中西音樂文化相遇中的調式系統
——空間與邏輯差異的初探

李彥洋

一、西方調式系統的發展與演變

現今西歐古典調音樂文化，起于南歐希臘。同樣的聲音，兩千五百年間經由畢達哥拉斯（Pythagoras）、阿里斯多賽諾斯（Aristoxenus）、阿雷佐·圭多（Guido d’Arezzo）、亨利庫斯·格拉瑞安（H.Glareanus）、讓·菲利普·拉莫（Jean Phillip Rameau）、阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）等理論家們的整合，發展出四聲音階、六聲音階、七聲音階、十二音體系等不同的調式系統。我們通過回顧，可以發現不同調式系統反映出的不同的空間觀念與思維邏輯，而這些變化正隱射著不同時代在哲學與科技上的裂變。

本章將以功能調式-即大小調體系為立足點，前后對比古希臘調式、中古調式與十二音體系的無調性體系。

（一）古希臘調式

自古希臘到中世紀長達一千多年的時間里，人們都是以四音列①（tetrachord）為理論基礎，構建音程、音階與調式，同時在實際演奏中，它也是古希臘里拉琴（Lyre）定弦的框架。將兩個自然形式的四音列由一個全音相連，便形成一個八聲音階【例1】，即形成八度，然后也就有了利底亞四音列（Lydian）與弗里幾亞四音列（Phrygian）（此時的名稱來自于古希臘幾個重要民族的稱謂，后來中古調式沿用了這些希臘名稱，但調式內容與古希臘時期的并無關聯）。而將最常用的自然形式四音列在不同音域以相連或不相連的方式連接時，便形成完整音階體系（Great Perfect System）【例2】和非完整音階體系（Less Perfect System）②。從完整音階體系中以不同音為起始，便得出古希臘最早使用的調式，即混合利底亞（b）、利底亞（c）、弗里幾亞（d）、多里亞（e）四種調式，后來在這些調式中加了前綴“Hypo”（英為under，中文意為‘下’，即比原調式低純五度），即有了下利底亞（f）、下弗里幾亞（g）、下多里亞（a）。我們可以發現，這正是完整音階體系中自下而上為起始音的順序③。

例1

例2：完整音階體系

所以，古希臘調式是建立在四音列基礎上，并且是由自然形式四音列（多利亞四音列）衍生出來的。此時，不同的調式開始于不同的起始音，但音樂是單旋律的、無功能性的，即單線的。結束音即是后來調式中心的雛形。

（二）中古調式

經過近一千年的發展，中世紀的波伊提烏（Boethius）④總結出以d-g⑤四音為核心⑥的四個正格音階（Authentic），與其下方純四度的副格音階（Plagal）共八個調式，即中古調式【例3】。兩種調式的結束音相同（即【例3】中的倍全音符）。與之前古希臘調式自上而下排列不同的是，此時的調式自下而上排列。后來至十六世紀，瑞士理論家亨利·格雷瑞安（H.Glareanus）⑦將體系完善至十二個調式【例4】。

例3：中古八調式

例4：中古十二調式（即后來的大小調式）

值得注意的是，雖然中古調式的DNA 仍然是四音列，但其正格音階與副格音階均有吟唱音⑧（tenor，即【例3】中的全音），即在演唱過程中需要保持的音。正格音階的吟唱音為結束音的上方純五度；副格音階的吟唱音為結束音的下方三度。所以，和聲音程出現。音樂空間從古希臘時期的單線，逐步走向兩條線的平面，直至后來多聲部的三維立體⑨。并且，正格音階中的吟唱音即為后來屬功能音的前身。

（三）大小調式

從迦蘭迪蘭（Johannes de Garlandia）⑩提出“導音”，至文藝復興時期時終止原則的確立，至最終七聲大小調體系的確立，至拉莫（Jean-Phillip Rameau）?在其《和聲基本理論》中強調中心，并提出主、屬、下屬三個基本功能和弦，西方音樂不僅在聲部空間上形成三維立體思維，并且在在功能運動上形成不同層級的動力系統。如果說多聲部的三維立體是文藝復興時期美術界透視法在音樂空間中的體現，那么調性中心產生的功能性，或許是透視法在音樂力學中的運用。因為，當只有選擇一個視角時-即調性，周圍的引力才會產生，才會有變化運動的能量。與聲部三維空間不同的是，這種層級分布的內在動力，構建出力學空間的三維立體性，有著由點向外的散射性與深度。

（四）十二音體系

如果說，大小調式的中心音與功能體系是動力空間的三維立體化，那么十二音體系的出現是對這種動力空間思維的重置。1908 年，阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）的《三首鋼琴曲》，Op.11 的問世標志著新思維模式的開端。在創作中，十二個半音為一組，為了規避調性，任何一個音要在十二個音都出現過之后才可以再次出現。這樣，每個音之間的地位是平等的?。

在這樣一個系統中，沒有中心音，沒有功能性，被稱之為“無調性”。從稱謂上可以看出，這是相對于“調性”音樂而言的。他不但解散了大小調中的功能性，而且徹底瓦解了自古希臘調式以來的調性。此時十二個音的空間狀態是彌散的、無引力中心的。

二、中國民族調式系統的發展與演變

五聲調式雖是我國各民族旋律調式的基礎，是中華民族的精神內核，但它非中國獨有，只能說它是中國為代表的五聲調式體系?。與歐洲古希臘-中古調式-大小調式-十二音體系發展不同的是，中國自先秦得出十二律呂（黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘?）形成五聲、六聲、七聲調式后，民族調式系統在兩千多年來基本沒有變化。本章將以五聲調式為基礎，其他調式為輔，指出主音的中心音地位，以及并在“同宮異調”場域中，調性本身在色彩空間中的變化。

（一）五聲調式

無獨有偶，早于畢達哥拉斯提出五度相生律一百多年的春秋時期，中國以“三分損益法”得出宮、徵、商、羽、角五個聲，由低到高依次排列即為宮、商、角、徵、羽。關于“宮”與“調”的名稱特指，始于元、明之后。我國傳統樂學中，一般以“聲”、“調”表示調式，如“宮聲”、“宮調”即“宮調式”，“商聲”、“商調式”即“商調式”。元、明之后，戲曲界對宮調式皆稱“宮”，而不稱“調”，僅將“商、角、徵、羽”各調式稱為“調”?，后者即主音。

由此可見，“宮”與“調”的角色、地位不同，前者決定了音域和具體的音，后者在音級運動中起核心作用；前者提供了一個背景基調的“場域”或“系統”，后者決定了色彩。【例5】

例5：C 宮五聲調式

（二）七聲調式

在得出五聲基礎后，繼以同樣的方式得出“變宮、變徵、清角、閏”四個偏音【例6】（變是降低的意思，清是升高的意思），后遂形成清、雅、燕七聲音階【例7】。同宮系統中，每個正音均可做主音，但偏音不可。“偏音”的稱謂，也同時捍衛了五聲調式的純潔性，確認了五聲的主題地位。

例6：四個偏音

例7：三種音階

七聲調式的出現，使本來沒有變化音程的五聲音階出現了小二度、三全音等這些變化音程。音程關系的豐富，使得旋律的傾向性增加。但是，主音在運動中的核心地位并沒有動搖。

不過，偏音的出現，如“清角”和“變宮”，使離調變得自然，換句話說，調心中心的轉移、不同宮系統的轉換變得潛移默化。【例8】我們可以發現，前三小節是G 為宮音的A 商調，音樂通過第四小節的C（清角），轉入D 商調-C 宮?。

例8：歌劇《洪湖赤衛隊》選段

所以，偏音雖不像正音在調式中占主要地位，調式也無法結束在偏音上，但它的出現使旋律傾向性增加-輔助鞏固主音的中心地位，并可以帶來“場域”即宮系統的變化，是旋律在不同背景下繼續捍衛調式主音的核心地位。

（三）其他民族調式

無論是古代的燕雅樂，或后來各少數民族以五音為主音，發展出三音調式、四音調式、特殊五聲調式、加入特殊偏音的六聲調式等，本質上都是以旋律為主導的音樂，本來并無“和聲”、“功能性”、“對位”這樣的概念。無論古時禮樂器樂重奏，還是后來民歌多聲部的重唱，各聲部還是以橫向旋律發展為主，并未過多關注縱向的配合。所以，無論是哪一種調式，我們關注的切入點，始終是主音的核心地位。

在此舉兩個例子，一個是少于五聲的四音調式，另一個是多于七聲的八聲調式。一般來說，少于五聲的調式我們可以稱為省略某音的三聲或四聲調式，但宮音不能省；多于七聲的調式，多出來的音帶有裝飾性、經過性，不起音階級數作用，我們可以稱為添加了謀聲的七聲調式。

1、四音調式

四音調式即為四音列，是由四個音組成的曲調，突出了支柱音，保持了調性的淳樸與原始性。下面這首作品是廣東名歌《落水天》的片段【例9】，只有羽、宮、商、角三音，所以可以稱之為降B 宮g 羽四音調式。

例9：廣東民歌《落水天》

2、八聲調式

當七聲調式中加入某個偏音，即成為八聲調式【例10】。此處倒數第三小節中的升F（變徵）沒有調式音級的意義。

例10：藏族民歌《只要心連心》

所以，總體來說，從省略某音的五聲調式，至添加了謀聲的七聲調式，民族調式是以宮音為基調，中心音為核心，正音為主，偏音為輔的一個系統。

結語：空間邏輯異同的比較

從兩種文化的調式系統來看，他們的動力空間與層級是不同的。歐洲由于教堂音樂發展的實踐需要，從橫向多聲部的發展到縱向的功能性和聲。調心中心如同引力中心，將屬功能、下屬功能的和聲依次按層級吸引，有著三維立體的深度。直達十二音體系打破了這種中心引力功能關系，達到每個音平等的懸浮狀態。

中國的民族調式自來是以中心音為核心，其他以正音為主，偏音為輔向其靠攏。音樂雖無概念定義的功能性，但在這個自然生態系統里，在每一個宮系統的場域中，每個調都在不同層面顯示出不同的而色彩。

⑥ 筆者注：中世紀早期的音樂理論總結自音樂實踐，經總結發現d-g 是格里高利圣詠中出現得最多的結束音。

⑦ [瑞]亨利·格雷瑞安（H.Glareanus），公元1488-1563 年，理論家，著有《十二調式論》

⑧ 吟唱音：即演唱在另一個聲部要保持的音。在正格音階中，吟唱音為結束音上方五度音；在副格音階中，吟唱音為結束音正格音階吟唱音的下方三度；但是每當遇到B 是，吟唱音改為C。

⑨ 李彥洋.古律的現代變奏-以周文中鋼琴曲《柳色新》為例[J].鋼琴藝術,2018,(06):26.

⑩ [ 法] 迦 蘭 迪 蘭（Johannes de Garlandia），中世紀理論家

? [法]拉莫（Jean-Phillip Rameau），作曲家、管風琴家、理論家。1722 年出版《和聲基本原理》，奠定了近代和聲學理論基礎。

?《新格羅夫詞典》，Twelve-note Composition

? “存于世界各地的五聲調式還有：近鄰朝鮮、如本等東亞國家，東歐匈牙利、北歐挪威、西歐英國、非洲、美洲印第安人等。”摘自姜秦豐，《大小調和中國民族調式的理論區分》，《交響-西安音樂學院學報》，2015 年6 月，第34 卷，第2 期，第106 頁

? 其中雙數音被稱作律，單數音被稱作呂，故又名十二律呂。

? 沈一鳴.民族調式音階的構成[J].中國音樂, 1993,(01):46.

? 王小路.“偏音”在民族調式中的功能及運用[J].黃鐘（武漢音樂學院學報）,1990,(04):85.

注釋：

① 筆者注：所謂四音列，即為在一個純四度間插入兩個間距不同的音，常用的可分為自然形式、等音形式（或稱四分音形式）和半音形式（或稱變化形式）三種，其中自然形式較另兩種更有廣泛的實踐意義（自上而下為全音-全音-半音），也被稱為多利亞四音列。

② 完整音階體系（Great Perfect System）：包括兩個八度和一個附加音A。兩個八度間用一個大二度相連，且每個八度包括兩個相交的自然四音列，即【例2】中的a1-e1、e1-b、a-e、e-B、A；非完整音階體系（Less Perfect System）：包括三個相交的四音列及附加音，即d1-a、a-e、e-B、A。

③ 胡鵬.音樂理論的起源——亞里士多塞諾斯學派的理論[J].交響-西安音樂學院學報,2014,(02):57-58.

④ [意]波伊提烏（Boethius），公元480-524 年，東羅馬哲學家，并在邏輯學、數學、音樂、神學等方面頗有成就，著有《哲學的慰藉》。

⑤ Church Mode, https://www.britannica.com/art/church-mode