玩世現(xiàn)實(shí)主義探究

呂金源

摘要：玩世現(xiàn)實(shí)主義自興起以來，對于它的評價就有很多不同聲音。此文從方力鈞的作品出發(fā)，以作品的表現(xiàn)語言為主要切入點(diǎn)，對玩世現(xiàn)實(shí)主義做進(jìn)一步探究。

關(guān)鍵詞：玩世現(xiàn)實(shí)主義;方力鈞;表現(xiàn)語言

一、玩世現(xiàn)實(shí)主義的興起

西方“達(dá)達(dá)主義”在中國的傳播，引發(fā)了以黃永砯為代表人物的“廈門達(dá)達(dá)”運(yùn)動。黃永砯認(rèn)為：“藝術(shù)家最高和最終的目的是整個地放棄藝術(shù)，這是一;我有目的，但我不順目的走去，這是二。目的本身是無意義的，路從來是沒有目的的。”①隨著西方“達(dá)達(dá)主義”的到來，其藝術(shù)觀念也慢慢被中國藝術(shù)家所接受，這在一定程度上為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的興起塑造了理論與實(shí)踐的源泉。

“玩世現(xiàn)實(shí)主義”中的藝術(shù)家把視線轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)生活。所以在他們的作品中普遍具有一種幽默、戲謔與無聊感。方力鈞作品中的“光頭”形象;岳敏君作品中的的“笑臉人”形象等等，在這些藝術(shù)家的作品中，無一不在表達(dá)著當(dāng)下人們無聊、平淡的生活狀態(tài)，畫面展露的是人們想要沖破現(xiàn)實(shí)卻無能為力的憂傷，把人們的生活狀態(tài)展示的一覽無余極其精道。

“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)作為中國當(dāng)代藝術(shù)的一部分，產(chǎn)生在20年代80年代后期，于90年代初期基本定型。玩世現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)家主要有兩種表達(dá)方式：一種是以方力鈞等為代表的，直接在生活中選取平庸有趣、荒誕的片斷;另一種是以劉煒等藝術(shù)家為代表的，把本不幽默的生活場景或事物通過主觀處理成為詼諧的滑稽的場景。

二、方力鈞“玩世現(xiàn)實(shí)主義”作品探究

方力鈞的藝術(shù)創(chuàng)作恰逢中國社會大轉(zhuǎn)型時期。那時的中國社會是極具后現(xiàn)代現(xiàn)象的，新舊事物相互碰撞，新老思想相互雜糅，大大沖擊了人們原有的價值觀念與價值體系。以方力鈞為代表的藝術(shù)學(xué)者、藝術(shù)工作者滿腔熱血卻被社會現(xiàn)實(shí)狠狠擊退，那時的中國藝術(shù)是生機(jī)與希望、迷茫與失望并存。正是基于這樣的大環(huán)境下，促使方力鈞選擇了以自己的自畫像為主體。加以有趣又有些無奈的藝術(shù)處理手法來表達(dá)“光頭”背后的深刻情感。

藝術(shù)是表達(dá)情感的方式之一。藝術(shù)家以作品為媒介來表達(dá)自己內(nèi)心，通過或鮮艷或陰郁的顏色，以新穎的形式構(gòu)圖和生動的形象元素展露自己感情。在方力鈞的作品中，最為大家所熟悉的“光頭”形象作品就是《第二組N0.2》（打哈欠的人），這幅作品曾于1993年刊登于美國《時代周刊》。在此引用蘇珊·朗格的觀點(diǎn)：“藝術(shù)品就是將情感呈現(xiàn)出來供人們觀賞的，是有情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式。”

在方力鈞筆下，無論是和尚還是犯人亦或是新入伍的軍人，都具有“光頭”的特征。他通過“光頭”形象，讓我們重新去理解社會中形形色色的人和去探究其對于現(xiàn)實(shí)生活的隱喻。它象征著新生代藝術(shù)家在無聊的現(xiàn)實(shí)生活面前，幽默、搞怪的生存特性，同時這也是方力鈞對于現(xiàn)實(shí)生活的一種藝術(shù)加工處理。

三、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”之思

以方力鈞為代表的九十年代的另類藝術(shù)憑借新穎的的繪畫形式，拓展了中國當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)語言的模式。在八五思潮期間，藝術(shù)家對于自由迸發(fā)出了更強(qiáng)烈的渴望，他們沖破舊體制束縛的決心也更大了，他們對西方一百多年來的現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了突破與發(fā)展，但即便如此，也沒有動搖藝術(shù)為人民、為社會服務(wù)的方針。

但也正如許許多多的國內(nèi)外觀眾所言，在初見“玩世現(xiàn)實(shí)主義”之時，確實(shí)會被它詼諧的主體元素和幽默的氛圍所吸引，但看過之后，自己卻會更加的不解與迷惑。基于此點(diǎn)，筆者覺得“玩世現(xiàn)實(shí)主義”在時間上的持續(xù)性與延續(xù)性其實(shí)很短。它或許只是在特定年代所涌現(xiàn)的一股浪潮，并不會像真正意味上的藝術(shù)流派一樣有著深厚的藝術(shù)文化傳承風(fēng)貌。

四、結(jié)語

藝術(shù)家對于當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注越來越注重社會問題的表達(dá)。以中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展為脈絡(luò)來看，以黑格爾的存在即合理觀點(diǎn)來看，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)的興起絕非偶然，以馬克思主義美學(xué)觀點(diǎn)論之，它的積極與消極作用都值得我們重視。

綜上所述，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”它所采取的仍然是現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式。西方“達(dá)達(dá)主義”反傳統(tǒng)的觀念，促使其畫面有著鮮艷的顏色與幽默的形式。“玩世現(xiàn)實(shí)主義”之所以能夠風(fēng)靡一時，是因?yàn)樵谒乃幠甏狭艘恍┯^者的審美需求。“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)是特定歷史年代與時期的產(chǎn)物，但“玩世現(xiàn)實(shí)主義”在藝術(shù)的高度與難度上，并沒有完全突破傳統(tǒng)藝術(shù)流派或藝術(shù)風(fēng)格的高度，這也是現(xiàn)如今許多藝術(shù)家、藝術(shù)工作室都會遇見的一個問題，這也正是藝術(shù)家與大師之間的差別所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇珊·朗格，《藝術(shù)問題》，騰守堯等譯，中國社會科學(xué)出版社，1983年。

[2]邵宏，《美術(shù)史的觀念》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年。

[3]栗憲庭，《重要的不是藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社，2000年。

[4]常倩倩，《方力鈞繪畫風(fēng)格的解讀》，合肥：安徽大學(xué)，2013年。

[5]陳靜，《方力鈞繪畫語言要素分析》，大眾文藝，2009年。

注釋：

①邵大箴，《是古典的，也是現(xiàn)代的——論龐茂琨的油畫語言》，藝術(shù)中國，2010年