余友涵是不怕“減”的

老房子，鋼窗蠟地，陽光從高處斜射進屋，照耀一只原色木質畫架和簡約的椅子；不算寬敞的房間四周，堆放著瓶瓶罐罐的顏料、一卷卷畫布以及幾幅黑灰調作品，其中左側一巨幅“涂鴉”畫格外搶眼……這是蔣文毅2016年拍攝的余友涵工作室。

錢鐘書有個廣為人知的故事：一位西方女讀者喜歡他的書，想登門拜訪，他在電話里拒絕這位女士，大意是：當你吃了雞蛋，覺得味道不錯，何必去認識那只下蛋的母雞？

事實上，我多年以來遇見喜歡的繪畫作品，偏偏渴望“認識”藝術家，還特想去他們的工作室——藝術“產房”看看，奇妙作品究竟是怎樣無中生有的，畫家喜好啥牌子的顏料，作畫用刮刀、毛筆抑或針筒、掃帚，提神靠咖啡還是威士忌，等等。諸如此類的“一地雞毛”與最終呈現聚光燈下的作品并無聯系，我卻不這么認為。我一旦了解藝術家玩“嗨”的過程，再看其作品，會覺得“不一樣”，至于為什么——“講大勿清”，反正就是喜歡！

說回余友涵，我一直喜歡他的作品，遺憾沒機緣認識，更遑論踏入他的工作室，不過，今天有幸收到PSA贈寄的一冊《余友涵》畫冊，一翻便翻到他的工作室照，瞬間像被電流擊中。余友涵身穿黃毛衣，戴一頂灰鴨舌帽，坐在落地紗窗邊篤悠悠地畫畫。此情此景，真實而溫暖，不知是蔣文毅擺拍還是偶然抓拍，卻令我乍一看立刻被“帶入”，一見如故。工作室如人，他的諸多奇思怪畫所給予我的感覺，也如這幅圖所賜，狂放且古典。

余友涵曾說，“塞尚是當代藝術的分水嶺，理解了，跨過去了，就是當代藝術。”基于此，我們看余友涵的抽象與圓，隱約能看到他的繪畫出發點和邏輯性。他從主觀表現起步，嘗試以點、線構置，營造“遠取其勢、近取其質”的樣貌，令人聯想“看山是山，看山不是山，看山還是山”抑或“看水是水，看水不是水，看水還是水。”這是他八十年代長達10年左右的實驗和探索。后來我看到他的一些波普，表象呈玩世和反諷，內里卻是懷疑和思考。再后來，我又看到他的“數風流人物還看今朝”系列，沂蒙山之行“自然與風景”系列，以及以半圓、小方塊等構成的二度抽象系列。縱觀余友涵的創作，像一條河流，有嘩嘩東流，也有就地徘徊，最終則奔著人生表達這一目標，體現了一個藝術信徒的虔誠跋涉和思想認識。

余友涵，1940年代生人。這一代經歷無數運動，飽經跌宕起伏，“跟著時代走”漸漸就成長為以集體目標超越個體得失的“覺悟的一代”。他的藝術創作關乎社會、哲理和文化，裹挾理想與抱負，希冀“畫以載道”。譬如“圓”，起源于老子的運動與靈性，探討世界本質。又譬如帶有書寫意味的幾何圖，并非無意識的自由視覺，而是體現“空”與“無”，“雅”和“美”，隱喻了古已有之的中國道教美學思想。比利·安娜·思瑞克曾問余友涵：“你腦子里的藝術是怎么樣的？”他脫口而出的是：“要對社會有推動作用。”我相信，這恰恰是他們一代根深蒂固的藝術觀，任憑再怎么表白“我更關注‘形式”，本質上，藝術的意義乃至魅力，在他們看來，即關注現實。由此回望他的“啊，我們”“沂蒙山”等等便很容易感同身受，他對于社會以及身邊的各式人等，寄予了深深的關注和同情。他說過：“我的眼睛，不管睜開還是閉上，看到的都是人，我們是中國人。我也是中國人，我是他們當中的一個。”

無論是關注社會的“啊，我們”等，還是出于哲思的“圓”抽象，余友涵的藝術實踐，被評論家愛德華·路希·史密斯評論道：他是中國最先（指“文革”結束后）將‘西方風格化為自己的藝術語言的畫家之一，正因這點，他很可能在中國藝術史上占據重要地位。”

誠然，所謂歷史，就是不斷做減法。而余友涵是不怕“減”的，我想。