游于藝——陳獻章與王陽明書法之比較

黃小龍

（四川大學，四川 成都610227）

一、陳獻章與王陽明簡介

古人嘗云：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”，這被中國古代許人文人士大夫視為圭臬和為人立世之標準，特別是“游于藝”這一境界更是許多書家的追求。但在整句話中，“游于藝”是在排在最后的，先有“道”“德”“仁”，然后才有“藝”，并且以“游”為之。可知古人對于藝術，只是道德文章之余事。而對于“游”字，歷代有諸多觀點和闡述，也賦予了“游”的多種含義，總結(jié)起來大致上有：“不足據(jù)依，游歷以知之”、“出游”、“玩物適情，從容潛玩”、“暢游、涵泳”、“研習”等。[1]觀照陳獻章與王陽明的人生歷程，“不足據(jù)依”和“玩物適情”是最為符合的。陳獻章與王陽明相隔四十余年，他們所處之年代正是表現(xiàn)個性主義興起與復古書風并行的時代，但是他們筆下之書都不為時代所囿，以獨特之風格屹立于時代之外，其尚心性之學和注重抒情的傾向在當時也是非常罕見的。

陳獻章（1428-1500年），字公甫，號石齋，廣東新會白沙村人，世稱白沙先生、陳白沙。陳獻章出生于殷實之家，但在出生之前其父就已經(jīng)去世，成為遺腹子。19歲中舉人，隨后兩次赴禮闈應試，均不中。23歲時受學于吳與弼，后歸隱白沙，絕意仕途。自筑陽春臺，靜坐“澄心”、足不出戶，達數(shù)年之久。而后在成化十八年（1482）被辟召至京，不肯就禮部試，疏乞終養(yǎng)，特詔詔特授翰林院檢討而告歸，自后屢薦不起。可見他一生雖才華橫溢，卻仕途不暢，這讓他更加看清科場的腐敗，同時也為他以后義無反顧地潛心學術奠定了思想基礎。陳獻章主張以靜坐“澄心”，史稱“其學灑然獨得，論者謂有鳶飛魚躍之樂，而蘭溪姜麟至以為活孟子”[2]有《白沙子全集》行世。

王陽明（1472-1529年），名守仁，字伯安，浙江余姚人。早年時隨父親遷家至山陰，弘治十五年筑室于會稽山陽明洞，自號陽明子、陽明山人，世稱陽明先生。王陽明生性俊邁，從小喜歡騎射和鉆研兵法。21歲時中舉人，28歲中進士，歷任刑部主事、兵部主事、貴州龍場驛丞、廬陵知縣、右僉都御史、巡撫南贛、兩廣總督等職，晚年官至南京兵部尚書、都察院左都御史。因平定寧王宸濠之亂等軍功，嘉靖時封爵新建伯，隆慶時追贈侯爵。作為明代著名的哲學家和教育家，王陽明精通儒釋道，在陳獻章心學基礎上，提出“心即理”“知行合一”“致良知”三大哲學體系，最終創(chuàng)立“陽明心學”，有《傳習錄》《大學問》《陽明全書》等著作傳世。

與陳獻章相比，王陽明的仕途看起來較為暢達，才能得到充分展現(xiàn)。但實質(zhì)上其官場經(jīng)歷也很坎坷，輾轉(zhuǎn)四方的仕途生涯使得他的人生經(jīng)歷更為豐富，在心學上達到了至高境界。因政務上的繁忙，陽明在書法上傾心較少，其書作對當時和后世的影響不是很大；而陳獻章因隱歸白沙，無案牘之勞，在書法上關注相對較多，其在書法上的創(chuàng)新，在當時即產(chǎn)生了很大影響。

二、陳、王二人書法的相似之處

作為一代大儒，書法之于陳、王二人而言均為道德文章之余事，不屑以書成名，這樣也就更純粹地做到了“游于藝”。由此他們對于書法也有許多獨到之見解和體會，且有諸多相似之處。

（一）調(diào)性

陳獻章有《書說》一篇，在談論到自己的書法時，云：“余書每于動上求靜……以正吾心，以陶吾情，以調(diào)吾性，此吾所以游于藝也。”[3]王陽明對此也有過相似論述，他曾在《傳習錄》中說道：‘游藝’卻是加些畫采，美此區(qū)宅。藝者，義也，理之所宜者也》……皆所以調(diào)習此心，使之熟于道也。”[4]可見他們“游于藝”，更加在乎的是書法的調(diào)性作用，其借書法來闡釋哲學，用哲學來滋養(yǎng)書法，別有一番趣味。

（二）自得

陳獻章尤其重視“自得”,其關于“自得”的言論也較多。如：“孔新愛我字，字者心為畫。心茍有神妙，不畫亦自得。”[5]在這一點上，王陽明雖未直言，但從其他方面可以旁敲。縱觀其一生之學書歷程，他從未明確說過自己師法于哪一家，這當然與他本性“言不稱師”有關。《傳習錄》上記載好友許函谷與其久別重會，函谷舉舊學相證，陽明不言，但微笑曰:“吾輩此時，只說自家話，還翻那舊本子作甚!”[6]學問如此，其書法觀亦然。

（三）以心學書

作為哲學家，白沙、陽明的書法觀都是以心學為基礎的，皆主張“以心學書”。陳氏在書法實踐上注重以“神往氣自隨”之內(nèi)心感覺作書，對于學習古人之知識，重點不在于一味的模仿，而是要用心去體會古人創(chuàng)作時的心境，只有深入了解了作者創(chuàng)作時的性情，才有可能達到其境界。陽明則言：“吾始學書，對模古帖，止得字形。后舉筆不輕落紙，凝思靜慮，擬形于心，久之始通其法……乃知古人隨時隨事只止心上學，此心精明，字好亦在其中矣。”[7]他認為書寫不能止于表面，而是將其字形擬于心中，從而理解其法。表面上看來二人觀點有些不同，實質(zhì)上是一致的，都在乎“心悟”，不拘泥于表象，而應面向自己的內(nèi)心，書自己心之所想。

正因為如此，其二人書法很少受到古法的束縛。

三、陳、王二人書法的不同之處

與陳獻章不同的是，王陽明在心學上悟出了“致良知”和“知行合一”之道，其在書法上更強調(diào)書家在書寫時要以個人精神思想占主導地位，并且要求思想必須符合“良知”的標準，如此才能書寫己心，流露情感。這也就要求書家須做到“知”與“行”的統(tǒng)一，只有“知行合一”，才能使得書家的內(nèi)心與手中之筆契合，這樣寫出來的作品才有生命力，才能體現(xiàn)出藝術美的境界。

雖然陳、王二人在書學觀念上有諸多吻合之處，但筆下的書法風格卻各具面目。陳獻章早年墨跡得晉人筆意，楷書師法歐、褚；行書以二王、歐陽詢?yōu)榛{(diào)，參用米芾的欹側(cè)和蘇東坡的厚重；草書有懷素之神韻，同時受時人張弼草書影響。因“山居，筆或不給”[8]，乃自束茅草代筆，名曰“茅龍”，晚年專用，從此風格為之一變，筆意蒼勁老辣、瀟灑自然，一掃明初柔媚圓俗之態(tài)。其作書倡導自然書寫，不追求宣泄感情。從其傳世代表作《種萆麻詩卷》來看，行筆矯健，不假雕琢，線條挺拔而不乏渾厚且枯中帶潤，結(jié)體欹側(cè)，整體氣韻生動，酣暢淋漓，絲毫看不出一些刻意和拘束。

王陽明取法亦以晉唐為宗，因早年用功甚勤，打下了扎實基礎。后來隨著心境的上升，在創(chuàng)作時愈加揮灑自如，率性自然而不失法度。在書法實踐上，王陽明更強調(diào)的是“以書寫心”，將自己的悲歡榮辱都融于瞬間的揮灑中，因此，縱觀其一生之書作，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)他在不同的環(huán)境與心境中，選用的書體和表現(xiàn)的風格也不盡相同。在其作品中，最具代表性的莫過于《銅陵觀鐵船歌卷》，此長卷大字行書成于正德十四年（1519年），是王陽明在銅陵獻俘后，歸程途中舟中所作。通觀整幅作品，可以很明顯地感受到其內(nèi)心悲憤之氣，用筆迅疾，筆力雄勁，不計工拙；許多筆畫收筆處用力甩出，給人以一種酣暢淋漓之感。王陽明將其感慨與沉郁之情毫無滯礙地通過筆墨流露于紙上，體現(xiàn)了其提倡的思想解放、心靈自由的哲學精神，在書法上達到了高遠境界。

陳、王二人對于都講究自然書寫，在乎性情的本真。如果以二者書法作一比較，我們會發(fā)現(xiàn)陳獻章的書法則更具個性。除了在書寫工具上的開創(chuàng)外，陳獻章在書法觀念上亦曾提出“不要鐘王居我右，只傳風雅到人間”[9]的驚世之言；而且主張“學貴知疑”，他認為只有敢懷疑，不為權威所束縛，才能表現(xiàn)出自己的個性，達到新的境界。可見陳獻章極具創(chuàng)新精神，有自己鮮明之個性，如果我們將其作品置于當時時代來看，無有與之同者，其創(chuàng)新性是不可思議的。

而王陽明雖然在的書學思想上具有開創(chuàng)性，但總體看來是沒有突破儒學大框架的，基本符合“中庸”的傳統(tǒng)理念，故而其書法作品雖不為古法所囿，但也沒有顛覆以往審美標準的狂怪創(chuàng)造。

從二人書法的影響來看，白沙書法在當時就已成潮流，時人南下或?qū)W者北上，以是否游白沙門下為傲，并以求得其筆墨為至寶。史載時人“得其片紙，藏以為家寶，交南人購之一幅，易絹數(shù)尺。”[10]而且當時求書者眾多，陳氏有詩言：“客來索我書，穎禿不能供。茅君稍用事，入手稱神功。”而對于其書法，后人也給予很高的贊譽。如學者陳志平評《父母合葬碑銘》：“正大陳雄，峭削剛毅，非有涵養(yǎng)者不能為。”[11]清人龐霖稱《種萆麻詩卷》：“心通造化，筆妙天機，確為先生晚年創(chuàng)用茅筆時所書無疑，”并謂此卷“墨香盎然，不忍釋手”。[12]近代學者黃節(jié)稱陳氏“風雨茅龍落筆奇，文章萬古在南陲”[13]由此可知，陳白沙不僅在當時就已經(jīng)享有書名，而且在后世也倍受肯定。他那生辣奇崛、豪放灑脫的獨特風格，屹立于時代之外，在明初至明中期的書法變革中起到了重要作用。

反觀王陽明書法，雖然未在當時及后世形成很大的影響，但也不可否認其在書法上取得的成就和所達到的高度。除了徐渭嘆其書名為學名所掩外，著名學者歸莊亦曾嘆惋道：“陽明先生一代儒宗，而亦工于書法如此，豈非藝即道耶？余學道不成而謬以能書名，既恥為一藝之士，其敢不勉！”可見陽明書法確實應有其名。清人朱彝尊曾贊譽陽明：“詩筆清婉，書法尤通神，足為臨池之模范”。王氏書法打破傳統(tǒng)的束縛，縱橫揮灑，以書寫心，其心學理論和書法之實踐為明代中后期書家的藝術追求提供了重要借鑒，促進了晚明狂放、抒情書風的發(fā)展。

四、結(jié)語

綜上所述，陳獻章與王陽明雖然在人生經(jīng)歷上有很大不同，書法風格也面目各具，但他們均注重自然、強調(diào)個性、放任自適，可謂殊途同歸。他們雖然視書法為余藝，但并不同于一般文人的“游于藝”，而是以能陶冶情性、明心見性為目的。而要達到這一目的則要對傳統(tǒng)必須有扎實的基礎，領悟古人之筆法和創(chuàng)作狀態(tài)，然后才能發(fā)乎性情，這也是“游于藝”的至高境界。或許是由于二人在心學上的名氣過大，又或許是他們始終覺得書法只是“游于藝”的一種方式，所以其書法并未達到驚為天人的地步，也鮮為人所知，但無可否認他們在明代書法變中起到的重要作用，而其關于“游于藝”之書學思想，在今天看來仍有很大的啟示意義。