景觀營造、主體聚焦與時空延展

盡管70年來，大量的歷史著作、新聞報道、回憶錄與紀錄片已經建構了中國人關于“長津湖”的集體記憶，但對中國電影而言，這肯定是第一次在銀幕上全面展現長津湖戰役。大多數坐在電影院的觀眾都經歷了一次震撼人心的視聽體驗。電影院內，江山北望、風雪烽煙，這里是連綿不斷的戰斗;電影院外，轉眼望去，滿目繁華，那里是現實生活的安寧。你可能會恍惚，戰爭與和平，兩個世界的距離是如此遙遠，仿佛悲壯的一切沒有可能在當下重演;它們卻又如此接近，生存與毀滅，中間只隔著一張薄薄的電影票，密集的子彈仿佛從歷史的時空中傾瀉而出，不斷撞擊人們的心靈。

長津湖戰役無論從指揮的藝術性、戰斗的殘酷性還是勝利的影響力來看，在抗美援朝戰爭史上都有著重要地位。即便大洋彼岸的研究者也能夠客觀地評述長津湖之戰，“中國人民志愿軍還是在戰役中取得了戰略性勝利。這支沒有機械化裝備的部隊成功將世界上最強大的軍事國家——美國趕出了朝鮮……之前一直不被承認的中國，作為一股強大的力量，引起了整個世界的轟動。”[1]因此，在三個小時的影像時空中藝術再現這場戰爭難度是極大的，三位著名導演的聯袂執導似乎正是“只許成功、不許失敗”的宣示。從國慶電影檔《長津湖》驚人的票房紀錄來看，它的戰爭敘事顯然呼應了觀眾對于軍事題材影片的熱切期盼。

一、宏觀與細節：電影工業美學統攝的敘事景觀

20世紀90年代以來，以好萊塢為引領，世界電影的發展越來越趨于“視覺奇觀化”，國內電影產業的發展同樣體現出這個趨勢。所謂“大片”正是因為有了技術的支撐與觀眾的期待，成為了院線觀影的生命線。有論者甚至這樣強調視覺給當代電影帶來的革命性變化，“視覺畫面及其愉悅效果凸顯于事物再現和情感表現意圖之上從而體現獨立審美價值的美學觀念，即是視覺鏡頭的力量和效果遠遠越出事物刻畫和趨勢情感表現需要而體現自主性的美學觀。”[2]在不同類型的影片中，戰爭片因其題材特質天然的最適于現代電影工業進行視覺效果營造。近年來，《戰狼2》《紅海行動》《空天獵》《金剛川》《八佰》等國產影片成為現象級作品，原因不僅僅在于它們可以激發起人們的愛國主義情懷，也在于它們能夠提供令觀眾血脈僨張、激情燃燒的戰爭畫卷。

在這一層面，《長津湖》擁有相當巨大的資金投入——其宣稱十幾個億的拍攝資金難以有其他作品可以超越。事實上，該片營造的戰爭景象的確是極為壯觀的，在國產戰爭片中它毫無疑問樹立了新的技術/視覺標桿，甚至也可以和國外戰爭片《敦刻爾克》《拯救大兵瑞恩》《血戰鋼鋸嶺》等相比較。一方面它充分運用實景搭建與數字特效展現宏大的場面。比如影片開場描述敵我雙方態勢，美軍出人意料登陸仁川，海面各色軍艦云集，天空龐大機群轟鳴，陸上坦克掀起煙塵;而形成對比的是我方大規模的陸軍部隊集結和運動，預示著這將是一場鋼鐵武器與鋼鐵意志的殊死較量。值得一提的是，這是國產戰爭片第一次大規模地呈現二戰模式的機械化戰爭場景。無論是海陸空的立體作戰模式，還是繁多的武器類型，機械化戰爭的直接驅動力是技術——與之相呼應，表現機械化戰爭的影像驅動力也正是技術。陳凱歌導演稱，攝制組“最多時有近7000名臺前幕后工作人員，他們操持著幾百臺各式車輛、無數攝影燈光器材、復雜的現代化戰爭裝備、槍械重炮道具以及置景工作、戰爭場面的大規模爆破、大量的戰場化裝和服裝工作，還有數千個后期制作的特效鏡頭。《長津湖》的拍攝，提高和展示了中國電影的工業化能力和水平。”[3]盡管繁復的機械化景觀的承載方主要是美軍，但這種渲染并無礙于對志愿軍形象的塑造，反倒因為強烈的武器代差與出人意料的戰爭結果凸顯了一支前現代化軍隊的頑強意志力。

另一方面，《長津湖》注重戰斗細節的刻畫，將場面調度、快速剪切、煙火特效、音響渲染等戰爭片常見的影像技巧運用到極致。觀眾們從中大可以看到徐克執導《智取威虎山》、林超賢執導《湄公河行動》時的身影。影片中主要刻畫了美軍飛機炸火車、亂石堆遇襲、信號塔遭遇戰、長津湖局部攻堅戰等幾場戰爭戲。前兩場戲敵我雙方并無直接交戰，敵方轟炸，我方被動，鏡頭重在場面調度，敵機飛行員的主觀視角、我方指戰員躲避或偽裝的運動鏡頭往往對切形成令人窒息的緊張氛圍。這種對比鮮明的戰斗氛圍事實上為進入決戰作好了鋪墊。后兩場戲是全片的重頭戲，每場時長均在半個小時以上。遠有飛機的俯沖、炮手的對抗，動有坦克的轟擊、汽車的奔馳。為了表現武器對攻的精彩場面，導演甚至安排了七連戰士奪取敵軍坦克左沖右突的橋段，盡管這一設計在實際作戰中是不合情理的，但觀眾們卻因此看到了一場讓人驚心動魄的坦克大戰。當坦克對峙兩枚炮彈迎空碰擦改變運行軌跡時，緊張氣氛達到了極點。近有炸藥的爆破、貼身的肉搏，靜有無聲的潛入、射手的伏擊，無不驚心動魄。導演刻意設計了幾場面對面的搏殺，大量植入傳統槍戰動作片的格斗、營救、逆轉、偷襲等元素，運用懸念、延宕、巧合等敘事素材組合技巧，配之以鏡頭交錯、一鏡到底、音響音樂渲染等視聽語言手段，使得戰斗場景充滿戲劇張力，身臨其境的現場感也因此對觀眾們形成了巨大的壓力。

《長津湖》前后一萬多人加入的工作團隊似乎也在證明這本身就是一次戰役規模的影片拍攝。無論是龐大團隊有條不紊的運行，強大的先進影視技術支撐，類型片元素的飽和運用，還是嫻熟的宣傳發行技巧，它都充分展示了今天中國電影工業的生產能力以及未來的想象空間。但也值得討論的是，《長津湖》嘆為觀止的戰爭景觀是否在一定程度上“形式超越內容”，是否可能會影響觀眾的注意力，影響他們對于人物與主題的深刻理解？再者，電影工業體系的生產主要面向以票房為重要判斷標尺的市場，這一面向也會產生相關的倫理問題。比如本片發行時并未刻意強調觀眾的適合年齡段，那么，當家長帶孩子一起走進影院時，一些烈度過于高的血腥戰斗場景很有可能影響少年兒童的心理。

二、聚焦與串聯：“鋼七連”的雙重戲劇角色

很顯然，還原一場“好看”的戰爭并不是《長津湖》拍攝的根本目的。其選擇9月30日烈士紀念日的當天上映，正是為了不能忘卻的紀念。紀念的是70年前那場氣壯山河的戰爭，更是千萬長眠于地下的年輕戰士。在教科書上的文字陳述中，戰士們是那個年代作為集體的“最可愛的人”;而在寬銀幕上的烽火長卷中，他們則是一個個鮮活的生命個體——沒有什么會比生命的消逝更令人心痛。因此，《長津湖》在一定程度上承擔著嚴肅的紀實敘事使命。它將一些悲壯的歷史真實事件原原本本地融入影片結構中，既是為了呼喚人們的集體記憶，也是要證明本片的歷史敘述基調。比如，毛岸英為了搶救指揮室的軍用地圖不幸在敵機轟炸中犧牲，楊根思“人在陣地在”、抱著炸藥包與敵人同歸于盡，“冰雕連”戰士雪地潛伏、在極端寒冷的環境中出師未捷身先死，這些為人所熟知的英烈事跡在影片中都有片段表現。這些紀錄片式的情景再現是本片敘事的一個鮮明特點，盡管在故事片的整體架構中它們多少顯得融合度不夠，但你如果將其看成是《長津湖》對于志愿軍先烈的深切悼念，將其看成紀念的儀式和符號，便不會太在意其是否影響了全片敘事的系統性與連貫性。gzslib202204031820

影片的敘事重心主要落于在整個戰場迂回穿插的戰斗分隊鋼七連。七連的故事明顯帶有本片編劇蘭曉龍的個人敘事基因，他將《士兵突擊》《我的團長我的團》等作品的七連符號再一次移植到了《長津湖》中。有意思的是，《士兵突擊》里許三多入伍宣誓，“我是鋼七連第4956個兵”;《我的團長我的團》中孟煩了被“解放”后成為“七連”第600個兵;《長津湖》中伍萬里則是“鋼七連第677個戰士”，一條可能的漫長的時間線索似乎潛行其中。當然蘭曉龍并未明確承認或交代不同時空七連故事的相互聯結，但這里無疑暗暗地鋪下了屬于中國藝術工作者集體的軍事影視作品創作的歷史傳承線。總體看來，《長津湖》中的七連基于志愿軍基層連隊的歷史原型，又經過提煉典型形象的藝術再塑，它是影片敘事布局的一著活棋。

第一，七連仿佛是一個“大家庭”，它有部隊基層的組織架構，也有自己的集體風格。展開七連的局部故事場景，就可以漸次帶出讓觀眾逐步認知的核心故事人物。比如甫一開場，影片就在從南方到北方的火車轉運過程中，利用召集歸隊、授槍儀式等幾場戲，刻畫出幾個主要人物的性格，連長伍千里的堅毅沉穩、指導員梅生的細膩睿智、新兵伍萬里的急躁稚嫩、火力排排長余從戎的古靈精怪、炮排排長雷公的深藏不露等。在這里，人物性格的沖突碰撞是故事的鋪墊與伏筆，戰士的個性特征很可能將決定他們將來在戰場上的角色擔當，生機勃勃的喜劇橋段也將與未來殘酷的戰斗場景形成觸目驚心的對比。正如導演陳凱歌所說，“沒有鮮明的性格塑造，就沒有觀眾情感的寄托點;沒有惹人喜愛的人物，就不能引起觀眾的關切和共鳴。只有人物成功了，才能帶領觀眾走進戰爭，觀眾才會和銀幕上的戰士共情，在幾個小時里同生死、共患難，心為他們痛，淚為他們流。”[4]

第二，不斷迂回穿插的鋼七連既是戰斗的參與者，也是故事的串聯者。這就帶來了一個融合“主人公”與“目擊者”類型于一體的極為便利的敘事情境。“‘目擊者的視野寬廣、靈活，他可以談論故事中各種各樣的人物，能夠與主人公直接交流，他還可以通過書信，日記來窺見作品中其它人物的心靈。”[5]而“主人公”則“始終處在故事行動的漩渦中心”，可以充分表現自己的思想感情。因為七連要護送電臺和譯電員到志愿軍總司令部，鏡頭很自然地就落在敵人飛機對我后勤補給線的不間斷偵察與轟炸;因為圓滿完成護送任務，七連才能在志愿軍司令部修整時接上毛岸英這條線，進而很快奉命轉進參加長津湖戰役;因為其大膽地沖鋒陷陣，影片才有機會展現其攻入美軍北極熊團團部繳獲團旗的光榮時刻。在不同故事素材的聯結因果鏈上，從點到線，從線到面，七連行動的靈活布局讓整部影片的敘事邏輯顯得順暢自洽。

第三，影片對于七連行動的描述是按照線性時序的逐步展開，既符合步步為營不斷推進的戰斗規律，也表達了創作者用“成長敘事”的框架來詮釋他們對我軍“以弱勝強”的理解。比如，影片中青澀的伍萬里參軍前只是有著打水漂的鄉村少年技能，沒有任何的實戰經驗，但卻在戰斗中逐步歷練成長，終于在關鍵時刻大顯身手，成為讓戰友驚嘆的“神投手”。伍萬里如此，七連如此，志愿軍部隊何嘗又不是在戰爭中學習戰爭？從被動挨炸到輕武器伏擊敵機，從集體沖鋒到神槍手狙擊，從土法炸坦克到奪取敵人裝備對攻，他們逐步找到克敵制勝的戰術？七連是《長津湖》塑造的英雄典型群像，也是抗美援朝中國人民志愿軍的藝術縮影。七連中百里、千里、萬里三兄弟的姓名，顯然就是影片創作者刻意設計的集體主義符號。伍千里的舊筆記本是影片中極為令人動容的道具細節，泛黃的紙張上面密匝匝地寫滿了數字與人名，隨著一次次戰斗的進展，陰陽兩隔的犧牲戰士被連長的紅筆悄然框去。一本薄冊，就是一個生死場，這何止是一個連隊的浴血歷程，更映射著這支人民軍隊的巨大犧牲。

三、空間與時間：縱深延展的戰爭敘事向度

如前所述，既然《長津湖》有著打造史詩級軍事題材大片的勃勃雄心，那么它在時空格局上就不可能僅僅局限于鋼七連這支戰斗分隊的故事。在空間的坐標系中，長津湖戰役是第二次戰役、抗美援朝戰爭乃至當時東西對抗環境的一個局部事件;在時間的坐標系中，長津湖戰役的影響力延綿至今，參加長津湖戰役的我軍指戰員大多經歷過國內抗日戰爭、解放戰爭的嚴酷考驗。今天，一些步入耄耋之年的志愿軍老兵仍舊在世，他們是歷史的參與者和見證者。在這樣的時空語境中，讓鏡頭宕開來，拉遠一些，胸懷天下，俯瞰全局，影片就能獲得更深遠的歷史與現實意義。

《長津湖》在空間上采取平行拓展的敘事方式，進一步全景式地勾勒整個戰役的背景輪廓。戰略層面，影片對國際風云動蕩的局勢以及朝鮮戰爭的爆發，敵軍對我東北邊境與新中國建設的威脅，毛澤東與中央決策層艱難的出兵決策都有準確細致的描述，強調了我方抗美援朝的正義性，點出了長津湖戰役的戰略價值;戰術層面，影片從中南海到志愿軍總司令部，從九兵團再到鋼七連，拉開了一條大開大闔的敘事縱貫線，既呈現我軍運籌帷幄之中、決勝千里之外的指揮藝術，也體現著服從命令、聽從指揮的軍隊集體主義精神。之于對手的表現，影片的鏡頭也在朝鮮半島上大幅度的移轉，從仁川登陸、圣誕攻勢到駐扎長津湖，刻畫美軍不可一世的驕兵姿態——這種姿態讓他們在日后的戰斗中嘗盡了苦頭。戰爭影像空間的騰挪調度使《長津湖》呈現出更宏闊的敘事格局，讓今天的人們能夠直面這場戰爭，直面力量懸殊的殘酷、戰爭環境的艱辛、前赴后繼的犧牲與來之不易的勝利。

時間線上，《長津湖》用了相當大的篇幅向前延伸。除了敵我雙方戰爭態勢的交代之外，最有意味的是影片開頭部分的詩意江南。伍千里帶著哥哥伍百里在解放戰爭中犧牲后留下的骨灰回到家鄉，江南水鄉寧靜而又明亮，漁舟唱晚，魚鷹哨起，水波蕩漾，這是戰爭前夕短暫的和平。鏡頭靜靜地凝視，詩情畫意中的生活情趣是浪漫且有禪味的——這顯然是人們熟悉的陳凱歌執導風格。誰不心系和平？誰不留戀現世？伍千里回到家鄉，想著是從此遠離戰爭，心心念張羅著要給老人在村里造一座房子，從此過上“幸福的生活”。他的七連戰友其實也一樣，指導員梅生隨身帶著女兒的照片、惦記著要輔導女兒的算術，伍萬里一直珍藏著站臺上陌生女孩扔給他的紅圍巾，雷排長臨死前痛苦地喊著“別把我一個人留下”。但只要號角聲起，他們就置生死于度外，義無反顧地沖向生死未卜的戰場。另一條在接受美學意義上的隱含時間線是，影片和現場觀眾形成了跨越時空的互文對話，“我”的戰爭是在“你”的和平做注解，它們的關系密不可分。只有不忘歷史，人們才能珍視當下、面向未來。

不過遺憾的是，本片的敘事構架實在過于龐大，以至于一部院線電影的體量很難有序地容納如此豐富的素材。《長津湖》在敘事的完整性上出現了較為明顯的失衡現象。比如，在殲滅北極熊團的激烈戰斗結束以后，影片即直接切入美軍不顧一切的大撤退。除了雷排長已經壯烈犧牲，七連其他主要人物的情節線都戛然而止，七連作為故事主體也沒有做更多交代。觀眾們因此會覺得突兀費解，他們會問，熟悉的指戰員們都去哪了？最終的人物命運如何？這或許是因為陳凱歌、徐克、林超賢執導不同段落，影片在剪輯合成上有所疏漏;也可能是因為本片其實并未真正結束。制片方在網絡上的暗示就引發了網友的熱烈討論，《長津湖》會不會有同等規模的《水門橋》續篇——豆瓣上甚至已經擺出了由原班人馬攝制的《水門橋》之空白詞條。對照更為殘酷的真實軍史，長津湖戰役遠不止于本片中所濃墨重彩描述的兩場戰斗——嚴格來說第一場信號塔遭遇戰還并不屬于長津湖戰役的序列。這樣說來，本片的確還沒有完成對整個戰役的敘述任務。如果是第二個原因，那么人們或有理由期待，吳京的堅韌與易烊千璽的成長會成就影片進入經典戰爭片的行列。1956年，抗美援朝題材電影《上甘嶺》攜帶著《英雄頌》《我的祖國》等影片歌曲成為一代中國人的影像記憶，今天兵強馬壯的中國電影業應該更有理由奉獻出如此的扛鼎之作。

參考文獻：

[1][美]托馬斯·E·里克斯.大國與將軍[M].吳奕俊，孫文峰，譯.廣州：廣東人民出版社，2013：137.

[2]王一川.革命式改革：改革開放時代的電影文化修辭[M].北京：中國電影出版社，2015：208.

[3][4]陳凱歌.把人物寫好 戲才有底氣[N].人民日報，2021-10-05（008）.

[5]羅鋼.敘事學導論[M].昆明：云南人民出版社，1994：221.

【作者簡介】 ?劉永昶，男，上海人，南京師范大學新聞與傳播學院教授、博士生導師，南京影視家協會副主席，主要從事影視文化與影視傳播研究。

【基金項目】 ?本文系國家社會科學基金重大招標項目“數字媒介時代的文藝批評研究”（編號：19ZDA269）、