同源異流 音畫西南

文化和旅游部直屬文藝院團劇（節）目創作專項資金支持的“西南音畫”交響音樂會，于2020年11月2日在北京音樂廳上演。這場音樂會以全面建成小康社會為主題，選擇西南三省（云南、貴州、四川）的傳統民間音樂、民歌及原生態音樂為元素進行創作，音樂會被納入中國交響樂團2020—2021音樂季《龍聲華韻》系列項目。

本場音樂會上半場“西南組曲”包含兩部作品：張大龍的《管弦樂三首》和張朝的管弦樂組曲《云南色彩五幅》;下半場“唱響云貴川”共有三部作品：朱嘉禾的交響合唱《四川清音隨想》、楊帆的《坡牙歌書-情歌》以及郝維亞為管弦樂隊與女聲合唱《你在我們的歌聲里》。音樂會在指揮家李心草執棒的中國交響樂團和中國交響合唱團的精彩演繹下，將色彩絢麗的“西南音畫”酣暢淋漓地呈現在聽眾面前。

作為我國西南地區的三顆明珠，云南、貴州、四川地處中原、東南亞和南亞文化的交匯點上，自古以來就是跨境的文化通道。同時，該地區聚居了藏族、白族、納西族、傣族、侗族等二十多個少數民族。在這條特殊的區域帶上，保留著古老的、千姿百態的地域性音樂文化形態，它們交織在當地的民俗、節慶、宗教等儀式當中，構成色彩斑斕的人文景觀。長期以來，以“西南”為題材的創作備受作曲家們的青睞，朱踐耳《納西一奇》、金湘《小交響曲“巫”》、王西麟《云南音詩》等都是公認的優秀作品。進入新時代，這一題材的生命力有增無減，西南地域在保持傳統風貌的同時，正以一種全新的精神面貌呈現在世人面前，這無疑為當代創作提供了新的切入點。本場音樂會的五部作品中，作曲家們結合自身的理解，以獨特的視角詮釋了具有鮮明地域特色的音樂素材，共同譜寫出一部史詩般的西南交響。

一

張大龍的《管弦樂三首》分別取材云南民歌《大河漲水沙落沙》、貴州布依族山歌《咕兮鸞》及羌族民歌《鬧新春》和“鍋莊舞”。三首樂曲采用敘事的方式，將愛情中的俏皮爛漫、傷感憂郁與民間歡樂的節慶場景娓娓道來。作為整場音樂會的開篇之作，集中展現了西南三省獨具特色的音樂微景觀，既接地氣又不失現代性與交響性。

第一首變奏曲《大河漲水沙落沙》前帶引子后接尾聲，正文部分由主題加六段色彩各異的變奏段構成。主題音調截取自同名云南民歌，改編時強調對民歌中（sol-do-re）三音動機及純四度音程的運用。現代與傳統對峙的音響處理所造成的戲劇性轉折是整部作品音響布局的主要特色之一，樂曲開篇大提琴與低音提琴奏D-#G-A（用音集集合可表述為0，1，6）可視為全曲“現代語匯”的發展基因，由此派生和變異出諸如增四度為核的全音音階、半音音階等各種極具現代風格的聲效。主題段從第44小節開始，由小號與單簧管采用對話的方式陳述，配以弦樂組的撥奏作為背景支持，生動地描繪出原歌詞中“一對對那個鯉魚一對對蝦喲”的意境。變奏段主題通過不同的節奏、調式調性、織體形態、配器樣式（單一、對比、混合音色）構成具有指向性意義的音樂符號，風格時而俏皮詼諧，時而抒情婉轉，細膩地刻畫出青年男女在愛情中的情感起伏。如變奏Ⅰ主題音調由雙簧管以悠長連綿的方式奏出，凸顯少女柔情的一面。緊隨其后的長笛采用密集的節奏組合與雙簧管做回聲式呼應，略帶一絲俏皮。尾聲進入時，清晰的民歌主題呈現，音響由繁到簡，風格從現代切換到傳統，使聽眾能感到迎面而來的民族風格。

第二首為弦樂隊與木管、豎琴而作的《咕兮鸞》表現了一種略帶傷感、惆悵的情感，與第一首變奏曲在性格上形成鮮明反差。整首作品完整引用了同名貴州布依族山歌，單一調性，樂曲為帶反復的單三部曲式。在編配時，bA-bD-F三和弦貫穿始終，低音提琴與大提琴幾乎靜態的持續bA、bD音，中提琴圍繞F做動態的音響持續，第二小提琴聲部略顯活躍，但對比旋律的骨干音還是以bA、F為中心，極為簡化的背景層與民歌融為一體，共同演繹凄美的愛情。第三首管弦樂《鬧新春》以持續的節奏律動為主線，在風格上與前兩首形成對比。樂曲采用以四川羌族、藏族民歌為基礎改編的主題，以變奏的方式發展全曲。為了體現鬧新春歡快的氣氛，作曲家將羌族“鍋莊舞”的節奏律動作為底色貫穿始終。《管弦樂三首》以敘事性的情感張力為結構，現代與傳統并舉，注重民族音樂交響化表達，三個段落銜接耦合形成一個整體。

二

張朝的《云南色彩五幅》創作靈感源于云南紅河彝族民歌。這里的彝族以紅河為界，分江內彝族和江外彝族，前者靠近內地，后者靠近邊界，因而在音樂文化和民俗習慣等方面都存在差異，如江內彝族音樂多受漢族影響，而江外彝族音樂則更多保留了原始彝族的風格特點。

樂曲在音樂處理上側重對紅河彝族民族風格的把握。“五幅之Ⅰ”的賦格主題變化引用江內建水彝族民歌《西鄉壩子一窩雀》的前兩小節，在發展中加入變徵#C音和變宮#G音，將主題轉到E商調式和E徵調式。主題前半段引用的建水彝族民歌因受到漢族音樂影響，有明顯的漢族調式色彩。主題后半段變宮#G音的引入，將調式轉到江外彝族的徵調式，這一構成為（sol、si、dol、re、fa、sol）區別于漢族徵調式，其旋法多使用音階中的三全音，由此帶來風格上的明顯差異。漢族徵調式終止常用（mi、la、sol）（re、la、sol）的進行，而彝族徵調式終止常用（re、dol、si、sol）（si、fa、sol）（re、fa、si、sol）的進行。“五幅之Ⅰ”的主題句在后半段設計時抓住了江外彝族徵調式旋法的進行和終止特點，使其極具云南彝族的地域特色。而整個主題段落將江內與江外彝族兩種風格揉捏在一起，合并跨越E羽調式、E商調式和E徵調式，更為賦格中的調性展開埋下伏筆。這一段落采用傳統賦格曲的寫作方式，但在此基礎上又融入一些新的突破，如采用泛調性、多調性去延伸和豐富樂曲的色彩。其次，在三聲部賦格中添加第四聲部，新增聲部并不以對位的形式存在，而是采用附加音、和聲式去輔助，復調和主調并存的縱向設計使音響的空間更為立體。“五幅之Ⅱ”采用多段式的結構，取材于民間的三弦曲。該樂章保留三弦曲中三連音的節奏特點，音樂更多偏向江內彝族風格。“五幅之Ⅲ”中江外彝族徵調式風格一目了然，主題內部強調三全音的進行，結尾采用了典型的彝族徵調式終止。“五幅之Ⅳ”風格受江內彝族《海菜腔》的影響。《海菜腔》采用羽調式，主題音調（la、mi、#fa、mi……;dol、re、fa、mi……），其中清角、變徵音并存是原生態民歌的特點。主題在《海菜腔》基礎上做上四度移位（re、la、si、la……），由此將原民歌的羽調式變成商調式，并將其中具有特色的變徵音轉換成變宮音。這些細節上的設計使主題形態既有別于原始民歌母體，又保持了其固有的民族風格。“五幅之Ⅴ”的風格來源花腰彝族民歌，在調式和節奏上都做了極為現代化的處理。總體而言，張朝的《云南色彩五幅》將彝族風格拿捏得極為精準。正如作曲家自述：“民間性是封閉的，民族性是開放的，日新月異，每天都在變化的，它是吸收、融匯、包容后的匯流。”？譹？訛

三

朱嘉禾的交響合唱《四川清音隨想》以“四川清音”這種古老的曲藝說唱形式為素材，選取了具有“清音”特點且可單獨演唱的三個清音小段：《布谷鳥兒咕咕叫》《摘海棠》《六月六》，特別強調了“哈哈腔”“彈舌音”和“說白貫口”等清音中較為典型的襯腔。樂曲采用交響合唱與樂隊應答的方式，將四川清音立體化、交響化地呈現出來，有效提升了清音原來一人一鼓一檀板的表現力。

作品突破了民間曲牌連綴的方式，采用回旋曲式，以《布谷鳥兒咕咕叫》為主部，《摘海棠》《六月六》分別為插部Ⅰ和插部Ⅱ。主部三次以不同形式出現，使音響層次更為豐富：第一次以合唱為主，完整演繹了《布谷鳥兒咕咕叫》的曲調;第二次減縮主題，短笛、單簧管與人聲對答演唱“布谷”音調，分別在D、e、A、C等調陳述，調性對比活躍，極大拓展了主題的色彩;第三次同樣采用減縮再現，大手筆地采用“哈哈腔”和“彈舌音”，整段主題十分活潑俏皮。結尾處四聲部從F大調開始，以下五度bB、bE、bA輪唱“哈哈腔”，充分展示了合唱隊各個聲部的音色特點。除回旋曲式的結構設計外，樂曲的組織還以歌曲內容的敘事性為結構邏輯，從不同的方面反映四川人民的生活場景。主部《布谷鳥兒咕咕叫》從長笛與單簧管模仿布谷鳥叫聲開始引入描繪春意盎然和農耕情景。插部Ⅰ《摘海棠》反映少女們嬉鬧逗笑的生活情節;插部Ⅱ以新、舊衣服為媒介，展示出時代變遷的新氣象。作品中“川味”一目了然，不僅體現在旋律和歌詞上，還通過在演唱中使用四川方言，盡可能保持了“四川清音”的原始風味。與其他四部作品不同，這部作品采用系統的功能和聲與民族音調相結合的方式創作，樂曲內部發展動力來自段與段之間的調性對比、不協音到協和音的解決以及和弦的結構與和弦關系間的色彩差異。如主部Ⅰ《布谷鳥兒咕咕叫》段中，以F大調為主要調性，在同主音小調的中音調bA大調上形成對比，通過調性的收攏與聚散實現音樂的發展張力。在和聲序進過程中，作曲家在遵循功能進行的基礎上，通過改變和弦結構、延長特色和弦等方式來實現聲部間的風格統一。如32—39小節中低音聲部隱伏線條為F大調Ⅰ-Ⅵ-Ⅱ-Ⅴ，強調四度上行的低音進行，對應配置的和聲為T-TSⅥ7-SⅡ7-D，在整體進行中TSⅥ7不斷被延長并與上方的旋律呼應，凸顯出鮮明的民族色彩。同時，這個片段中Ⅵ級和弦不僅以三和弦和七和弦的形式出現，還通過附加六度的形式來呼應旋律的色彩。樂曲采用傳統的方式進行創作看似是一種審美的拉回，卻引發了聽眾對藝術性與大眾性兼容的再思考。

四

楊帆的《坡牙歌書-情歌》取材于云南省富寧縣壯族地區“坡牙歌書”中第七首《慈竹》。“坡牙歌書”是以原始的圖畫文字將壯族民歌記錄于土布上的民歌集，以愛情為主題，歌詞細膩旋律婉轉。楊帆曾嘗試將各種技術手段應用于民族化題材的創作中，其中不乏高度復雜的現代作品。但在《坡牙歌書-情歌》中，他以極為簡化、質樸的筆墨，探尋“歌書”原有旋律的色彩以及歌詞中以歌傳情的特色，將愛情比作竹子、比作水的文化內涵。

全曲采用起轉合三段性結構設計，將《慈竹》原曲以原型、變奏的方式展開。“綿柔”是這部作品中作曲家想要突出表現的意境。為了讓樂隊更好地做到情景化的帶入，配器以暖色系為主，取消了厚重的打擊樂與銅管組，采用較為柔和的弦樂組、木管組、鋼琴與合唱。在和聲處理上，多聲部的設計極為貼合旋律婉轉的氣質，其中和弦的構成主要來源于五聲音階的縱合化，如樂曲開篇處鋼琴聲部依次奏出F-C-G-D-A五音和音，即將F宮五聲音階以五度疊置的方式重新排列，由此獲得剔透、空靈音響。在序進過程中，調式和弦多以級進的方式采用“同均三宮”（同一均中三種音階分屬三種調高）之間的轉化實現調式色彩差異。同均中和弦進行由于前后序進缺乏協和與不協和音響的推動力，使背景聲部恰如其分地融入愛情旋律的陳述中，襯托出情歌中“歌甘如油脂，歌美如河藻”的綿柔意境。“柔美”雖然是整首作品的色彩基調，但樂曲的發展又不失隱約可見的戲劇性表達。作曲家充分挖掘《慈竹》的特點，原民歌雖采用典型的徵調式（la、re、sol）終止，但曲調以純四度為主干，輔以小三度和大二度進行，缺少能明確調式調性的大三度即宮、角音的進行，由此造成了調式闡述的不明確和曖昧。如“D、G、C、D”補全角音可以視作商調式，補全宮音可作角調式，“G、D、E、A、G”可能是徵調式，抑或宮調式等。曲調自身的特點為作曲家在創作中調性打開奠定基礎。如A段《慈竹》主題分別由男高音、女低音與男低音、女高音與女低音，女高聲部與男高音聲部對話依次唱出，低音提琴奏bE、bD、C、bB做支持，由此補全了旋律中所缺失的宮或角音。四段旋律分別在bB徵、bA徵、C宮、F徵等調式，使相同旋律通過調性與調式的對比形成色彩上的差異。《慈竹》主題以一種固執的姿態不斷地重復、循環疊進，這種簡約質樸的表達成功地喚起了人們心中最深處對愛的美好追憶。

五

郝維亞創作的管弦樂隊與女聲合唱《你在我們的歌聲里》音樂素材來自貴州侗族大歌中的聲音大歌《禪之歌》。此類大歌聲調優美，常以模仿自然界的聲音為主旨，如鳥叫、蟬鳴、水聲等，同時以和聲襯托形成一種極為豐富的聲音效果。？譺？訛在這部作品中，作曲家充分運用現代的音樂語匯分解呈現原始民歌的形式與意象。全曲由三段音樂主題連綴而成：1.山林中的風;2.山林中的蟬;3.山林中的歌，通過不同的管弦樂音響色塊、節奏形態與音高組織的對峙實現從自然聲到人聲的過渡，繼而讓聽眾從置身于貴州山水風景帶到侗族大歌熱烈歡快的場景中。

第一段以山林中的“風”為意象，采用弦樂的分部為主導音色，通過集中在高音區的鋪陳獲得一種稀薄類似風聲的聲效。1—4小節弦樂組以小二度級進下行為主，各聲部輔以不協和的對位以及棗核型的力度設計形成流動的下行半音音塊，這是模仿風聲主要的音響形態之一。緊隨其后，半音上行音塊以及29小節由雙簧管聲部引入的增四度音流，可視為1—4小節變體形式。三種音響形態配合音色的銜接與過渡，極為細膩地描繪出風的動態造型。第二段以山林中的“蟬”為意象，采用木管組和銅管組樂器為主導音色。單簧管率先奏出增四度蟬鳴動機Ⅰ，節奏由疏變密，雙簧管緊隨其后模仿該動機。蟬鳴動機Ⅱ以大二度為核，由短笛、第一長笛和第二長笛同步采用支聲復調的形式奏出。蟬鳴動機Ⅲ采用不確定音高組合，銅管組各樂器用號嘴模仿蟲鳴鳥叫聲，節奏自由。“林中的風”整段打擊樂以固定的節奏形態銜接弦樂組弓桿打弦，兩者結合獲得脈沖似的振動與蟬鳴主題形成音效互動。在音高設計上，作曲家跨出《蟬之歌》的原始形態，采用無調性音樂中極為常用的小二度、增四度、大二度以及由此縱和而成的和音音塊，有效拓展了原始民歌的音樂表現力，賦予其鮮明的現代感。如果說，前兩段中作曲家采用泛文化語言的形式來書寫樂思，那么，第三段“山林中的歌”則有著鮮明的文化所指。這個部分以“歌”切入，以打擊樂與合唱為主體音色，似從侗族大歌的表演形成中抽象音響畫面，旋律上不規避對《蟬之歌》原始音樂形態的引用;形式上充分挖掘侗族大歌原有多聲部的織體形態（支聲復調的表現形式占據主要地位）和演出形式（兩人輪唱高聲部，其余演出低聲部？譻？訛;在音效上，打擊樂聲部標注“遠處傳來的腳步聲，一輕一重，越走越近，伴隨著渾身銀飾的婆娑聲”。為了獲得這一聲效，作曲家充分發揮打擊樂的音色與發音特點，采用不同的音色組合來模仿銀飾的婆娑聲，通過力度上的等級差異形成輕重、遠近的表達，通過節奏的循環以及疏密對比來表現行進中變化的舞步。打擊樂的循環與持續，給聽眾以明確的聽覺指向。這些音樂語言的結合勾勒出侗族人民載歌載舞的歡快情節，強化了侗族特有的地域文化屬性。當然，在凸顯原汁原味的同時，作曲家調動多樣的音樂語言去探索傳統與現代間的邏輯關聯，賦予樸實的民歌以現代氣質。作曲家以風、蟬、樂舞為媒介，從描繪貴州山水入手切換到村落中侗族大歌的場景，借用電影中“蒙太奇”的手法實現抽象與具象的空間轉換。

結? 語

“同源異流止”，西南三省地理位置的特殊性造就了多樣的地域性音樂文化形態與風俗人情，五位作曲家用色彩迥異的筆調“音畫”西南，寫情、寫景、寫生活。張大龍的作品生動描繪出了質樸地西南風情;張朝將多彩絢麗的云南呈現在觀眾眼前;朱嘉禾的一曲清音向世人展現了非物質文化遺產的當代魅力;楊帆用細膩的筆墨勾勒出多情的云南，喚起人們心底最純真的愛戀;郝維亞惟妙惟肖地臨摹出活力的貴州，讓人不由自主地想加入到這載歌載舞的歡慶中。作曲家們用多彩、悅動的音符譜寫出新時代的強音，用符合時代發展脈搏的節奏，鏗鏘有力地頌揚著脫貧攻堅帶給西南人民的幸福生活。

同時，一場音樂會中，多首作品交相輝映，展現了作曲家們對西南文化同源性與多樣性的理解以及各自獨立的審美追求。其中，既有基于當代大眾審美實踐對民族精神融合的探索——創作不規避旋律的闡述、不追求復雜的音響呈現，雖然“傳統”但不落俗套;也有在現代視角下對西南地域音樂、文化的再詮釋——采用各種技術手段去呈現音樂所表達的形式與意象，整體風格“現代”但不單調鼓噪。同一命題不同的表述方式正是當下作曲家們對“民族風格”書寫的自我解讀，他們的創作不僅保留學院派作曲家對藝術性的追求，又兼顧大眾的審美趣味，于多元融合中散發出新時代的精神氣韻。

引自筆者與作曲家2020年11月22日訪談。

和云峰《中國少數民族音樂文化》，中央音民族大學出版社2004年版，第175頁。

于蘇賢《中國傳統復調音樂》，人民音樂出版社2006年版，第260—269頁。

[基金項目：國家社科基金藝術學重點項目“華人作曲家對中華傳統文化的海外創承研究”（18AD002），階段性成果]

周杏? 博士，首都師范大學美育研究中心講師

（責任編輯? 張萌）