傳統詩學的一種意蘊、一份志趣。

盡管此時的東北鄉土電影中不乏悲愴與批判的情感基調，然而導演們依舊以真實而詩化的電影語言點綴著他們心靈棲息的港灣。在溫柔敦厚的鄉土影像中，理念轉化為情緒，表層的現實沉浸在詩意的田園。東北鄉土的“地方性”特征在這一類電影中得以清晰顯性：冰封雪蓋的村路(《山林中頭一個女人》，1986)，綠意盎然的菜園(《田野又是青紗帳》，1986)，蹣跚學步的雛鴨(《甜女》，1983)，飄飄裊裊的炊煙(《不該發生的故事》，1983)，靜謐安詳的白樺林(《我們的田野》，1983)……一處處質樸無華的鄉村景觀透露著阻隔落后、愚昧的美好期許，勾勒出新時期東北鄉土社會人與自然和諧共生的詩意家園。這是東北鄉土電影民族化、地域化過程中最成功的一次嘗試，鄉村成為人類的精神歸宿，新的電影美學觀念由此融入這份古樸浪漫的鄉土情懷。

這一時期的東北電影中，將鄉土作為精神棲息之地的經典作品之一當數《飛來的仙鶴》(1983，長春電影制片廠)。這部以嫩江草原為背景的影片講述了一則關于心靈回歸家園的童話寓言。來自北京(城市)的芭蕾舞演員白鷺來到嫩江平原(鄉村)體驗生活，在與賀家人相處的過程中逐漸發現8歲的賀翔是自己多年前插隊落戶時遺失的孩子。幾經輾轉，賀翔回到了白鷺身邊，但他始終難以適應父母給予他的精英教育與優質生活，養父母的恩情、丹頂鶴的呼喚，最終將賀翔帶回了他難以割舍的草原。影片的精妙之處在于以童話寓言影射城市化進程中當代人的內心抉擇。鄉村在電影中扮演的角色發生了轉變，由敘事空間融入敘述主體，影響著人物的價值取向與情感判斷。當白鷺從北京踏上嫩江平原的土地，一種遠離城市焦慮，尋找精神歸宿的烏托邦敘事由此展開。勤勞善良的養母、克己為人的養父、天真無邪的孩子勾勒出東北鄉土精神的詩意化符號，在冷漠、喧囂的都市景觀對照下，嫩江平原幻化為一個理想中的美麗意象，寄托著導演對鄉村情懷的浪漫想象，給人以無可比擬的精神慰藉。

圖3 電影《飛來的仙鶴》劇照

三、破土：英雄的崛起

細數20世紀80年代的東北鄉土電影，70%的影片出自長春電影制片廠。作為“新中國電影事業的搖籃”，早在東北電影公司時期(1945—1946)，這里便成為我黨革命動員的重要地方。隨后成立的東北電影制片廠，即長春電影制片廠前身，會集了來自延安電影團、西北電影工學隊等解放區文藝干部來到東北開拓革命電影陣地，他們滿懷革命熱情，用影像續寫著崇高的政治理想與家國情懷。新中國成立后，東北電影制片廠更名為長春電影制片廠，原東影廠部分演員、場記、副導演轉入長影，積極投身于導演行列，開啟了新中國電影事業的新篇章。20世紀80年代以來，抗日題材、鄉土題材、戲曲題材電影成為長影創作的三大主流方向，盡管這一時期影片題材、類型日益多元化，然而其根植于特殊年代的革命傳統與英雄情結卻在長影人的心靈深處代代延續，留下了難以消逝的印痕。如前文所述，80年代的中國社會步入了一個激情洋溢的時代，知識分子主體的蘇醒與感性的張揚，使其在主流意識形態的話語形式中不斷嘗試新的突破。不同于早期革命電影中對于“英雄神話”的建構，此時的“英雄”已從戰場退隱鄉間，走進了凝聚著無數青年血與汗的北大荒。

北大荒是最具有東北鄉土氣質的地理空間，同時也是一個兼具神奇與浪漫、粗獷與豪邁底色的文化空間。這里曾被納入新中國現代化想象的版圖，吸引無數意氣風發的知識青年懷揣英雄般的激情與理想投身于這片蒼涼的土地。“北大荒文學”率先在這里留下了絢麗的風景，字里行間向世人描繪著一份狂熱的生命體驗與歷史想象，其曠達雄健的美學基調和審美范式對80年代東北鄉土電影敘事產生了重要影響。

高天紅導演的《神奇的土地》(1984，長春電影制片廠)改編自北大荒兵團作家梁曉聲的小說。影片忠于原著的創作風格與主題傾向，以昂揚的精神、濃重的色彩、渾厚的基調講述了一段征服北大荒的悲愴故事，以現實的力量釋放一種頗具浪漫主義色彩的“革命激情”，描繪出當代知識青年可歌可泣的人生圖景。面對蒼涼的荒原，一望無垠的戈壁、無法預知的原始森林，年輕的墾荒者們憑借堅定的人生理想和無所畏懼的英雄氣質戰勝自然，突破自我，鄉土文化則“作為一種修辭形式、表征系統和介入人性的文化生產力量，時刻參與到英雄氣質的建構中”。此刻的土地，凝聚著英雄的力量，給人以生命的啟迪。

不同代群的知識分子有著不同的歷史感懷和文化想象。在紛繁的世紀變化中,知識分子將個人的理想和政治憧憬投射在自己塑造的人物形象之上。同樣改編自梁曉聲同名小說的電影《今夜有暴風雪》(1984，長春電影制片廠)由導演孫羽創作完成。曾任四野戰軍獨立五師師部宣傳員的孫羽經歷過前線槍林彈雨、炮火轟鳴的革命洗禮，在他的思想深處始終潛隱著一種對于英雄精神的述說。這種精神在《今夜有暴風雪》中化身為革命后代曹鐵強，他在自然條件極其惡劣的北大荒不甘沉淪，用信念點燃個體生命之光，以隱匿的“英雄之名”完成對于“他者”的救贖，劉邁克、小瓦匠、裴曉云……每一個人物及其腳下的土地都得到了來自“英雄”的拯救——行為抑或情感。曹鐵強不僅是影片的主角，他更是一個載體，一個象征英雄、勇士、精神領袖的符碼。孫羽鏡頭中的英雄主體凝聚著東北鄉土文化的強悍與堅毅，展示出80年代東北鄉土電影中別具一格的力量之美。

圖4 電影《神奇的土地》劇照

圖5 電影《今夜有暴風雪》劇照

結 語

20世紀80年代的東北鄉土電影在中國社會向現代轉型的進程中逐步復蘇。置身于這一宏大的歷史敘事中，對于過往沉重記憶的反思以及對于未來鄉村發展的憧憬貫穿這一時期電影創作的脈絡。將農民自身的日常生活作為敘事主體，直面世俗人生的情感與趣味，切入現實生活的肌理，東北鄉土文化的精神內核在這里綿延。無論世俗村落裹挾著歷史記憶“塵土飛揚”，田園風光彌漫著詩意想象“沃土遍野”，抑或蒼茫荒原締造著平民英雄“破土而生”，每一類鄉土敘事都映射出中國現代化歷史進程中東北鄉土社會的現實情境，聚焦著知識分子審視歷史與當下的精神視點。東北鄉土電影“土味敘事”的三重奏，是風起云涌的文化思潮與東北鄉土社會價值觀念正面交鋒的藝術顯現。然而，這些“土味”迥異的言說無一例外來自知識分子的精神世界，藝術家們將自身的歷史感懷與精神印記投射于銀幕之上，共同建構起80年代東北鄉土電影的價值體系與文化想象。

80年代的東北鄉土電影積極參與中國電影發展的現代化進程，它曾裹挾著反思、批判、理想、激情，締造著東北電影的傳奇與輝煌。時過境遷，市場化浪潮中的東北鄉土電影在價值取向與藝術觀念上開辟出新的軌跡，曾經的“鄉土想象”在新的時代語境下面臨被解構與重塑的議題。東北鄉土電影正在通過新一輪的“改造”，轉變成為適應資本主義全球文化的消費商品，盡管“土味”猶存，然而其籠罩于消費文化的霧靄中，原本純粹而濃烈的鄉土底色日漸消退。40年后的今天，如何續寫新時代東北鄉土電影的“土味”樂章？也許，只有再次棲身于那片神奇的土地，才能得到真正的答案。