傳統戲曲元素在中國歌劇音樂中的應用研究

韋云飛

（六安市金安黃梅戲演藝有限公司，安徽 六安 237000）

一、引言

歌劇其實是一門西方舞臺藝術，主要是以唱歌的形式通過音樂表達劇情與感情的戲劇，是唱出來的戲劇。后經過不斷地發展和傳播來到了中國，一開始歌劇在中國的根基并不穩，是經過一代又一代藝術文化工作者的努力，才讓它在中國站穩了腳跟。我國文化歷史久遠、博大精深，戲曲乃是傳統文化中最經典、最具代表性的內容，昆劇、豫劇、京劇、粵劇等種類繁多，不同地方有著大不相同的戲曲特色，數百年的沉淀讓戲曲文化不斷壯大、飽滿、充實。這對于歌劇在中國的發展來說既是挑戰也是機遇，中國傳統戲曲元素如何有效應用在歌劇音樂中成為關鍵，戲曲作為凝聚了萬千人民群眾智慧的精華，在歌劇音樂中的應用能夠在一定程度上增強自身在中國大地發展的內涵。

二、傳統戲曲元素在中國歌劇音樂中的實際應用

（一）節奏思維中的唱腔板式應用

所謂的唱腔板式指的就是“板眼”，在戲曲音樂中這主要強調的是節拍、節奏、速度。但是從藝術界的專業學術角度來說，板眼的理解存在一定的不同，在辭海中有解釋板眼中板為強拍、眼為弱拍，中國傳統音樂中往往是以鼓板為節拍，所有的強拍均為擊板，次強拍與弱拍則是敲簽擊鼓或者是用手指按拍，這分別被稱之為中眼和小眼，且合起來才被稱之為是板眼，其中小眼在四拍子中的前一弱拍叫做頭眼，后一弱拍叫末眼。但是樂曲中的節拍是一板一眼構成，被稱之為一眼板，也就是二拍子，一板三眼叫三眼板，即四拍子，沒有固定板眼的叫做散板，有板無眼則是為流水板①。著名音樂教授杜亞雄先生曾說：“中國傳統音樂的強弱拍與西方音樂的節拍體不同，”他認為板眼與強弱拍之間并沒有實質性的關聯，并表示板非強拍，眼也亦非弱拍。但無論板式如何定義，這在戲曲中的表現是一種節奏思維，與戲曲劇情的跌宕起伏緊密相連且互相襯托。中國歌劇音樂中應用傳統戲曲元素主要體現在四個方面，即梆子腔戲中的四類板式：原板、快板、慢板、散板。

原板又被稱之為中板，形式方正，乃是最基礎的一種板式，與現在音樂中所說的每小節兩拍同一種意思。歌劇音樂中常用此形式敘事或者表達劇情背景，如《洪湖赤衛隊》作品中表達身世悲慘的韓英，《沒有眼淚，沒有悲傷中》唱到：“娘說過二十六年前，數九寒冬北風狂，”這兩句直接呈現出一種凄涼之感，是情感原板的體現。

快板則需要拆成兩方面理解，從板眼的角度來說是一板一眼與有板無眼，歌劇音樂中常用來表達人物性格，用以推動劇情的發展，戲劇性較強。比如《竇娥冤》中“好似迷路的羔羊，好似無舵的孤船……”

慢板從板眼的角度來說可視為一板三眼，歌劇音樂中的應用通常是以節奏延伸、拖長、加花，促進烘托情感和營造想象空間，主要目的在于強調感情的細膩性和抒情。比如《白毛女》中表現楊柏質樸性格的《十里風雪》唱到：“指望熬過這一關……也能忍耐。”

散板是基于原板基礎上的形式變換，主要是自由拆散處理，也就是在原有的節奏旋律上強調靈活的自由與松散，歌劇音樂中常用此促進劇情的順應，以推動表達人物心理變化。比如《江姐》中的《五洲人民齊歡笑》唱到：“不要用哭聲告別，不要把眼淚輕拋，”②直接表達出人的視死如歸。

（二）民族風格中的地方聲腔應用

中國文化博大精深，傳統文化受地域、民族的影響也呈現出一種地方特色，地方聲腔是傳統戲曲元素中的重要組成內容，盡顯各地民族特點。北京的京劇透露著一種濃郁的傳統北京味，聲腔圓融明亮、聲線高亢，秦腔則帶有著一種陜北地區的關中特色，嗓音寬大、飽滿，盡顯一種剛健有力和慷慨激昂，而豫劇是有著一種以河南人民為主的質樸、奔放、熱情，活潑的唱腔中表達的是當地人民的明朗氣息與磅礴之氣，不同地方腔調在中國歌劇音樂中的應用，促使展現出了地域風情和中華民族的韻味③。

著名歌劇《白毛女》中部分音樂融合了山陜梆子和河北梆子，讓音樂更加充分的渲染了氣氛的悲涼，而《江姐》中則是添加了川劇特有的聲線，并利用京劇與越劇進行輔助，促使江姐“中國丹娘”形象塑造深入人心，不禁讓觀眾將女性的不卑不亢、勇敢無畏發出感嘆。此外，歌劇《小二黑結婚》中更是應用了多種地方唱腔，山西梆子、河南梆子、評劇等，讓其歌劇音樂充滿了清新、明亮、淳樸。

（三）展現形式中的唱腔手法應用

傳統戲曲中的唱腔手法是基于板式與聲腔載體的創新產物，主要包括拖腔、甩腔、幫腔、念白、唱。

拖腔展現出的是原聲腔與唱段或者唱詞尾音的強調，通常是用在獨白或者人物對話中，目的在于強調人物的內心活動與情感的跌宕起伏，并以此促進與觀眾之間形成情感共鳴。

江湖中常有人疑惑師華年與謝星之中互有情愫，但其實這兩人之間確實是再正經不過的搭檔關系，互相欽佩，但與情感無關。

比如《野火春風斗古城》中的《不能盡孝愧對娘》唱到：“只跪天地和娘親，我跪，只跪天地和娘親，”最后“娘親”二字就是應用這種拖腔去表現任務楊曉東的情感與內心愧疚。

傳統戲曲唱腔手法中，甩腔一般是在唱詞末尾添加花旋律，促使唱詞在原位基礎上有一個上下的運動，然后促使唱詞起到強調作用，與拖腔對比來說，甩腔的強調性更顯著，無論是愉快的還是悲涼的效果都比較好。比如《黨的女兒》中《萬里春色滿園滿家園》的歌唱中就有著良好的運用，促使人物田玉梅的不舍之情盡顯。

幫腔是傳統戲曲文化中不可或缺的組成部分，它的存在是促進體現舞臺精髓，不同種類的戲曲中有著不同的幫腔，主要表達形式為一唱眾和或者多唱多和，臺前幕后皆可。歌劇《白毛女》中的《太陽出來了》應用的就是多和形式，促進了排山倒海的氣勢與革命力量的展現。

念白一般情況下都是與唱相結合，傳統戲曲中為了更好的表現人物情感和劇情，通常是既唱又念，甚至有的是念白與唱交替使用，這種形式讓人物的情感表達更具強調性。仍然是歌劇《白毛女》，其中《十里風雪》唱段中就有用到有唱有白，人物情感中的憎惡、憤懣在唱念交替中表現的淋漓盡致④。

（四）藝術形式中的虛擬創造應用

中國傳統戲曲具有與一定的虛擬性，從藝術層面來說這是藝術形象力與藝術表現力的綜合體現。“一桌二椅”是戲曲虛擬劇情展現的主要基礎道具，再加上演員的唱、念、做、打、演，整個劇情的發展便呈現的完整又全面。比如常見的策馬奔騰景象，通常戲曲演員借助一根繩子，在舞臺中利用虛擬創造來回多繞幾圈，利用手上動作就能展現出上馬、下馬。有限的道具打造無限的空間，不僅打破了三一律，更是給戲曲的表達增添了廣闊的想象空間和意境，這對于中國歌劇音樂而言，促使歌劇音樂有了一種假定性，在舞臺表演中與觀眾有了良好的互動⑤。

三、傳統戲曲元素在中國歌劇音樂中應用的策略

（一）板式變化體的聯結

傳統戲曲音樂中，板式變化體是其中的一種結構形式，以一對上下樂句為基礎，在音樂節奏的變奏中突出節拍和節奏變化，或者用不同板式聯結與變化為基礎，促進構成整個戲曲的音樂陳述，最終促進表達不同的戲劇情緒和人物性格等。傳統戲曲板式基礎上的組合變化需要熟悉板式的實際特征，才能確保有效組合、靈活應用，這對于中國歌劇音樂而言是一個難題，相關工作者應當加大研究力度。保障各個板式作用的有效發揮，才能確保形成有效的板式變化結合體，進而促進中國歌劇音樂順應民族特色的發展，推動舞臺歌劇表演提高表達效果。

（二）融合地方戲曲文化

戲曲文化乃是中國傳統民族文化中的至寶，也是國家民族發展進程中的智慧結晶，歷經數百家年的沉淀與積累，對于中國歌劇而言是促進其民族化發展的關鍵。中國歌劇音樂要更好的前行，融合地方戲曲文化不可或缺，原始戲曲元素的融合、唱腔手法的創新應用、虛擬創造的有機結合等，都是推動中國歌劇音樂不斷完善的有效途徑⑥。

（三）提高對戲曲文學的重視

四、結語

總而言之，傳統戲曲元素作為中國傳統文化中的至貴珍寶，歌劇音樂中對于戲曲元素的應用乃是促進歌劇發展在中國站穩腳跟的必經之路。中國歌劇的發展向著民族化前行是毋庸置疑的，立足于自身優秀文化之上去開拓和創新，乃是推動中國歌劇音樂發展逐漸完善的有效途徑，并且傳統戲曲元素的融合可以促使歌劇音樂在節奏思想、民族風格、地域文化、藝術形式、表現方式等各方面逐漸拓寬發展道路，讓歌劇在中國大地中實現變革，從而滿足中國人民對歌劇的需求，保障歌劇在中國發展擁有廣闊的前景。

注釋：

①唐曉博.傳統戲曲元素在中國歌劇音樂中的應用研究[J].中國戲劇,2020(07):85-86.

②王博. 戲曲元素在中國歌劇中的應用研究 [J]. 北方音樂,2020(21):37-39.

③易夢伊. 中國地方戲曲中的音樂元素在中國民族歌劇中的應用研究[D].重慶:重慶大學,2018.

④畢曉慧.中國歌劇中民族音樂元素的探析[D].烏魯木齊:新疆師范大學,2017.

⑤付煒煒.中國戲曲元素在中國民族歌劇中的移植生成[J].當代音樂,2016(10):37-38.

⑥朱峰.中國民族歌劇中聲樂作品研究[D].延吉:延邊大學,2016.